金秋十月，景色宜人。三十多位戏曲作家、艺术家、理论家和有关剧院（团）的负责人，带着二十几篇学术论文，来北京参加中国戏曲现代戏研究会一九八一年年会。会上，宣读了十五篇学术论文。这些论文，涉及到戏曲现代戏的革命传统、剧本创作、作家研究和表导演、音乐唱腔、舞台美术等方面的问题。

                   一、发扬戏曲现代戏的优良传统

　　与会同志认为，戏曲和其它文艺形式一样，是现实生活的反映，时代面貌的镜子。我国的戏曲现代戏，具有悠久的历史传统。胡沙、黄俊耀等着重探讨了清末民初以后现代戏的发展情况。

　　胡沙《论戏曲现代戏》一文指出：近代中国的戏曲现代戏的一个先驱者是王钟声。他一九○七年（光绪33年）从国外回来后，在上海办了个通鉴学校（这是我国第一所戏剧学校），把它作为改良戏曲的阵地。他的美学思想是：戏曲要改良，就要反映现代生活；只有反映现代生活，才更有教育意义。他把戏曲现代戏作为社会教育的工具、改革社会的武器。在这种指导思想下，他写出了一批现代戏，当时叫做“警世戏”，代表作是《宦海潮》。它辛辣地揭露了清朝末年官场的黑暗和丑态；还有《秋瑾》《革命家庭》等，用激进的反帝反封建思想去唤醒民众。他把剧团带到满清王朝的心脏，有意地去和封建统治者捣乱；还常到民间去演出，很受群众欢迎。为了便于反映现实生活，对戏曲的艺术形式作了改革，吸收了欧洲的戏剧形式，把分场改为分幕，加上了灯光布景；唱的还是二黄和梆子，念白很有节奏，激昂动人。为了宣讲革命道理，侃侃而谈的“言谈正生”在“文明戏”中出现了。经过多方面的实验，他创造了一种戏曲现代戏的新格局，这个格局的特点是，西洋的形式和中国的民族形式相结合。这说明：戏曲的内容变了，思想变了，形式也要跟着变化，这是戏曲发展的一条规律。由于王钟声编演的现代戏用激进的思想去唤起民众，打击了反动统治者，在辛亥革命后不久，他遭到了袁世凯的惨杀。

　　胡沙认为，尽管反动统治者对王钟声等人进行血腥镇压，现代戏仍在发展中。评剧的创始人成兆才在辛亥革命中崛起，一生写了九十九个剧本，有的是现代戏。他宣称演戏是为了“警世”。所以他的剧社也叫“警世戏社”。老百姓说：这个警世戏社厉害，它老有新戏顶着。他的代表作是《花为媒》和《杨三姐告状》。《花为媒》写作在辛亥革命那年，是为了配合当时的需要，宣传妇女解放，放大脚。《杨三姐告状》于一九一九年开始上演。它在舞台上演了六十年。评剧顶多只有八十年的历史，它由莲花落发展为蹦蹦，由蹦蹦发展为评剧，与有成兆才这么一个作家是分不开的。评剧就是在不断地反映现实生活中形成和发展起来了。据“文革”前统计，全国剧种按剧团的数量来说，京剧是第一位，评剧是第二位。评剧为什么能在短短的几十年中发展得这么快？而且，现代戏占了很大分量。这是一个很值得研究的艺术现象。

　　胡沙还谈到，在五四运动前后，京剧界也出现了一些革新的志士。一九一六年，梅兰芳在新剧潮流影响下演了《邓霞姑》《一缕麻》等。他是北方的代表。南方的代表则是周信芳，他也演了一些现代戏。

