一、粤北采茶戏简叙

    （一）粤北采茶戏

    无论从正史或野史来考证粤北采茶戏的起源，绝不能离开茶字。茶——采茶——采茶歌——采茶歌舞——采茶戏，这样一个从生活到艺术的逐步衍演发展的过程，充满了朴实而又多彩的变化。

    粤北采茶戏在粤北民间歌舞、民间说唱、客家山歌等的基础上形成了地方小戏，其流行活动以韶关为中心，主要传布于粤北的韶关各县、清远市各县、河源市各县和粤东的梅州市各县、惠州市各县等客家方言地区。

    粤北采茶戏在历史上有“南雄灯子”，“连阳调子”，“韶南大茶”等三种流派。南雄灯子起源于龙凤茶花灯；连阳调子起源于连州府属的连县、阳山县非常流行的狮子堂（舞狮唱调子）；而韶南大茶则起源于韶州府属的曲江、翁源、英德等县广泛流行的纸马花灯。这些茶花灯、唱调子、纸马花灯多在晒场或圩场平地进行表演。正式演出前是“打闹场”、“踩场”，后由一男一女（一丑一旦）或一男二女（一丑二旦）登场表演。男的被称为“花鼓公”或“茶公”，女的被称为“花鼓婆”或“茶婆”。男的左手挽着腰带、右手舞着花扇，脚走矮步（蹲步）；女的右手舞着彩巾或摇着花扇，左手挽花篮或者挽腰带，走碎步或行八字步。男、女边歌边舞，唱的是民间小调。随着历史的发展、故事情节的不同程度的添加，这些花灯歌舞在以前的套路上，既将生产劳动的动作提炼拔高、模禽仿兽以及吸取民间武术的一些拳脚动作，又不断借鉴一些其它剧种的表演，逐渐形成了采茶戏自己特有的表演程式。

    （二）艺术特点：

    粤北采茶戏的表演，有生、旦、丑的分工，另有演唱包拯一行的净角。丑行和旦行有各自独特的表演程式及身段，凡遇走路、下山、涉水、过桥等动作，都是边歌边舞，并且常常是一段优美的男女双人歌舞。还有，从一些大的剧种中借鉴吸收了水袖功和把子功等。

    粤北采茶戏的唱腔，通常分为“采茶调”、“小调”、“灯调”三类。这些几乎汇集了当地的小调、山歌和风俗音乐，是一种曲调联缀的结构形式。现在已有一些散板、中板、快板等板式。采茶调为粤北采茶戏的主要唱腔，但并非普遍意义上的某种采茶歌。它由多个曲调组成，而曲调的名称取自唱词的内容，比如“送郎调”、“劝郎调”、“哭调”、“笑调”、“绣花调”等。过去艺人创腔的方法就是根据剧中人物的思想情绪和剧中情节选用相应的曲调。比如走路就用“走路调”、叙述就用“诉板”、“送郎调”等，悲伤时用“哭调”、骂人时用“骂调”，男女对唱用“对花”、“十打调”，还有不同环境、不同人物在表达不同情感时用的“饮酒调”、“绣花调”等。这类唱腔传下来的有100多首，又分为北路和南路两个系统。

    二、粤北采茶戏的唱法分析

    （一）唱法分类：

    粤北采茶戏的演唱采用的是客家方言。但由于各地方言有些差异，各地剧团分别采用自己当地的方言演唱，故没有统一标准的舞台语言。

    根据现有的音响资料包括现场的采访资料以及采茶戏圈内人士有关其唱法的某些谈论，来分析粤北采茶戏的演唱，笔者按声乐学科的分析将其作如下分类：

    （二）背景与分期

    粤北采茶戏的演唱发声，除了方言声调对它的影响，还有其产生的时间、环境、人们的审美习俗、演员和观众的文化程度、演员的个体差异等等的影响。它的唱腔起音，是由演员的唱法（或真声、或假声、或比例不同的混合声）来决定的，它们产生的背景各不相同，大体可分为三个时期。这三个时期并没有明显的划分痕迹，而是有较自然的衔接过程，可以说明粤北采茶戏演唱发声的进步历程。

