我自幼便爱看周信芳同志的戏，以后长期追随他的左右，能得亲聆教益，收获匪浅，但总感到“麒派”艺术宏博渊深，限于自己水平，难以学深学透。周信芳同志献身舞台艺术生活六十年，为京剧艺术作出了卓越的贡献，无论唱做念打都有很大的丰富与发展，这是周信芳同志不断创造革新的结果。即以他在人物造型方面来说，据我所知，历年来便有着很多革新与创造，这在“麒派”艺术中，也是一个值得重视与研究的部分。这里，我不揣浅陋，谈谈我个人的一些体会，因为所见有限，遗漏与错误在所难免，这就希望得到大家的补充和指正了。

　　曾听我祖父说过，周信芳同志第一次尝试在服装上进行改革，是在老丹桂第一台与汪笑侬合作演出的时候。有一次汪笑侬演《献地图》，与他配戏的有三麻子（王洪寿）的关公，冯志奎的张飞，应宝莲的赵云，刘备一角由周信芳同志担任。在这戏中，张松戴的是小纱帽，帽上挂的是“桃翅”，身上穿的是官衣，系绦，他这个扮相不同于老的，是一种改良的扮相。周信芳同志在戏中虽然身为配角，但为了烘云托月，使演出更为完整、突出张松起见，也相应在服装上作了改动。如果按老的扮相，刘备穿红蟒，花纹色彩鲜艳，气派又大，这样张松便被压下来显得没有光采了，但不这么扮，失掉刘备的身分也不行。在这情况下，周信芳同志想出一个办法：里面穿一身红靠，把“靠肚子”（悬挂在身前腹部的那块横兜）拿掉，将围在腰间的“腰拦”系紧，上身就显得狭小了，因此分悬在左右两旁的“靠腿”，原来下角是分别向外翻卷的，如仍保留原样成了上狭下宽，便不相称。他把左右两个“靠腿”调换一下，使卷角都变成向里翻，便解决了这问题。靠身本来是块整的，他把它分别拆开，各按部位系在身上，再将靠旗的尖角剪去，镶上花边，变成四面长方形的旗插在背后。外面不穿蟒，改穿红官衣，一只膀子露在外面（行话叫“袭”），这扮相既不失刘备身分，又与张松的改良装相辉映，大家看了都觉得耳目一新。有人是在戏中当主角才肯认真，轮到当配角就马虎了，周信芳同志不然，即使当配角也一样认真从事创造革新。

　　这身靠便是后来“改良靠”的滥觞，大家争相摹仿，以后再经过不断加工，方始形成目前的样式。

　　在《文天祥》中的造型，也吸收了上述的一部分东西。为了更有光采地塑造这位民族英雄的形象，表现人物坚强不屈、激昂慷慨的斗争精神，他以红色为人物色彩的基调，揉淡红脸，身上穿的是红色软靠，外罩红蟒，下着红靴，背插红色方旗，色彩鲜艳、强烈，给人火一样的感觉。本来扎靠穿蟒，只穿半边袖子，为了演出方便，他特制一件一只袖子的蟒，免得将那一只袖子放在前胸不便做戏。头上戴的大侯帽，这侯帽本是象《二进宫》中徐延昭这类花脸戴的，帽沿两翅（行话叫“耳不闻”）特别大，象扇子一样向外伸开，花脸戴合适，老生戴便不相称了。他设法将两翅改小，顺着耳沿向下微微翘起，质料也改成乌绒的，上洒金花。原来侯帽顶上有一个叉形的“台鼎”，是钉死在帽上的，不灵活，他改安一条金龙，立在铜丝上，人物激动时，金龙也随之抖动起来，使表演格外生动、有力。这个扮相还有一个好处，就是使文天祥的形象与观众一般心目中熟悉的岳飞形象区别开来，同是宋朝的民族英雄，风貌各有不同。