　　到了抗日时期，随着新的革命形势的需要，戏曲现代戏在党的领导下，发展到了一个新的阶段。黄俊耀在《陕甘宁边区民众剧团历史回顾》一文中说：一九三八年四月间，毛主席在陕甘宁边区工人代表大会组织的晚会上看了秦腔《五典坡》等戏后，向工会负责人齐华同志说：“你们看，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式我们应该搞，但就是内容太旧了，应该有新的革命内容……。”当时，齐华同志便指着坐在主席身后的柯仲平同志说：“文协的老柯在这里。”主席转身问柯仲平同志：“是不是应该？”柯仲平同志接受了主席的指示，立即着手组建新型的戏曲团体——民众剧团。剧团于一九三八年七月成立。成立的当天，在延安火神庙戏台上演出了秦腔《一条路》《回关东》。这两出戏的内容，都是唤起民众，奋起抗日，说明只有坚持抗日才是一条生路。演出很成功，轰动了延安市。剧团坚持编演现代戏，到群众中、到部队里、到边界去演出。受到群众欢迎和赞扬。在我们所演出的现代戏中，最能激动人心的，还数《血泪仇》《穷人恨》《一家人》等。它们在群众中产生过巨大的教育和鼓舞作用。

　　几十年过去了，时代在前进着。我们已从解放祖国的年代进入了建设祖国的年代。戏曲现代戏还要不要提倡？章力挥在《跟上生活前进的步伐》一文中提出，我们应该理直气壮、旗帜鲜明地提倡戏曲现代戏。在今天各条战线上，都出现了并在不断涌现出一大批这样的新人，他们是我们时代的脊梁。我们有责任通过有血有肉、生动感人的艺术形象去讴歌他们。文艺离不开时代，而反映时代精神，现代戏是不可忽视的一个重要方面。

　　提倡戏曲现代戏，也是戏曲自身发展的要求。山东吕剧团吕文、加林从吕剧灭而复生的变化中，揭示出这条道理。二十世纪初，吕剧自民间兴起，活动在鲁北一带。由于它能够反映农民的思想感情，满足农民的娱乐要求，很受农民的欢迎。农民们“听到吕剧声，推开棉花车”，“听见王相唱，饼子贴在门框上”。解放前，农村经济破产，吕剧流入城市，日趋商业化，渐渐衰败下去。解放后，在党的文艺方针指引下，成立了第一个以“吕剧”命名的专业剧团——山东吕剧团，对剧目和舞台艺术进行了推陈出新。紧接着，他们又创作演出了《李二嫂改嫁》，表达了新中国成立以后人民翻身解放的感情；与此相适应，他们在吕剧传统的基础上，对吕剧的艺术形式进行了大胆的创新，使吕剧的音乐唱腔和表演艺术大大丰富起来。经过不长时间，吕剧竟成了“暴发户”。五十年代初只有几个专业吕剧团，五十年代末发展到三十多个专业吕剧团，业余吕剧团更是遍地开花。除山东外，黑龙江、辽宁、吉林、江苏等省都有了专业吕剧团。吕剧从一个默默无闻的乡间小戏，迅速发展成在全国有一定影响的剧种了。他们深深体会到，戏曲的兴衰决定于它是否能够适应时代的需要和人民的需要。

                   二、生活是戏曲现代戏剧本创作的源泉

　　为了促进戏曲现代戏创作质量的提高，戏曲现代戏作家胡小孩、陈芜分别以《生活??戏剧??典型》和《喜剧的夸张与生活真实》为题，从他们各自的实践经验出发，阐述了戏剧与生活的关系，典型与生活的关系。

