戏剧艺术的生命力在于真实地反映现实生活。舞台美术，作为戏剧艺术的有机的组成部分，必须和综合艺术中的其他部分一起在舞台上创造出具有时代精神的艺术真实。这是不容怀疑的真理。但是，什么是艺术的真实呢？什么是戏剧的和舞台美术的真实呢？这是否就是如实地描绘现实的外貌呢？黑格尔在《美学》中写道：“有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺术究竟根据现实的外在形状照实描绘呢？还是要把自然现象加以提炼和改造呢？”这个“老争论”看来在舞台美术的理论和实践中并没有完全解决。很久以来，由于以摹拟为创造；以自然主义为现实主义；以车尔尼雪夫斯基美学为马克思主义美学，导致对艺术与现实关系的片面理解，只知有舞台美术的真实性，不知有舞台美术的假定性，使舞台美术设计难以彻底摆脱自然主义的影响。为了舞台美术的繁荣和百花齐放，现在该是把假定性还给舞台美术的时候了。

　　　　　　　　　　　　一、真实性与假定性

　　“未来属于自然主义。”

　　这是自然主义戏剧的导师左拉的预言。

　　左拉的战斗的激情和激情的战斗丝毫也没有改变现代戏剧运动的方向。一百多年来的戏剧历史表明：所谓自然主义戏剧运动只不过是过眼烟云而已。

　　自然主义作为一种戏剧运动固然是短暂的，但是，不能不看到它作为一种虚伪的美学信条至今仍在影响着我们。以下的观点经常被当作不可动摇、不容怀疑的原则出现在舞台美术的创作和评论之中：

　　一是把舞台美术的功能片面地归结为描绘剧情发生的地点，力求在舞台上再现现实生活中的自然和实物环境；

　　二是对客观现实的描绘必须忠实地再现人的眼睛所看到的现实对象的外形；

　　三是只承认生活逻辑，不承认艺术的逻辑，否定舞台美术的假定性，把它看作形式主义的妖魔鬼怪。

　　关于舞台美术的功能问题，将另外撰文论述，暂且略过。我们给以重点讨论的是：艺术真实是否就是制造逼真于现实的幻觉？艺术真实与假定性是否是不相容的？坚持现实主义创作原则应否排斥艺术的假定性？

　　1.幻觉论

　　绝无必要去追求舞台幻觉。

　　　　　　　　　　　　——哥登??克雷

　　在舞台上创造逼真于现实的幻觉，这是从文艺复兴一直到十九世纪末的自然主义运动为西方舞台美术家所梦寐以求的美学理想。

　　十六世纪意大利舞台美术家把柱子、台阶、方形尖塔、屋顶、突出的沿口等建筑性因素和透视绘画结合起来，力图在5公尺左右深浅的舞台上创造广阔的公共广场的幻觉。

　　十七、十八世纪的欧洲舞台几乎全是用绘画透视所创造的幻觉世界。借助昏暗的烛光，布景画家在二维的画幕或平片上创造出宫殿、神庙等壮观的幻觉景象。镜框式舞台、透视学、舞台机械以及各种特殊的舞台效果使舞台美术家如此醉心于发展舞台幻觉的技巧，以致使伟大的歌德竟以如此不屑的神气评论莎士比亚舞台：“它毫无我们所要求的那种由于舞台机械设备、布景、服装的改善而产生的逼真感。”

　　然而，透视画景远没达到完全逼肖自然的幻觉境地。尤其到了十九世纪，舞台上先后采用了煤气灯（1817年）和电灯照明。明亮的灯光无情地暴露了布景画家苦心经营的透视幻觉的虚假性，以致梅宁根公爵不得不告诫他的演员：不要做太激烈的手势，不要靠近画在平片上的门或树，以免震动布景；不要逼近绘画背景，以免使观众看到演员的臀部显得和窗户一般高；或者让臂肘触着屋顶上的烟囱。

　　自然主义追求的是左拉所宣称的“精确的描绘”和“不需要矫饰”的真实，它力图在三维世界中制造逼真的幻觉，从而把透视画景的虚假感一扫而光。在法国安土昂的舞台上，演员吃真的食物，装置真能喷水的喷泉，在《屠夫》一剧的演出中（1888年），在舞台上挂起了真的牛肉。美国的贝拉斯库为了在演出中能精确地再现加利福尼亚的日出效果，竟做了三个月的试验。也许从技术上，这种精神是值得学习的。幻觉性布景在自然主义那儿达到了自己的顶峰，换句话说，它达到了自己的最后终结。

　　自然主义最出名的就是“第四堵墙”的理论。剧作家让??柔琏为安土昂的自然主义戏剧制造了这样的学说：“演员必须表演得好象在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情，他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”在设计布景时，他们要求象现实生活一样布置四面墙的房间，甚至演员在排戏时还不知道到了舞台上那一面墙将对观众打开。演出时，沿舞台脚光一线故意放上道具，以求加强存在第四堵墙的幻觉。