　　目前盔头中有一种叫做“豹子巾”（又名“小板巾”）的，是周信芳同志在演《凤凰山》中创造的。薛仁贵那时官卑职微，还未受到唐皇的赏识，身上穿的是白箭衣，背绦，不戴胡子，但颔下胸前空荡荡的不好看，他就在胸前加一只护心镜，镜边缀两只蝙蝠，再扎上彩球。盔头按过去规矩，一般戴“夫子盔”（象关公戴的盔头），但嫌人物身分太低，戴“夫子盔”不合适，用“扎巾”又不威武，于是他想出一个办法，利用龙套戴的帽子，加以改制，帽后面加一块尾子，上面绣上个“勇”字（所以又名“勇士巾”），帽前加一个花边，缀上珠子，就成了一顶既适合人物身分又很好看的盔头（后来他演《投军别窑》饰薛平贵和陪刘奎童演《追韩信》饰韩信时，也都戴的是这顶盔头）。这身服装再配上弓囊箭袋，白袍小将的威风就出来了。戏中他将盖苏文打下，救了唐皇李世民，李世民叫他留步，他问答话者何人，唐皇说：“唐贞观在此！”由于张士贵曾对他说过，如见了唐皇他就没命了，他没有想到自己救下的却竟是自己一直怕见的人，这时他偏腿回身一个亮相，为了表示吃惊，帽上的珠子不住地颤动起来，这个功夫全在牙根上用力，头部不能动，否则乱点乱晃，（行话叫“啃台板”）就不美了。如果戴“扎巾”容易掉，“夫子盔”又抖不起来，而“豹子巾”却正好能够符合这要求。《别窑》中，谁都欣赏的“待我窑前窑后，窑左窑右，一家一家的登门叩谢……”那段，和最后告别三姐时说的“三姐你要保重了”的下场，这些地方都是需要利用盔头上绒球的颤动来帮助表达人物激动情绪的，这顶盔头在这些地方，都发挥了它的作用。

　　由此可见周信芳同志的改革创造不是为了炫耀新奇，主要是为戏服务，这精神在《追韩信》中可以看得更清楚。

　　萧何初出场时穿蟒，戴“相貂”（宰相戴的缀有珠球的大纱帽），这身穿戴如果继续用在追韩信的表演上就嫌累赘了，因为追的时候有许多身段，要摔吊毛，帽上缀珠球容易缠住胡子；要扔帽，相貂笨重，系紧在头上，扔起来不方便，而且是在急促的动作中，不能靠检场的帮助（他那时为了净化舞台早就取消检场制度了）；以后面见汉王，打算以辞职还乡来保举韩信，等脱下纱帽，发现帽中方才自己放进去的张良的荐书，有了希望，于是重新戴上纱帽。一脱一戴这些戏都与帽子有密切的关系，因此如何设计一顶适用的帽子，在表演上就成为一个重要的问题。但他很有方法，他把“相貂”改良一下，去掉珠球装饰，加以简化，并将原来“相貂”分做两截的部分合成一个整的，尺寸按着头形的大小，不用系带，很轻巧，脱戴都极方便。帽子是古铜色的，很朴素。为了点缀起见，在后面加上一个如意形的尾子，所以就起名叫“如意巾”。帽子改了，身上不能不改，再穿蟒就不相称了，而且蟒重跑起来不方便，就改穿改良官衣，这官衣有两件，一件的下摆原先是绣的仙鹤和云，另一件绣的狮子，后来感到与唱词不合，唱的是“头上整整乌纱帽，身上撩起滚龙袍”，怎么帽子是古铜色的，袍子绣的不是龙呢，所以解放后在出国演出时就改为乌绒的帽子，衣服上的花纹也改绣草龙，这样就与台词更吻合了。这身服装在什么时候换，也有讲究，否则只顾表演方便，脱离剧情便不对了。这是一身家常打扮的便服，是萧何在上朝回来后换的，脱去朝服（相貂、大蟒）换上便服很合乎生活，然后听家院报韩信不辞而别，就顾不得再换服装，急速追去，也很符合人物当时迫不及待的心情。

　　他在蟒与官衣的制作上也有特点。他要求下摆很宽，有一定的尺寸，一般用绸子作衬里，他用春布（一种带有硬性的布料）衬里，因为面子是缎的，衬里再用绸料，就嫌轻飘，踢袍时容易将腿裹住，踢上去快，落下来也快。春布衬里，穿上身挺括，有份量，踢上去爽利，借着它在空中刹那间一个停顿的劲头，伸手一抓，恰到好处。他的下摆上面绣的“海水”（一种海水波浪的花纹）比别人的宽、高，道理也是一样。他在《追韩信》中在唱完“三生有幸慰平生”后，在场面打“回头”中下场，他的下摆随着锣鼓点子，有节奏地左右摇摆，摇曳生姿，非常好看，由此可见他讲究下摆的制作不是没有道理的。