　　胡小孩说：我小时候就很喜欢看戏。我记得，当年一座庙台上有副对联：“舞台小天地，天地大舞台”。现在回想起来，觉得很有些道理。这副对联把生活与戏剧的关系讲得比较透彻，也就是说，舞台上做的戏是生活的反映；社会生活是个大舞台，我们写戏是离不开生活的。我真正开始写戏是刚解放的时候，当时我参加金华地委文工团，一方面搞反霸，搞民主建政，同时也搞些文艺宣传。五二年，我离开了文工团，调到浙江文联。不久，我就以创作人员的身份，到新发县搞互助合作运动，实际上是义务工作队。在当地区委领导下，一边搞工作，一边搞创作。那时，我开始酝酿甬剧《两兄弟》。这个戏的素材，完全是从现实生活中来的。有一天，我劳动回来，刚到村口就看见两户人家打起来了，老的跟老的打，大人跟大人打，小孩跟小孩打，小姑娘跟小姑娘打，打得不可开交，当地人劝也劝不开。我当时年纪虽轻，到底是“工作组”的人，吓住了他们。问他们为什么打得那么厉害？问清了，原来这两户人家住在隔成两半的同座屋子里，一户是阿叔，一户是阿侄。叔侄两家的两块菜园地中间有一条小路，小路尽头有一个合作社的公共粪坑。开始，叔叔为了多种几棵葱，每次插篱笆时不断地向外扩张，侄子也向外扩张，不到两年，两家的篱笆就碰在一起，把路给隔断了。合作社不能挑粪，叫他们退回去，两家都不肯让，从吵嘴发展到打架。这件事引起我们的深思：他们两家都把七、八亩田归合作社集体耕种了，在合作社里可以和睦生产，但为了争夺多种几棵葱的地盘，在家里就闹得叔侄反目。到底是什么原因？这件事，又使我想起另外一个村里两户人家的矛盾，使我考虑很多问题。要改进农民狭隘自私的心理，只有通过组织起来由穷变富的的道路，才能解决。这样，我就构思了《两兄弟》这个剧本。当时领导上也很支持这个戏，先是甬剧团演，效果比较好，参加会演后，全国推广了。这说明一个问题，戏剧是从生活中来的，如果我不去参加合作化运动，不去接触这些人物和故事，《两兄弟》根本写不出来。胡小孩同志还说：戏剧是写人的，没有人物就没有戏。戏剧中的人物也来自生活。我过去写的戏中的主要人物，都是以生活中的真实人物为依据的。他从人物来自生活的问题，进一步谈到了典型的阶级性和普遍性的问题。他说：这个问题过去争论比较大，有的把典型的阶级性强调到不适当的位置。我认为，典型是有阶级的，但它也是超阶级的，甚至超民族、超时代的。鲁迅先生的《阿Ｑ正传》里的阿Ｑ，写的是辛亥革命时期绍兴农村里的一个雇工。这个形象一出来，当时社会上跟鲁迅作对的人，个个以为在写他。阿Ｑ的“精神胜利法”到今天好多人还有，我身上也有。鲁迅高明就高明在这地方。依托的是一个愚昧的穷雇工，但这种“精神胜利法”谁的身上都有，这才是真正的典型。何况社会生活并不那么简单，三十年河东，三十年河西，六个月蛇吃老鼠，六个月老鼠吃蛇，反来复去，彼此之间，又对立，又联系。我认为，典型无论如何不能是一个阶级一个典型，一个阶级应该有各种各样的典型。一个阶级只能有一种典型，就永远不会有典型。生活是复杂的，如果把生活简单化，典型也就完蛋了。

　　陈芜从亲身的创作感受，谈了喜剧与生活的关系。他说：夸张与真实，这两个对立的概念，在喜剧中统一了，并且构成了喜剧的艺术特征。喜剧来源于生活，又不同于生活。艺术创作不是生活的摄影，喜剧更不能用生活真实的尺子去衡量。常见的生活现象、纯粹的必要性、理所当然、全在意料之中……是不能产生喜剧效果的。把生活现象放大，甚至使之变形，到了荒诞不经的程度。可是，观众为什么对此深信不疑、开心大笑呢？通过喜剧创作的实践，我悟出了一个道理：尽管情节（细节）是虚假的，而情理（人物的思想性格、心理状态）必须是真实的。他用《牛多喜坐轿》中的一些例子，说明了这个道理。

　　陈芜还谈到，喜剧的夸张，不应是为了追求低级庸俗的笑料，不应是追求廉价的剧场效果，而是为了以笑为武器，反映现实生活中具有社会意义的喜剧现象和喜剧矛盾，寓教于乐。

　　　　　　　三、发展戏曲现代戏，舞台艺术必须继承革新

　　戏曲舞台艺术如何反映现实生活，表现新的人物，也是一个十分重要的问题。一些导演、作曲家和舞美设计，从不同的角度对这一问题进行了探讨。

　　中国评剧院张玮、冯霞就评剧现代戏塑造人物的问题，谈了经验。

　　创造鲜明的舞台形象，是导、表演的中心课题。在这个问题上，向来存在着“剧本——生活——技巧——舞台”和“剧本——（缺少生活这一环节）技巧——舞台”两种不同的创造道路。剧本是一剧之本，它是演员进行创造的基础。剧本所反映的生活，演员必须熟悉。而要熟悉，就必须去体验。通过体验理解角色，把角色的生活变成演员自己的生活，使演员生活在剧本规定的情景中。基于这样的认识，他们在现代戏导表演工作上，总是沿着继承戏曲表演的现实主义传统，遵循革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，进行舞台人物创造的。也就是说，沿着剧本——生活——技巧—一舞台这条道路来创造舞台形象的。

