咱们先从脸谱讲起。

　　曹操的脸谱叫做“水白脸”。一般讲来，“水白脸”有三个特征：第一个特征是颜色只用水粉和水墨。不蘸一点儿油彩。第二个特征是，与别的脸谱要画到脑门以上的发际不同，颜色只涂在发际下面；比较说来，面型显得短一些。第三个特征是，水墨线条主要地是把眉眼略为开大，再勾画一些皮肤上的纹理，不加装饰性的图案。总的讲起来，这样的脸谱很近于面部自然化妆方法，所以，我有些怀疑“水白脸”可能保持着中国传统戏剧的原始面部化妆形式，也就是说，“水白脸”大约是脸谱里的最古老的谱法里的一种。

　　也就由于如上的原因，曹操的脸谱才不很容易勾画。举例来说：脸谱的涂色范围低于发际，当然面型就要比别的脸谱小，为了弥补这个违背了脸谱的夸大的基本原则的缺陷，在先罩上一层粉底之后，用水墨蘸白粉细涂整个面部的时候就得注意向横宽面发展，两旁必须涂到耳根，得显出面团团的“富态”样儿来，才合乎“水白脸”人物的身分。再举例来说：“水白脸”的色彩简单，又不加装饰性的图案，因而就很不容易表现面部的真实轮廓，画得象是一张平放着的白纸，那就会引起观众认为假里假气的感觉。我在涂粉的时候，总是把两颊，特别是两个颧骨那块地方，涂得又稀又薄，叫它隐隐约约地露出皮肤的自然颜色。这样既不妨碍面部表情，又能够让脸型凸起，真是两全其美的事儿。有人在两颊上罩一层红胭脂，那未免弄巧成拙，我看观众不会批准。有人批评曹操的脸谱是“面无人色”，这是句外行话，说明他没见过。可是，这话也说得很是一针见血，值得我们唱花脸的人反省反省。因为的确有人在罩粉的时候象建筑工人拿着石灰抹墙似地。曹操的脸蛋子又不是八字粉皮墙，拿着白粉足那么一招呼，它怎么不会是“面无人色”呢！