　　同样是为戏服务，我们不能从《追韩信》中得出这样的结论，认为一概以轻巧、方便为主。试看他在《跑城》中的扮相就是另外一种情况了。

　　老三麻子演徐策的扮相是戴素相貂，穿素古铜色官衣，白满。周信芳同志的演出不仅在表演上有了发展，扮相也有改变。老三麻子的扮相素朴，但对表演的帮助不大。周信芳同志在帽子上有戏，所以改戴花相貂，缀有珠球，在跑城时配合人物情绪和动作，表现力格外强。例如徐策听到薛刚、薛蛟带兵前来替父报仇，非常高兴，一手高举不住哆嗦，激动地唱“长安城闹一个乱纷纷”，此时，帽子上的珠球在抖动中相互碰击，发出声响，使情绪得到充分的渲染。在城楼上唱到“你报上花名”时双手倒换哆嗦，配合动作，帽子也助长了气氛。此外在跑城的时候和上城楼的身段中，为了表现人老步伐不稳等都有依靠帽子来帮助表演的地方。既然戴的是相貂，身上不能穿官衣，必须穿蟒才能相称，虽然官衣比起蟒来份量要轻上一半。由此可见服装的轻便固然需要考虑，但更主要的是符合戏和表演的需要，能双方兼顾自然更好，否则还是应该首先考虑的是戏。这里与演员的功夫也有关系，他功力深厚，即使服装、佩饰等为他增加些负担，演来还是游刃有余的；如果放在功力不足的演员身上，自然是一种负担了。例如他演关公，大蟒、大靠、佩剑，这在一般人已经不容易对付了，他却还要特制一柄特大的青龙偃月刀，这个扮相在气势上先就显出关公的威风。他当年陪三麻子演《走麦城》，他演吕蒙，一台靠将，个个高大，但他一出场就压台。吕蒙勾脸，大黑扎带翎尾，改良靠，虎头靴，一手拿藤牌，有半人高，一手拿扑刀，又宽又大，出场掏翎子两望门，精、气、神十足，立刻博得满堂好。所以他有时也爱用大道具，用比较夸张的扮相。我想这原因大概一来是弥补体形的不足（他的个子并不高大），二来也还是为了戏的需要。

　　老三麻子演徐策戴“白满”，周信芳同志戴“白三”，为什么有这样改变呢？我的揣测理由有二：其一是在这戏的前面是《法场换子》，那时徐策比较年轻，戴的是黪三，按照生活规律，年轻时是三绺长须，年老了只不过是胡子颜色变白了，形状是不会变换的，依然是三绺，所以改“白三”，我们从来未见过有人年轻时是三绺到年老反倒变成络腮胡子的；其二是“白三”显得清秀些，适合象徐策这样一个文人的身分，而且可以与他惯演的衰派老生中宋士杰、张元秀、张广才、尤其是萧何等这些人物形象区别开来，不给人雷同的印象。

　　周信芳同志对服装色彩也是很讲究的。色彩调和，美，这固然是一个要求，但他不单纯追求色彩的美，而是通过色彩表达一定的思想内容。《义责王魁》是他解放后排的新戏，他演老家人王中，按照一般老家院扮相戴黑罗帽，穿黑色“海青”，里面穿米色的“紫花老斗”（一般穷苦的老年人穿的服装，又名“老斗衣”，“老斗”是过去轻视劳动人民的一种称呼，移用作为服装的名称，可见这种服装在过去人们的看法中是寒微、卑贱的人穿的。象《清风亭》中的张元秀就穿这衣服），戏中王中申斥王魁负义后，王中不愿再当佣人，有一段非常精采的脱衣动作，这是人物高贵的性格的具体表现，如果脱掉外面黑色“海青”，里面仍是一般的“紫花老斗”，依旧是个老家人，暗然无光，不能使人产生脱掉奴才服装，焕然出现一个新人的印象。他这里的服装色彩选用得非常好：上身是青灰色褶子，镶黑领，下身是湖蓝色的裙子，腰系青色大带，素净、明朗，象从乌云中钻出的一轮明月一样。配合干净利落的脱衣动作，顿时使全场观众为之一怔，尽管这么大年纪的人，离开王家，今后可能生活发生很多困难，但他使人感到这个老人宁可饿死也不愿与王魁为伍，有一副令人钦佩的硬骨头！这里人物形象的思想意义得到充分体现，显然与服装色彩的运用是分不开的。