    （1）早期

    1、早期状况

    最早期的粤北采茶戏的演出，时属封建社会，女子不能登台，故旦角均是男演员担任，声腔也只有男声作女声——用假声唱高八度。解放后，有了女演员加入，特别是各地县专业剧团的成立，培养了一批能歌善舞的女演员，旦角就由女演员自己扮演了。不过，此时的男女声均用大本嗓，也称白声。这种近于说话的声音，调门不高，音域不宽，艺术表现力狭窄。

    早期的采茶戏演唱中，有些艺人普遍存在着将高音唱低八度或将低音翻高八度唱的现象，或有将曲调换弦移位。在传统采茶戏《双双配》中有一段男女声对唱，同曲不同调，男唱26弦（bB调），女唱5 2弦（F调），两调交替，独具风格。

    采茶艺人将早期的唱法称作“平音起唱”，从调上可以看出这是中声区（自然的说话声区）的音域。音域一般为d1——e2和e1——e2。演员开口唱的起音是d1或e1，且用真声演唱。

    2、状况分析

    粤北采茶戏从劳动中产生。早期的采茶戏艺人发声为真声，他们以最平易、最易发挥又最易被接受的方式去最有效地表现出本土戏的真实与亲切；抑或是模仿某位先前大家喜爱的“角”，因为他（她）一开始就“这么唱”，于是约定俗成地众人就“喜爱”“这一种”的方式，“这么唱”便原始地朴实地传承下来。早期的演员很少去尝试“真实的亲切的”真声以外的声音的追求，这些与他们自身的文化程度低以及活动区域有限等因素有关，不像大剧种如京剧，由南往北的迁徙、不断变革、主演宫廷戏等，丰富的积累促成了它的大气表现与体系的建立。也不像越剧由于女扮男装而追求生角与旦角声音的不同，摸索出了女声以柔婉见长的混声，“男声”以粗犷见长的实际为高位置的、只是有真声感的混声。

    由于粤北采茶戏表演的基本形式是载歌载舞，这对演员的发声也有很大的影响。他们在边唱边舞的情况下，只能基本保证“故事”而不能顾及“艺术”也是造成真声的原因之一。真声演唱基本的音域范围：a1一e1，有些人的真声还不及此音域。这种演唱的呼吸只是一种本能，无有意的控制，声音没有好的气息支持，边唱边舞使吸气动作又快又浅，而声带属全振，没有混合的共鸣管道，所以，真声唱法听起来虽然亲切、自然，但往往平易得近乎“白”，口腔多、齿音多，声音唱不高、传不远，且演员本人感觉疲劳、声音嘶哑等。有极少数天生好嗓的演员会有天然的“高位置”（穿透力很强）的声音表现，往往也只是偶露昙花。在生行和老旦行里真声最普遍。从采茶戏艺人自称的“平音起唱”中就能看出这一现象。

    还有一个影响粤北采茶戏发声的原因就是伴奏。有经验的戏曲名家常言练唱跟琴走，除了有跟着琴的音高将嗓子练开的意思外，还有一层意思是指靠近此琴的音色才有韵味，比如京剧的靠京胡，越剧的靠梆板，等等，而粤北采茶戏没有一种长期的、固定的、有特质音色的乐器可靠。

    除了大环境、小环境等因素，还有艺人的个体差异因素。由于艺人的嗓音条件和艺术悟性各不同，造成采茶戏中的表演尤其是在声腔表现上有所不同。有时，同一个曲调会有不同的声型和风格韵味出现。曲江、翁源、新丰等县，南雄、始兴等县，连山、连县、阳山等县各种风格的形成与这个因素有很直接的关系。