　　如《向阳商店》，剧本歌颂的是首都的商业工作者全心全意为人民服务的事迹，剧中描写了中学生刘春秀在雷锋精神影响下，走上了平凡而光荣的劳动岗位；与她相对比的是另一个中学生崔玉海，因受封建思想和资产阶级思想的影响，却把服务工作看成是低贱的行业。同时，剧本也刻划了两位老职工，即支部书记王永祥和经理刘宝忠。这老少两代之间的思想斗争，反映了商业战线上无产阶级思想与资产阶级思想的斗争。参加这个戏的演员多数是青年演员，他们的创造热情很高，有一定的实践经验，但对社会主义时代的新人物是不熟悉的，对于如何通过生活刻划人物也是缺少经验的。所以，对《向阳商店》这个戏，从演员接到剧本到舞台演出，前后用了四年时间，经过了生活——排练——演出——再生活——再排练——再演出的反复创造过程。起初，为了打开演员的创造之门，他们同作者到了天桥商场、二龙路副食商店、薛家湾油盐店体验生活，在体验生活中，首先是学习商业职工的职业特点，让演员同售货员一起推车上街，到大杂院给双职工和老年人送货，在这个过程中，学习了提秤杆，算帐，叫卖……和学习推车的技术。在掌握售货员的外部动作过程中，引导演员去体会商业工作者和居民之间的鱼水关系，向角色的内心深处开掘，使演员逐渐体会到售货员在平凡的劳动岗位上的光荣感，为人民服务的内心美，直到演员从内心产生“我很爱这个人物”。生活体验给演员的创造带来了行动的依据。因此，当戏排到刘春秀在父亲面前争取要做一名售货员时，当和傅桂香辩论时，当规劝她的同学崔玉海时，她是那样地理直气壮，充满信念，达到了“我就是他”的创造境地。

　　再如《金沙江畔》这个戏，表现的是一九三六年红军长征的故事，而我们的演职员没有一个参加过长征，当然也就没有直接的生活感受了。面对这种情况，怎样解决演员的生活呢？那就要靠间接生活了。他们请参加过长征的原小说作者讲他的亲身经历，讲红军长征中的故事，并请他在整个创作过程中作指导。在那些日子里，他们好象也过上了长征的生活似的。早晨，所有担任红军指战员的同志都接受军事训练，掌握战士的基本动作和节奏，这种形体训练，改变了演员们平素的生活习惯，使演员产生自己就是一个军人的信念。与此同时，他们还学习了毛主席的诗词《红军不怕远征难》和大量有关红军长征的回忆录。这些学习，增强了演员对红军生活的感受，展开了演员的想象翅膀。但是，仅仅这些间接生活还不能使演员生活到角色中去，必须调动演员的情绪记忆。只有这样，才能使间接的生活在演员的创造中活跃起来。导演有抗日战争和解放战争时期战斗生活的积累，他们曾经在战场上抢救过伤员，在我军的后方医院做过护理工作，曾多次为战士演出过。在那个年月里，他们既是文艺工作者，又是一名战士，他们对国民党反动派充满了仇恨。大多数演员曾于一九五三年跨过鸭绿江赴朝慰问，在朝鲜战场上亲身经历过战争的烽火，他们冒着美机的狂轰滥炸，从一个战壕跃到另一个战壕，为战士做慰问演出。正因为导演和演员有着这样的生活经历，他们就能够借助于这些情绪记忆，把自己置身于剧本的规定情景中。所以，出现在舞台上的红军指战员，无论是休息、行军、打仗，总是那么激情满怀，而且具有红军的风貌。比如扮演红军青年连连长金明的演员，当演到叔父金万德为忍受干渴的战士冒险取水被守涧槽的藏族士兵枪杀后，他那悲愤交加的内心激情，通过一大段连唱带舞的表演，强烈而有力地表现出来了。所以能够这样，就是因为这个演员在朝鲜战场上，亲眼看到过志愿军战士为正义而牺牲的情况，而他在表演中的激情，就是来自这样一种深刻的记忆。每排到这场戏时，那些战争年月的生活，似乎又回来了，排演场内的同志都不自觉地落下泪来。