　　“第四堵墙”是幻觉论的集中表现。幻觉论企图在剧场中追求、两种神智恍惚的状态：一是观众的神智恍惚状态，使观众在看戏过程中失去置身于剧场的欣赏意识，似乎他正在透过一个窥视孔偷看别人家里的生活；一是演员的神智恍惚状态，使演员在表演过程中丧失置身于舞台扮演角色的创造意识，正如斯坦尼斯拉夫斯基所描述的那样：“这时候，我昏昏沉沉的，忘记了自己是在角色之中，分不清哪个是我，哪个是我所扮演的人物。”为了达到这种神智恍惚的状态，幻觉论要求舞台美术在舞台上逼真地复制实物与自然环境，以此作为使观众与演员身临其境的“诱饵”，从而麻醉他们的创造意识和欣赏意识。其结果是：观众身临其境，成为其中的一员，观众与演出，欣赏者与欣赏对象的差别趋于消失；演员身临其境，完全变为剧中人物，演员与角色，创造者与创造对象的差别趋于消失；最后，舞台美术的创造品既然使观众与演员产生实际生活的幻觉，舞台美术创造与现实对象的差别必然也完全消失，至此，自然主义实现了对自然的彻底的复旧。舞台美术既然和现实对象没有区别，它也就失去其作为一种艺术创造而存在的根据，变成了现实的拙劣的赝品。说其拙劣，因为复制品必然会逊色于原物，这是车尔尼雪夫斯基的结论。

　　幻觉（illusion）也就是错觉。据说古希腊画家宙克什斯画的葡萄竟遭致活的鸽子的啄食，而近代德国昆虫学家毕特涅养的猴子曾把一本《昆虫乐趣》中画的甲壳虫咬成碎片。这些都是幻觉论的胜利。这样的画使鸽子和猴子产生了错觉，以为画的葡萄和甲壳虫是真的。自然主义戏剧同样希望在舞台上创造如此逼真于自然的幻觉，不过，他们企图欺骗的并不是鸽子和猴子，而是人，被称作万物之灵的人。幻觉论要求舞台布景的创造完全服从于人的眼睛的光学法则，它忘记了人不仅有眼睛，而且还有鸽子和猴子所没有的高度发达的大脑，根本没有考虑到人的感知和大脑是有联系的。人不仅能感觉，而且能思考、能记忆、能想象。人的感知不等于照相机的镜头，而是在他的全部生活经验的基础上进行的。幻觉论只求符合于视网膜的规律，忽视了人类大脑的全部心理功能。

　　幻觉论的美学基础就是摹仿论。从阿里士多德的《诗学》至车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》实质上都贯穿了摹仿论，从哲学上看，就是机械唯物论。马克思、恩格斯批判了费尔巴哈的旧唯物论，从而发展了马克思主义的唯物论，而建立在费尔巴哈哲学基础上的车尔尼雪夫斯基美学并没有受到马克思主义美学的深入而全面的批判，所以影响了马克思主义美学的发展。这大概也就是幻觉论至今尚受袒护的一个原因吧！

　　2.似与不似

　　作画妙在似与不似之间。

　　　　　　　　　　　　——齐白石

　　本世纪初，当欧洲舞台美术家正开始对幻觉性布景展开一场持久的革命时，我们却把它当作先进的西方文明引进中国；另一个耐人寻味的事实是：当我们攻击中国传统艺术落后和不科学的时候，她却为欧洲的画家、戏剧家、舞台美术家所敬仰，成为鼓舞他们反对幻觉论的巨大力量。1932年著名京剧表演艺术家程砚秋赴欧洲考察戏剧时，一个《小巴黎报》主笔很惊奇地对他说：“中国戏剧已进步到了写意的演剧术，已有很高的价值了，你还来欧洲考察什么？”对于正在尝试以木凳代马的欧洲戏剧家来说，他们又怎么能不为提鞭作马的中国戏剧所征服呢？

　　确实，中国传统艺术与幻觉论是格格不入的，无论是中国的绘画，还是戏剧都是反幻觉的，写意的。宋代文学家苏轼有一首极为著名的论画诗，他说：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”苏东坡反对以形似论画，他是彻底的反幻觉论、反摹仿论者。宋人韩琦说：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”苏轼讥讽的实际上正是韩琦之流的“唯逼真论”，但不能就此说他主张作画完全不求形似。不过也确实有人借重苏轼这面大旗追求寥寥数笔，不求形似的画风。晁说之为此补了这样一首诗：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”什么叫做“形不改”？会不会被人理解为“唯逼真”呢？晁说之企图纠苏之偏，似乎自己也失之于偏。作画究竟欲求其似呢，还是欲求不似？明代王绂终于悟出了似与不似的辩证法。他说：“古人所云不求形似者，不似之似也。”这一说终于把似与不似这两个对立的方面综合起来了，由此才出现白石老人“似与不似之间”的妙论。