    （2）中期：

    1、中期状况

    中期是指早期采茶戏的演唱与近期演唱的方法上有一个过渡。这个过渡期的情况较复杂，为时也不短。

    从二十世纪五十年代各县成立了专业采茶剧团以后，创作人员一是保留传统的唱腔曲调，只在内容上、表演上予以新的加工处理；二是将某曲调或改头、或换尾、或换中间，使之适应新的需求；三是学习其它剧种的某些方法，采取“集曲”的手法将两个或多个曲调组合起来唱完一段长的唱词，打破一个曲调唱完一段词的单纯方式。1962年的《哑姑泉》中甜姑唱的唱段（万成编曲），是两个曲调连组的。音域为c1——f2。

    随着唱腔曲调的改革，发声方法也要相应地有所调整和提高，音域的表现从《牡丹调》的“中音起唱”可见一般。此唱腔长于抒情、叙事，行腔平稳，有一定的戏剧性。音域虽然是e1—g2，但出口就是e2。虽然这一时期的发声真声仍占多数，但已经出现了“不自觉”的混声。

    2、状况分析

    粤北采茶戏伴随社会的发展变化、生活和工作环境的改善、演员文化素质的提高，其剧目的创作质量也有了大的改进。随着剧目上演的增多，创作人员根据时代的要求，从内容、题材、曲式、唱腔等方面多思多酬、推陈出新。真声的演唱不够用了，它完成不了也完成不好剧目所要面临的比从前更丰富的内容所展现的时代景象和人物风貌，而这些都是以面对比从前更广大的观众群、更宽广一些的音调来表现的。演员们比起早期的艺人听得多了，见得多了，断断续续、零零碎碎地接收一些关于科学发声的概念，主动或被动地操练起混声的唱法。这一时期的开始属于声音概念上的混沌状态，也是声音由感性模仿向理性认识迈进的初期阶段。旦角的混声出现得最快，表现得最顺畅，何瑶珠即是这一时期的典型。

    混声指声音的真假混合运用，而不是一会儿用真声一会儿用假声。它是有较深的气息支持下的、声音能有各共鸣腔体的混合运用。这种方法是胸腹联合呼吸，声带呈局部运动（有大部的振动、有边缘的振动），胸腔、口腔、头腔等共鸣腔体都按不同音区作相对调节运用。其声音的表现力强、音域宽，演员不易疲劳。两截的声音是没有“混合”好的表现，这种一会真一会假的声音，主要是气息不够深，气息支点不明确也不坚定，喉咙打开不够、稳定感不够，整个发声管道不能坚定、通畅，这与演员的发声概念、声音训练程度、毅力等有关。

    文化大革命时期粤北采茶戏停演。昔日的“采茶人”学演“样戏板”。机械地模仿，刺激了原始“白声”的脱离而向样板戏的“高”、“拔”、“尖”的声音靠近，极大地影响了“采茶人”及“采茶”观众的声音审美力。从个体的、局部的情况来看，样板戏的插入，由于缺乏科学发声的理性指导，盲目地模仿、突然的发声改变，导致了某些嗓音疾病，但是，“样板戏”的照搬、模仿，从发声上来讲，它对演员的发声机能、呼吸、适应能力方面起了潜移默化的作用。比起后来的通俗歌曲的影响要意义积极得多。从整体上来看，样板戏从气息、高位置、表现气质等等方面，为采茶戏日后的发展做了有益的铺垫，认真地讲，样板戏的插入给混沌中的采茶戏演唱发声做了一次机能性的提高锻炼。

    那个时期，也有少数地方搞了一点样板戏的移植工作。虽然表演的内容单调，表现形式也枯燥，但演员的演唱却在无形地交流着，频繁的上山下乡演出，省属文艺团体一些演员的下放，部队文艺团体演员的下去锻炼等等，这些人来人往，对采茶戏的演唱发声等也有一定的影响。