　　曹操的脸谱不很容易勾画还不单单限于涂粉的阶段，当然，打粉底子是头一道手续，很重要。但是，更重要的是用水墨描画眉眼和纹理。在这里，我还是先说说我的勾法：首先施墨是画眉毛，眉毛而且就画在真眉毛的部位上，要画成剑形，尾梢略为抬高，长侵入鬓。水墨也是含有胶性的，干了之后在灯光下常常闪着亮光，不象真的毛发，所以我在画好眉毛以后，还用右手中指蘸一点干烟子（就是细锅烟子）在眉毛上另罩一层，这倒不一定罩满，罩得有厚有薄，有疏有密最好。这可就看着顺眼多了，因为眉毛黑茸茸地鼓了起来啦。第二步手续是画眼窝，笔锋以内眼角为准，略微让过一小块儿地方再起笔，起笔画内眼角的形式要带一些棱角，不可以画成圆形的，更不能够画成顶点在上的大斜三角，然后，完全顺着眼边的轮廓向外描出去，笔锋越细越好，描的长度要接近耳朵的上梢，高度要和耳朵的上梢相等，也可以略微高一丁点儿。拿两只耳朵的上梢做为尺度，画眼窝就很容易找齐。第三步手续是施朱，用右手中指略蘸银朱，在眉心中间的所谓“印堂”部位稍微自上而下地一按，面积只象手指肚儿的大小就满够啦。这一下子也许有人认为是单纯为了装饰和点缀，话也说得不错，点缀得恰如其份才能够摇曳生姿，岂不更好！可是，施朱的更重要的作用还有另外三个：一个是定位的作用，把这一点银朱正点在眉心中间，再在上面描画“蝠形”就容易着笔了。“蝠形”是从右向左、从上向下微斜着的，它的部位是安不妥当，就破坏了整个儿脸谱的完整性；一个是衬托的作用，眉心画的“蝠形”实际上是两眉间皮肤上的皱纹的艺术化，演员在表演“眉头一绉，计上心来”的时候，“蝠形”便可以恰如其分地表现，并且突出“拧眉毛”的神气，在这里，银朱的颜色在下面衬托着，就加强了“拧”的“紧”和“狠”的劲头儿；另一个是凸出的作用，“印堂”略为施朱，两颊敷粉较淡，就可以把脸庞的轮廓凸出了。第四步手续较为复杂一些，就是：用水墨描画鼻窝两边的两条法令纹（左右各一条），两只眼睛外角下角的两条鱼尾纹（左右各一条），点眉毛和眼睛之间的两颗黑痣（左右各一点），点鼻翅两边的两颗黑痣（左右各一点）。法令纹左右各一条，首先要掌握对称，其次要保持距离，第三要控制笔锋。对称和距离都应该拿实际的法令纹做为标准，这两条纹理在起笔的时候和里面的两条真正纹理之间的距离约一指宽，勾到相当于“人中”部位中间的地方就逐渐向外扩延，一直扯到下颚骨角，这个地位正好是髯口将近向上曲折的地位，于是取得了脸谱和髯口的相互结合，构成了形象的统一。画这两条法令纹的墨色要偏浓一些，笔道要由细趋粗，脸上真正的法令纹倒做了它的辅助线条。鱼尾纹也是左右各一条，从外眼角下端用笔向外勾成俯式新月的样子，笔锋也是先细后粗，但是在收笔的时候又要稍稍趋细。眉毛和眼睛之间的左右两颗黑痣要点在外眼角的外上端，鼻翅两边的两颗黑痣要点在鼻头两端上环的外缘，刚好跟两条真正的法令纹的起点相接。黑痣的点法是用笔顿住，然后骤然提起，再拉出来猛收，这样就能够锋芒毕露。每颗黑痣要点个三四笔，锋芒的方向也叫它指向不同的角度，让它有“颊上三毫”的生动神采。第五步手续是一个相当重要的过程，做得好的话，就称得起是“画龙点睛”，弄不好就“一杩杓坏一锅”。这步手续是画所谓“印堂”间朱点上的“蝠形”和“脑门”（就是额部正中）上的五条纹理。这两个部分全都是象征面部纹理的，一个是眉间纹，一个是抬头纹。由于地位的不同，勾画的形式和方法就自然也不一样。在说明点朱的时候已经讲过眉间纹的“蝠形”的特点是：小巧、倾斜、紧凑；一共是大小五笔加两个小点的活儿，抬头纹也是五笔，当额一笔比较来得长些，上端向右略弯，下略与眉间纹的“蝠形”的左翼端几乎相连。另外的两笔各从左右眉头画起，遥遥相对，是约一寸长的微曲直线。剩下的是两个弯钩，以正中的纹理为准，左右各一，左边的地位略低，笔锋向上；右边的地位略高，笔锋向下。如果在两个弯钩之间假设有一条切断额头的横行虚线直贯那两个弯钩的话，那么这两个弯钩的四个点就应该都落在那条横线上。以上是对于抬头纹的细部描写。总的说来，这五笔虽然稀疏松散，然而在章法上，它必须本身就是一个整体，而且这个整体还必须画得象是能够把整个儿的额部都填满了似的。笔锋得带“放射性”的机能。同时，它还要和眉间的“蝠形”取得有机的联系，和两道剑眉构成一幅小半圆形的画面，并且和下面的鱼尾纹以及法令纹相互呼应。最后的一步手续是画鼻须，画的时候把笔伸到鼻孔里向外掏着画，每一个鼻孔掏三四笔就够了，鼻须用不着掏得太长，露出鼻端来就算行了。画鼻须的作用可以说是“废物利用”，一方面用在面部实际存在的东西略加夸张地做为装点，一方面又可以利用它的线条来突出鼻尖，给所谓“隆准”做具体说明。这几笔要是摆对了劲儿，又真象另外的两只“蝠形”。