　　中国戏剧和中国绘画在美学思想上是相为辉映的。从汤显祖论表演主张：“凡科、浑、亦须似真似假，方为绝妙”直至现代著名川剧表演艺术家康芷林老先生所说的：“不象不成戏，真象不成艺，悟得情和理，是戏又是艺”，同样贯穿着一条反幻觉的写意美学观。

　　“不似之似”，“似真似假”包含着艺术真实的辩证法。

　　似与不似、真与假，真实性与假定性构成了艺术真实的内部矛盾。艺术与现实，这是一对矛盾，两者既有同一性又有斗争性，而且，同一性与斗争性之间既是互相对立，又是互相依存的。艺术是现实的反映，这一唯物主义命题表述了艺术与现实的矛盾的同一性。但是，人们经常忽视了这样一点：这一命题是以另一命题，即“艺术不是现实”为前提的。这后一个命题表达了艺术与现实矛盾的斗争性。如果否定了艺术不是现实的命题，那么艺术是现实的反映这一命题也就不能成立。假如艺术与现实是相等的话，那么所谓艺术是现实的反映，实质上等于说现实是现实的反映，陷入毫无意义的同义反复。否定了艺术与现实的对立，也就否定了艺术的存在。“不似之似”，“似真似假”的辩证法就在于把艺术是现实的反映，与艺术不是现实这两个对立的命题统一起来。就艺术是现实的反映这点来说，艺术必须似于现实；就艺术不是现实这方面来看，艺术又必须不似于现实，前者表现为艺术的真实性，后者则表现为艺术的假定性，艺术真实就是真实性与假定性的统一。不论失去了两个对立面中的任一方面，就会失去艺术的真实。正是从这种意义上，我们可以说没有假定性就没有真实性，如同没有真实性就不存在假定性一样。幻觉论、摹仿论都是机械唯物论的美学，只看到艺术必须似于现实的一面，无视艺术又必须不似于现实的一面；只看到艺术的真实性而看不到艺术的假定性。否定艺术的假定性必然会走向复制现实的幻觉论。

　　假定性一词在俄语（условлность》）中又为有条件性之意。艺术反映现实应该是有条件的，决不应该是无条件的。这个条件就是艺术创造的主体和媒介。

　　艺术是一种创造。现实生活作为艺术创造的源泉，它提供的只是创造的材料，只有把现实提供的材料加以提炼和改造，并构成不同于现实对象的新的形象时，艺术才成为真正的创造。对现实素材的改造与重新组合既是现实对象的主观化，又是艺术家主观意识的对象化。艺术的假定性实质上是创造主体能动性的表现，它既表现了艺术家对客观现实内在本质的理解和把握多也表现了他的感觉和思想、感情与幻想，总之，表现了他的主观世界的全部丰富性。由此可见：幻觉论企图扼杀的正是艺术家主观世界的表现。

　　艺术的假定性还取决于艺术的形式与表现手段。任何一门艺术的形式在感性上都是片面的、有限的、不完全的。艺术反映现实的感性界限形成了艺术形式与表现手段的特点，也产生了艺术描绘现实的假定性。因此，艺术的假定性恰恰是艺术形式特性的表现，只有正视艺术的假定性才能发挥艺术的特点。幻觉论否定戏剧艺术的假定性也就必然要抹杀戏剧艺术形式的特点和规律。

　　因此，艺术的假定性并不是某种时髦的形式和风格，而是创造艺术真实的必然环节。难道幻觉性布景就没有任何假定性吗？舞台的第四堵墙必须向观众打开，这就是假定性。幻觉论不过是羞于承认，并且千方百计地设法掩盖艺术的假定性而已。

　　3.现实主义与假定性

　　在不改变社会的内在真实的情况下，戏剧是可以远远超越狭隘的现实主义界限的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——卢那察尔斯基

　　现实主义是否排斥艺术的假定性？

　　假定性既然是创造艺术真实的内在条件，它就完全符合于现实主义的本性。

　　幻觉论者把幻觉性视为舞台美术现实主义的主要标志，凡属反幻觉的，或者用布莱希特的说法，只有部分幻觉的舞台设计一概被排斥于现实主义之外，假定性被当作反现实主义或形式主义的东西加以反对。