    （3）近期：

    1、近期状况

    此代表近期的曲调，称作“高音起唱”，开口就是f2。音调高亢、行腔婉转，既可表现喜悦、开朗、潇洒，又能表现激昂、悲切、忧伤等。音域一般为d1—f2。

    2、状况分析

    随着社会的大发展，各地的新变化，近期的粤北采茶戏的演唱发声已大不同从前，在一段较长的唱腔中有了散、中、快、慢等多种板式，丰富了唱腔，烘托了氛围，提升了表演力，加强了戏剧性。此外，为适应时代性，有的剧目在开幕、关幕时设计了合唱、独唱等，还有的设计了旁唱（相当于旁白），旁唱又分合唱、独唱等。还有，受广播电视的影响，以及随着艺人文化素质和专业素质的不断提高，混声的概念已深入人心，科学发声已势在必行。现在，同许多地方戏一样，粤北采茶戏剧团很不景气，但从发声的角度来看，应不会退后到从前的大白嗓状态，比起以往任何一个时期，科学发声的理念都得以普及，从新编剧目《霜雪山梅红》、《借婚记》等的演唱上足以看出演员们发声上的进步。呼吸讲究多了、音域拓宽多了，有了气息的稳扎、高位置的追求，就有了声音的强弱、收放变化处理，戏剧性的表现能力加强了。各地一批批演员接触了科学发声的指导，并将这种方法用于演出中，获益匪浅，他（她）们已成为粤北采茶戏的中坚骨干。但是，有的剧团的当家花旦已年过五旬，还未有合适的接班人，明显地昭示采茶戏舞台后继乏人。

    三、比较分析与展望

    同样是地方戏，黄梅戏的变化发展可以作为粤北采茶戏学习的榜样。用一句不太恰当但能最直接说明问题的例子来佐证黄梅戏的“发达”可能不算过，那就是电影《天仙配》对黄梅戏的有益宣传，影响之大，波及海内外。黄梅戏的音乐也是由乡村民众在田间、场地劳动时，在生活闲暇时所唱的茶歌、小调、说唱等发展起来的，它最早期的表演形式多为小旦、小丑和小生三个角色“三角班”，也多半称作采茶戏。为什么它能从一个外来的亦是二三角班的地方小戏发展成遍及除安徽外，湖北、江西、江苏、浙江、福建、山东等省都有专业黄梅戏团体的较大的剧种？这不能不引人注目，启人思索。

    以下进行比较分析：

    （一）与民歌的关系：

    黄梅戏和粤北采戏同样是由民间歌调产生、发展而来的，与民歌有着密切的联系，它们早期的戏曲唱腔都是由当地民间流行的民歌小调连接而成。黄梅戏至今还有可作为独唱的“对花”、“打猪草”、“观灯”等。采茶戏也有自己的独立曲调，如著名的《十送红军》源自《十送郎》等等。

    湖南花鼓戏亦来自民间小调。笔者记得许多年前听到过“湖南花鼓小调洗菜心”的录音，报幕员语音一出，即刻令人意识到它原来是民间早有的小调，非常地道乡味湘味，类似“打猪草”那种小调，很放松很阳光清新。

    （二）语言对戏曲的影响：

    语言是形成地方剧种的最重要的因素之一，它对戏曲音乐的唱腔设计有直接的影响。黄梅戏早期在唱“采茶”和“花鼓腔”的阶段，使用的语言属鄂北语系。后来随着戏曲的流行、发展到哪里就以哪里的语言为主。在安庆则用当地的“官话”，在音乐上也收了安庆地区的民间音乐，曲调就有了相应的变化。由于它的柔和、易懂、语尾助词丰富等等，便成为当时的黄梅调中生命力最强的一个新流派。到了19世纪上半叶，发源于湖北黄梅县的黄梅小调，已经逐渐变为了具有安徽地方特色的民间小戏了。从语言到曲调都与早期的黄梅“采茶戏”拉开了距离。直到有了黄梅戏电影的出现，这一小小的地方剧种已经蜚声内外，它的朴实、亲切、易懂的语言，与普通话非常接近了，不过仍然保留着它最有地方特色的一些字音。

    是否语言的易懂造成了黄梅戏的日渐深入人心？难道粤北采茶戏用客家话演唱就很难在非客家话地区引起共鸣？语言易懂是一个推动成功的积极因素，但越剧的语言也是很有局限性的，它完全是江浙方言用语，为什么也有那么大的观众群呢？（诚然，越剧电影有《红楼梦》等等，豫剧电影有《朝阳沟》等等，这些电影的宣传将这些剧种的影响扩大了再扩大！）