　　这个曹操的“水白脸”如果勾得是样儿，真能够比得上一幅水墨画的素描。

　　在1957年的夏天，我拍摄了几张《捉放曹》的化妆像，勾完了脸，自个儿对着镜子左端详，右照看，自己也爱不肯释，心里别提有多么高兴啦。虽然画得还不尽满意（遗憾的是我把眼窝下面的两条鱼尾纹给忘掉了），可是，我曾经付出过多么大的劳力呀！更使人兴奋的事儿是有个朋友把这个脸谱拿去给中国医学科学院的解剖学老专家张鋆教授看，张老教授说我那五笔抬头纹画的正和皮肤里面的颜面神经的分布相应，这可真是没有影子的事情，我从哪儿懂得颜面神经分布的情况呀！我只是在多少年来的勾画中摸索出来画在哪里适合我绉动额头的纹理，以表现曹操的思想感情就是，那纯粹是蒙上的。很多人都希望得到这个脸谱，我愿意留给大家。

　　不过，在这儿我可先得把话说明白了，这个脸谱也只能拿来做个参考。我没有权利独占这个脸谱，更没有权利限制大家就只许照着我的脸谱画，不许改动分厘毫丝。

　　我曾经向许多前辈老先生请教过这个脸谱的勾法，金秀山老先生、黄润甫老先生和朱子久老先生都给过我不少的指点，然而现在的这个曹操脸谱已经说不上是属于哪个流派的啦。我自己就有些“离经叛道”。

　　我做了一些小的改动，例如：在双眉上加涂一层干烟子，为的是掩盖墨光，使它有起茸的神气。这是我的主意。例如：把眉间纹的“蝠形”缩小，笔锋加细，省得一皱眉弄得两条眉毛都连在一起，黑忽忽地一大团墨，象块膏药贴错了地方，又难看，又妨碍表情。这也是我的主意。是我的主意，我就承认下来，也不是想要表功，也用不着文过饰非。一切都交给大家研究和评定。

　　我应该交代交代我所做的较大的改动。

　　我所做的较大的改动可以从两个方面来谈。一个方面是我把曹操的脸谱分化成为三个：青年时期的脸谱、中年时期的脸谱和老年时期的脸谱。例如《捉放曹》里的曹操属于第一个时期，《青梅煮酒论英雄》里的曹操就正在壮年。《阳平关》里的曹操可更显得衰老疲弊啦。那么，脸谱便不应该“一道汤”地勾下去。我是这样处理的：中年时期和壮年时期的曹操的脸谱在勾法上没有什么多大的不同，主要的是中年时期的脸谱要勾得高，才能显着精神俊朗，奋发扬厉；壮年时期的脸谱勾得比中年时期的脸谱低一些，表现人已经成就了一番事业，眉宇间也就凝练稳重了。老年时期的脸谱比壮年时期的脸谱要稍微再低一些。同时，眉子改为淡灰色，笔锋加粗，眼窝特别加细，纹理多偏垂曲。这里不用细谈了。要想把《捉放曹》里曹操的脸谱勾得是样儿，最重要的事儿是掌握高勾的原则。另一个我所做的较大的改动是，我把曹操脸谱里的眉子和眼窝的勾法都改变了。老一辈的表演艺术家恪守传统的勾法，眉子是“枣核眉”，两头尖，中间粗。眼窝是“大三角限”，有点儿哭丧着脸的样子。我在演出曹操戏的时候，总觉得这样的脸谱在体现曹操的奸诈、虚伪、猜忌和残暴的性格方面还算差不多，但是在表现他的雍容尔雅、风流蕴藉、才华学识和志在千里的胸襟，就差得多了。特别是在象《战宛城》、《长坂坡》和《阳平关》之类大场面的戏里，照着传统的勾法，曹操挤在两堂龙套和八员靠将之间，就越发显得猥猥琐琐，气派太小。我这才有意修改这个脸谱。可是，我的顾虑很多，又怕同行们骂我是“假圣人”，又怕观众不批准，又怕自己搞不出名堂来。有一次我把这个想法向天津南开大学的陈哲甫老教授念叨了一遍，老教授很感觉兴趣，认为不妨试试。他给我讲了一通《三国志》里的《武帝本纪》，又约略地介绍了一番曹氏三祖和建安时期文学的情况。这一席话真是胜读十年书，增加了我对于曹操的人物性格的理解，也鼓起了我改变曹操脸谱的勇气。我的文化程度很差，只能念念罗贯中的《三国演义》，而且还就是一部石印的毛宗岗本，我一得工夫便抱着这本小说死啃，一面通读，一面找棱角。果然在第一回里就找到了一句“细眼长须”，于是我开始了改动的尝试，根据我个人粗浅的理解，一次又一次地，画了又画，勾了又勾，在脸上不知道打了多少回草稿，逐渐地改成了现在的两道直飞入鬓的长长的剑眉，皱起来能够不威而威；逐渐地改成了现在的一双凤纹细眼，眯起来能够似笑非笑。在这个改动的过程中，一次又一次地，勾好了脸，对着镜子，笑了又笑，怒了又怒，慢慢地把脸上的纹理和内眼角的勾法做了再三的矫正，使它在待人接物的时候能够表现得出来和蔼可亲的笑眯眯的神气，使它在板起面孔、施计害人的时候能够表现出来的阴险可怕的冷冰冰的神气。内行把这个叫做“变脸”，我看简直就是一个“两面派”。我改动的脸谱达到足以帮助我传达给观众以“两面派”的脸嘴、思想和感情的时候，通过观众的欣赏和喜爱，于是把它肯定下来，就是现在所提到的这个脸谱的样儿。