　　浙江越剧二团的同志则提出了“要程式，不要程式化”。他们在艺术实践中认识到：戏曲传统戏的表演，经过多少代前辈艺术家的努力，创造积累了多种程式动作和“套子”。戏曲现代戏的表演与戏曲传统戏表演遗产之间，存在着继承、借鉴和出新的内在联系。为了演好现代戏，为什么不可以在学习“老程式”的基础上，从现实生活出发，试创现代戏的“新程式”呢？他们依靠集体的智慧和力量，试编了十三套程式性的组舞和组合。“组舞”部分有纱巾、芭蕉扇、草帽、灯笼、雨伞、手杖、驳壳枪、步枪、船桨的舞蹈程式。“组合”部分有蒲扇、毛巾、锄头、烟杆的舞蹈程式。

　　由于历史的社会原因，解放前许多地方戏都是女演员统治舞台，男演员处于从属地位。女声唱腔丰富，男声唱腔单调，男声要适应女声，女声舒展自如，男声声嘶力竭。有的剧种，如越剧，则是“女子越剧”，男演员、男声唱腔，还是空白。要发展戏曲现代戏，解决男声唱腔问题首当其冲，迫在眉睫。

　　中国评剧院贺飞和浙江越剧二团朱训正介绍了他们和演员、乐队同志共同努力改革、丰富男腔的可贵成果。

　　贺飞说：在排练活动中，发现一些中、低音嗓子的演员，在女腔定弦很高的情况下，采用同调低唱的办法，能与女演员同台演出而不费力，演员同志把这种唱法称做“越调”。很显然，这种唱法的安排与女腔的高度是不同的，是在新的高度上组成了曲调。我们想，如果把这种不同高度的曲调，用不同的调子加以记谱，是否更好些呢？我们研究解决了一些具体问题，采取变调记谱，使男声唱腔的高度有所下降。男演员嗓子负荷量减轻了，紧张度松弛了，反而有了余力，有时可以集中力量唱更高的腔。男声解放了，为进一步丰富男声唱腔创造了条件。为了丰富男声唱腔，我们又结合剧目排练，发展了花脸行当，移植了女声唱腔，吸收、创造了新的板式、新的曲调。这样，男声唱腔就能够比较好地塑造新人物的音乐形象了。后来，男演员还能够在现代戏中担任主要角色，演出以男角色为主的现代戏了。我们为现代戏而发展男声唱腔，现代戏又带动了男声唱腔的发展。

　　朱训正说：建国后，一批有志于越剧男女合演的同志，为了解决男女合演现代戏反映在唱腔上的矛盾，使它在保持风格特色的同时，能更好地表现今天的时代感情，对男腔作了多种改革尝试。归纳起来，有以下七种：一、在女子越剧尺调的基础上设置的男腔。二、在1＝Ｅ的定调上，以尺调作基础改编的男腔。三、在越剧曲调的基础上，创作出男声新基调——男调。四、在吟吓调、正调基础上改编的男腔。五、在弦下调基础上改编的男腔。六、在1＝Ｄ的定调上，男腔以尺调为基础。对唱时，女腔用弦下调处理。七、男女腔都以尺调为基础。周腔调高1＝Ｃ或Ｄ、女腔调高1＝Ｇ或Ａ，用过门转调。他们还注意到，学习、继承越剧传统唱腔，是男腔创新的重要条件之一；学习、继承越调唱法，则是丰富男腔表现力，增强越剧风格、韵味的一个重要方面。通过演员们的不断学习和实践中的具体运用，逐步接近了观众的欣赏习惯。观众反映说，不象唱歌了，象唱越剧了。这对越剧男女合演站住脚跟起了积极的作用。

　　中国评剧院的程乃丙在《尝试探索追求》一文中，介绍了评剧院的舞美设计同志们，由于剧目题材内容的千差万别，在舞台上进行了多样化的尝试；为了避免话剧化、舞剧化，在舞台上进行了戏曲化的探索；牢记表现时代的特征是舞台美术创作的精神，在舞台上进行了时代感的追求。（何孝充　整理）