    原因实在是不少，但语言尽量统一一些，音乐设计再美一些，恐怕是粤北采茶戏容易做到也应该做到的。建议用标准的客家话来表演。无论是用客都梅州话——客家“普通话”，还是用粤北曲江话——粤北“普通话”，这两个方言都比白话更接近中原口音。

    在此，笔者不计较很多民族声乐的学生演唱民歌和戏曲时的发声位置和音色效果，仅谈演唱的旋律风格就没有韵味，比如许多人唱“洗菜心”，湘味很不地道，那是因为不熟悉湘方言，即使极其认真地照谱宣唱，也唱不出“这一个”的韵味。语言对旋律的影响是致命的，这话听起来有些夸张，但它确有道理！地方民歌地方戏曲的旋律高低基本都是根据当地方言来旋转的，加上细微精巧的前后装饰音，凸显出当地的发音声调。真挚的情感、纯正的语感、地道的声调韵律感，这样才能产生被人信服接受和喜爱的“乡音乡情”。

    （三）向其它（剧种、音乐）的学习、吸收、借鉴：

    黄梅戏流行区域的大别山腹地几县都曾是我国古老剧种高腔的流行地区，当黄梅戏将从民间歌舞、说唱音乐等状态粉墨登场时，也正是高腔的鼎盛时，它为黄梅戏走上正规的戏曲之路产生了积极的影响。从《天仙配》等大戏到《钓蛤蟆》等小戏，都是从高腔中搬用的。黄梅戏的发展从历数它曾叫过的名称，可窥其发展的坎坷：花鼓、二高腔、怀腔、府调、皖剧、徽剧等。这些不同的称谓包涵了黄梅戏在成长中不断地吸收了一些有益于自身的艺术养份。例如，抗日战争爆发后，许多艺班都逃到了山区、农村。后来，有的返回了城市，有的则留在了农村。艺人们设法谋生，惨淡经营。黄梅戏虽然显现简单、平俗，但群众喜闻乐见。京剧相对来讲显现高雅、完满，但宫廷气息浓厚，远离民众的生活和一般百姓的审美，于是，出现了“京徽合演”，也就是黄梅戏与京戏两班艺人联合演出，有时，黄梅戏演员串演京戏，京戏演员串演黄梅戏，这种形式被称为“两下锅”。在京徽合演之前，黄梅戏为了经营，还同大鼓书一同合演过。作为一个特定历史阶段的产物，“京徽合演”在后一段时期甚至成为了“时髦”，著名的黄梅戏演员严凤英曾唱过京戏《梅龙镇》、《坐楼杀惜》等，在现众中很有影响。虽然由于京戏的声腔和唱法与黄梅戏在风格上差距太大，前半场唱京剧后半场唱黄梅戏显得不协调，从1951年起，这种合演现象便消失了。但是，京剧声腔和唱法特有的气息深扎、位置高挂、婉转顿挫的气质表现等等，都给黄梅戏的演员们留下了深深的艺术熏染。

    对比黄梅戏，粤北采茶戏的地理位置也与唱高腔的地区相邻，湖南花鼓戏和湘剧都有传入粤北地区，并且有的湘籍艺人游到粤北演出以后便留了下来，安家立业，成了粤北采茶戏的演员。粤北采茶戏的第一位女演员，人称四妹子，湖南道州人，早年唱道州调子，流落粤北与罗能快组建了采茶戏班，她从祁剧移植了一批大型剧目，发展了粤北采茶戏的行当和表演。还有其它一些地方戏曲如江西赣剧、广东粤剧、汉剧、后来的山歌（剧）等都对采茶戏有影响。著名的粤北采茶戏老演员罗发斌，具有扎实的呼吸功底，他的声音高亢挺拔，苍劲威武，混声自如，穿透力强，亦能用真声、假声交替演唱，嗓音调节能力很强。原来他年轻时唱过湖南花鼓戏，中年又唱过京剧，这些都为他在六十多岁还能在舞台上气足声响地演出打下了很好的基础。尤其值得称道的是，他的采茶戏曲的演唱韵味非常浓郁、淳厚，深受粤北人民的喜爱，有一则广传粤北的故事乐赞他的演唱水平：罗发斌文革时挨批，说他唱语录歌都满是采茶味！这说明，素质高的演员本身就是戏曲特色的直接传达者，他的表演是他的艺术秉赋的完美体现也是所有外来艺术影响在他身上的集中体现。笔者采访罗发斌时，在与之交谈中深切感受到一个老演员对自己地方戏曲的热爱，对艺术（对自家戏，对其它戏）的敏锐的感悟力，虽然他在理论上不善于总结，但他的好嗓、好运腔、好乐感、好模仿力代替了其言词。