　　有人对于在舞台上给曹操勾了个“水白脸”提出不同的意见，认为作践了曹操。我倒不那么看，我得替“水白脸”说说话。

　　首先，咱们得尊重事实。就从我所应工的十二个勾“水白脸”的人物来说吧，不是养老太师，就是当朝首相；不是皇帝的老丈人，就是鱼肉乡里特号地主；总而言之，全都属于上层统治阶级。“水白脸”的特征有两个：一个是从形象上讲，它表现“脑满肠肥、肥头大耳”的养尊处优的形象，所以我在前面说，在勾法上要注意向宽里发展，这是一种写实的手法。另一个是从色彩上讲，它表现“心怀叵测、喜怒无常”的灰白阴暗的色彩，所以我在前面说，在敷色上要注意薄罩的原则，我认为这也是一种写实的手法。前辈老先生们站在人民大众的立场上，给封建统治阶级的一些代表人物勾画出一幅富有“气概”的嘴脸，如果没有艺术上的多年积累和创造，是不可能在这样简单的颜色和线条上构拟出那样丰富的内容来。

　　再说，戏剧就是得寓褒贬，别善恶，正确地反映生活，让观众亲眼看见善良和邪恶，崇高和卑鄙的正面人物和反面人物，知道何所爱，何所憎，何所去，何所取，从而得到鼓舞，从而受到教育。所以，在舞台上就不能不树立起对立面来。在《清官册》里寇准代表正义的化身，就没法儿管历史上的潘洪本来是员“名将”，只好叫他受点儿委屈。在《一捧雪》里严世蕃继承了他的老太爷的衣钵，被抹了一个“水白脸”，那么尽管陆炳的个人历史不怎么光采，可是他站在被侮辱和被损害的一面，也就得给他来个俊扮。还有，戏是要在台上演的，不能不注意形象和色彩。听说有门科学叫做“颜色心理学”，我一点儿也不懂，不能说出什么来，可是我知道舞台上很讲究颜色的调度。象《四进士》里在双塔寺盟誓一场，毛朋、田伦、顾读和刘题是一色儿的红官衣，“满堂红”得热热火火地好看，不过别忘了穿这四身红官衣的人，一个是老生，一个是小生，一个是花脸，一个是丑。同中有异，这才瞧着好看。但是最主要的颜色调度原则还是以不要“靠色”为准。例如一出戏里要用两堂龙套的话，那么准是一堂红的和一堂蓝的。例如一出戏里要上四个朝臣的话，那么穿的四套平金蟒服也准是四个颜色。三国戏里叫刘备占了个老生去，关羽占了个红脸去。曹操和孙权就没有法子由老生和红净应工，非要打破格律不可，《灞桥挑袍》的关羽和曹操都勾红脸，恐怕摆在一块儿并不怎么是样儿。