　　我们在《海瑞上疏》中也可以看到同样的例子。海瑞的身分是户部主事，职位很低，他身穿一件纯黑色的素官服，连“补子”（一般官衣胸前胸后都有块方形的图纹，名叫“补子”，是有品位的官员穿的，象驿官、门吏之类，官卑职微，就没有“补子”了）都没有，表示他虽然官职很小，但敢于为民请命，上疏直言。等到在金殿上与皇帝顶撞起来，惹怒了皇帝，喝令推出斩首，他脱下纱帽官衣，里面露出一身大红色的褶子（按惯例，黑官衣里面是衬蓝褶子），鲜艳夺目，皇帝穿的是“黄帔”，红黄对比，在色彩上立即将皇帝给压下去了，使人强烈地感到海瑞那种宁可血染红袍也决不肯让步的坚强斗争精神。这里附带提一笔，海瑞的纱帽，后身比普通的要高出一寸多，这是他参照一幅海瑞的画象所特制的，由此可见他在塑造海瑞形象时，是多方面进行参考研究的。

　　他在人物造型上，总是灌注了他本人的强烈鲜明的爱憎感情；对于值得人们歌颂的英雄和正面人物，总是赋予理想的色彩，给人以乐观、向上的情绪，绝不自然主义地以“逼真”来写照人物。例如文天祥，不屈被俘，就义时，他就不按旧规穿罪衣罪裙，或者穿一身倒霉的黑褶子，而是穿一身明净的银灰色的褶子，“死中有生”，他不是着眼在“死”，而是着眼在“生”，人物虽然难免一死，但他的浩然正气却是光炳日月，永昭长存的。

　　在化妆上，也是如此。《清风亭》中张元秀过去别人演，脸上画眼屎、鼻涕，画瘦骨，形象很脏。周信芳同志的化妆不同，在脸部的印堂上抹红，家道中落后，红色洗掉，敷点白粉，表示人物苍老，血气衰败，再配合老年人的身段，一个善良无靠令人同情的老年人形象就出来了。在《扫松下书》中按说张广才年迈力衰，化妆上一定要强调表现出人物的老态。但他在演到张广才送走赵五娘后，在扫松时反在脸上两颊加点红，还抹上点油，显得很有神气，为什么这样扮呢？从戏的内容来说，这场戏要表现老人对蔡伯喈不孝双亲、抛撇五娘的悲愤，张广才在托李旺带口信时，越说越气，血气上涌，所以要在化妆上相应配合；拿当时环境来说，秋风萧瑟，老年人独自在秋风中扫松，风吹在脸上，久了，泛出红晕，也许因为劳动的缘故，人虽老但血气不衰；从化妆本身来说，张广才带白满，脸上如不加点红，面部被那一大把白色的胡子一衬就显得更苍白，面部肌肉轮廓不显，对面部表情是有妨碍的。

　　周信芳同志在化妆上还有一个特点，就是不吊眉，他认为这样不使脸部肌肉绷死，容易做表情。

　　总之，人物造型在“麒派”艺术中与他的唱做念打一样，也是独具风格的，我所知道的实在有限，更谈不上有什么研究，以上拉杂写来只不过是为了研究和发扬“麒派”艺术，仅就自己所知道的一点皮毛，为大家提供一点参考资料而已，还希望得到专家和同行们的指正。这里我敬贺周信芳同志艺术青春永驻，愿“麒派”艺术在社会主义建设中发出更大的光辉。

　　（原题《麒派服装、造型》；选自《周信芳舞台艺术》一书的“附录”）