    笔者曾采访过一位县文化局的女局长，五十多岁，嗓音极好，模仿力很强，年轻时唱采茶戏在省里拿过奖。我们对她进行采访，听其唱采茶，真声很多；听其唱歌（《父老乡亲》等），中声区很好，低中声发白，高音与中音区脱节——真假声“打架”；而听其唱京剧，混声却非常自如。为什么会有这么不统一的现象呢？原因是她不明理论，只是凭嗓子本钱唱，只是简单地模仿。年轻时可能本钱更好，天然的嗓音高位，而曲调调门也不算高，所以唱采茶时没觉得有很多不适的地方，但她说，最喜欢唱京剧，不累，唱采茶时间长了就易嘶哑。由此可见，调门、旋律、模仿、审美等等，对一个人的声音表现是有很大影响的，歌唱的声音概念和有意或无意的歌唱机体操作是很受这些因素制约的。

    任何一个剧种，任何一个演员，都应向其它剧种、向声乐学习对己有用的东两（诚然，声乐需要向戏曲学习的方面更多），取长补短，以丰富提高自己。现在的地方戏曲演唱面临着一个重大问题，在演唱中，继承是第一位的，但有的没仔细揣摩该继承的精华或理解有误，将音色的集中、吐字的清晰演绎成了气息拎调、声音挤捏，特别依赖电声的扩音；有的借鉴过度，腔体开得太大，咬字不清，愈来愈脱离真正戏曲的韵味和音色，无可表现受众审美观念上的戏曲艺术。优秀的戏曲演唱都存在着继承与借鉴，真正韵味与风格的展现就是演唱者本身对审美、对咬字行腔、对腔体调整、对声带、对咽喉张力等等的度的把握。

    从黄梅戏、粤北采茶戏起源上看二者非常近似，男女演唱的音域几乎一样。黄梅戏即使新编剧目的唱腔设计基本以a—f2的音域为多，这是“黄梅调”特有的审美、特有的黄梅戏声音质色所决定了的，并非有发声障碍问题。粤北采茶戏的改革正在进行着，已经有几出代表性的大型剧目的唱腔音域较为宽广，为演员提供了较大的演唱创作空间。应提供一些既有明显的采茶戏传统风格，又有现代气质、优美上口的“主腔”，它的使用率高、可塑性大、适应性强，让观众能过耳不忘，一听即爱。从剧本唱词到伴奏、到舞美服饰都努力营造出既生活气息浓厚、又文化品味高雅，既理性思维严谨、又自然质色涣发的感觉。让演员既有浓郁的采茶味道、优美的采茶表演风格、又有科学发声的讲究。

    我国的戏曲资源非常丰富，演唱的样态也非常丰富，以上将粤北采茶戏的演唱为样本进行的分析以及兼议地方戏曲演唱的继承与借鉴，只是笔者作为一名声乐教师一名戏曲粉丝所作的学习体会部分粗浅汇报，以祈专家行家的指领。

    并非指望这一物变成另一物就是发展，有些事物只能保留它的一种特有形态才是它真实的美，才具有它真实的价值。能发展的就让其发展，不宜动弹的就让它成为历史。粤北采茶戏是成为一个不再流动的小溪图画保留在人们的记忆呢，还是潜藏着深深的泉眼可待挖掘呢？让我们拭目。  

    （袁东艳  星海音乐学院教授）