　　还有我认为更重要的一桩事儿，就是，脸谱还不过只是演员在外形上的化妆手法，说它能够表现人物的思想和性格是不错的，可是也千万别把它看成唯一的表现人物的思想和性格的手法，忠奸善恶还是在乎演员的表演技巧，要根据剧情对于典型人物的要求把戏做出来。曹操虽然勾着个“水白脸”，可是在《捉放曹》里是一个落难的英雄，在《青梅煮酒论英雄》里对于刘备的态度不能不说是“惺惺惜惺惺”，在《打鼓骂曹》和《徐母骂曹》里的涵养也很高，并不是都跟《许田射鹿》和《逍遥津》一样。要是演员在所有的曹操戏里演的曹操全都一个样儿，那是没有吃透曹操的人物性格，本事学得不到家。过去有人在《战濮阳》里叫曹操翻跟头，摔吊毛，简直有点糟蹋人，这样的人不用说曹操，我看连《白水滩》里的青面虎都演不好。反过来看，刘备由老生扮也不一定就在他的戏里都以正面人物的身分出现，最明显的例子是《让成都》，观众把同情给的是刘璋，对于刘备只有讨厌。一般说来，三国戏里的刘备总是暴露缺点的时候多，就连《借赵云》里说赵云将来可以成帝王之业也未免过于生硬，叫人一看就知道这人相当虚伪，而且语言技巧太差。有人认为编三国戏的人尊刘抑曹，有正统思想，我演了一辈子三国戏里的曹操就没有得出那么具体而肯定的论点。

　　再谈一谈《捉放曹》里曹操的扮象和服装吧。

　　先交代个要紧的事儿，曹操在这出戏里有两个特点必得首先抓住：一个是他是自己亲自执刀持杖地直接杀人，一个是他是在献刀失败之后，匆匆如漏网之鱼，忙忙似丧家之犬地在路上奔逃。所以，不单是表演动作，就是扮象和服装也得服从这两个规定情节，必须创造出来风尘仆仆和杀气腾腾的气氛。

　　由于是在路上，曹操戴的是一顶风帽。演员们从前大都是勒上网子就戴风帽，风帽又高又尖，里面没有东西支撑，在外场表演起来，不是东倒西歪，就是塌了架子，很不好看。我想了个主意，在网子上加个棕帽，然后再戴风帽，用两条飘带向后一系，这样风帽自然就会直挺挺地立着，再也用不着一边演戏一边提心吊胆了。风帽的主色是紫的，不加任何绣活，外镶蓝色宽边帽围，帽围上再嵌白色窄沿。脑门上面佩带的“真容”分做上下两层，下层的镜光扎起外蓝内紫的绉缎边饰，上层的绒球用杏黄色。曹操在别的戏里的“髯口”都用的是“头发满”，可是唯有这出戏用“尾子满”，这一来表示他年纪还轻，二来由于这出戏的形体动作比别的曹操戏多，耍起胡子来方便。这是头上的装饰。

　　上身穿紫缎素“箭衣”，两腕加套白色“小袖”；腰系杏黄“鸾带”；外罩蓝缎素“褶子”。下身穿红绸“彩裤”，在这出戏以外，曹操穿的都是黑绸“彩裤”。脚底下当然穿的是“厚底靴子”。

　　此外，还有两件小道具要随身带着，一口宝剑和一条马鞭。宝剑和马鞭都是金柄和杏黄丝绦。我在很久以前就改用真宝剑来代替了木头宝剑。这倒引起了我的一段回忆，记得我在1913年头一次陪谭鑫培老先生唱这出戏的时候，我才二十八岁。我在后台扮好了戏在等待着谭老先生，谭老先生一下后台，我就必恭必敬地向前行礼问候，说：“爷们儿！您给我说一说！”谭老先生一摆手说：“一场没二戏，怎么学的怎么唱。”我那一回可没敢腰挎已经带了去的真宝剑，还是用了“官中”的。

　　从上面关于扮象和服装的设计里，不难看出我在色彩的配合上采取了两组颜色：一组是紫色和蓝色，一组是杏黄色。鸾带本来就是杏黄色的，不好独出心裁地随意变动，于是我在“真容”的绒球和镜光上进行调色的工作，宝剑和马鞭的丝绦也跟着一块儿配合。主要的颜色当然是紫色和蓝色，我认为这样的颜色和前面所提到这出戏的两个特点调谐，可以增加这出戏的肃杀萧瑟的饱含秋意的情趣。

　　（吴晓铃记录整理）

　　（摘自《捉放曹的人物创造》一书的第二段，题目是编者加的）