　　实际上，人们称之为现实主义的东西，包含着两种不同的概念。一种是属于艺术风格范畴的现实主义，在舞台美术的发展过程中，它只是一种出现于十九世纪末的艺术现象，大体上，俄国舞台美术家西莫夫部分的优秀设计可以作为代表，例如《樱桃园》、《铁甲列车》。从风格上说，现实主义和自然主义都追求细节的真实性，但是自然主义追求不加提炼的细节真实，而现实主义并不拒绝典型化。这种狭义的现实主义也称之为写实主义。另一种是作为艺术创作原则的现实主义概念。它要求艺术内容的内在真实性，并不规定艺术形象外在的逼真性。正是在这个意义上，布莱希特自认为是现实主义者，而瓦赫坦戈夫也把他那种具有强烈假定性的演出方法称之为幻想的现实主义。

　　如果现实主义被当作一种演出或舞台设计的风格，那么它在漫长的二千五百年的戏剧史上，只有短短的一百年的历史，它既不能成为普遍的艺术准则，也不该成为肯定或否定一个舞台设计的价值标准。舞台美术有权利要求多种多样的艺术风格与写实主义风格并存。由北京人民艺术剧院演出的话剧《武则天》与《蔡文姬》；在舞台美术方面，前者可列入现实主义的风格，后者就难以列入其间。难道我们能只肯定《武则天》而否定《蔡文姬》吗？两者有权并存。

　　如果，现实主义作为体现“真、善、美”统一的普遍的艺术原则，那么它只是要求艺术反映现实的本质，毋需要求形式的写实和描绘的逼真。在这种意义上，《茶馆》与《伽利略传》都可以昂首进入现实主义艺术的殿堂，尽管后者在形式上具有强烈的反幻觉性。

　　问题是这两种内涵不同的现实主义概念经常被人混为一谈，以致表征某一特殊风格的幻觉性被看作普遍的艺术原则，凡属幻觉性的舞台布景作为符合于现实主义的创作原则而给以肯定；凡属非幻觉性的舞台布景被认为是反现实主义的创作原则而加以否定，假定性被看成与现实主义创作原则格格不入的形式主义。舞台美术的现实主义道路越走越窄了。

　　这种理论上的混乱无疑受到五十年代苏联舞台美术理论的影响。它们用现实主义与反现实主义斗争的公式来概括写实的与写意的舞台美术运动。这种观点以苏联大百科全书的《舞台布景》词目的论述为代表。该词目的撰写者不无夸大地说：“莫斯科艺术剧院进行的舞台布景的现实主义改革，对世界剧场艺术发生了巨大的影响。”同时撰稿人又把由阿披亚与哥登??克雷开创的整个反幻觉的写意的舞台美术革新运动斥之为“资产阶级艺术中的反现实主义倾向”，并断言道：“剧场艺术和舞台布景艺术中的这种形式主义倾向与现实主义的斗争尖锐到了势不两立的地步。”不错，阿披亚与哥登??克雷所代表的写意戏剧运动是一个资产阶级的艺术运动，但是，由斯坦尼斯拉夫斯基所代表的写实的戏剧运动在当时不也是一个资产阶级戏剧运动吗？在写意的戏剧运动中无疑夹带着形式主义和唯美主义的观点，但是，在写实的戏剧运动中不也夹杂了自然主义观点吗？对这两个对立的戏剧运动都应该作历史的，具体的分析，套用现实主义与反现实主义斗争的公式只能使人误入歧途。这条词目立论的根本错误在于以幻觉性作为划分现实主义与反现实主义、形式主义的标准，把内在的真实偷换为外在的形似和逼真，从而把舞台美术的假定性当作资产阶级的形式主义，把幻觉性布景奉为正统、现实主义创作原则的体现者。

　　这种狭隘的现实主义观点影响着我国的舞台美术的发展。幻觉性布景几乎被奉为社会主义舞台美术的根本原则，任何性质的假定性都可能被视为异端。在华东话剧会演中，《年青的一代》（参加会演一稿）由于在布景形象上稍有一些单纯化倾向，就遭致当时上海市委的主要负责人的指责。有的演出在细节的堆砌上已达到了自然主义的地步，反被看作具有浓厚生活气息的优秀设计而受到赞扬。毫无生气的爬行的现实主义成为舞台美术的社会主义方向。十年的“革命样板戏”把幻觉论发展到登峰造极的程度，连以反幻觉著称于世的戏曲艺术都在舞台上追求幻觉的逼真。所谓样板戏的舞台美术在内容上追求虚假的浪漫主义，为了显示社会主义制度的优越性，特大旱灾一定要描绘出一片绿油油的景象；可是在形式上又陷入爬行的现实主义，几百朵绢制的杜鹃花堆砌在舞台上，为了使灌木丛逼真于自然，每次演出前都往塑料树叶上浇水。背离生活的本质又追求逼真于生活的外貌；写意的戏曲表演，偏要运用写实的幻觉性布景；假定性的戏剧一味追随电影的逼真性，而逼真性的电影却容许在银幕上出现虚假的布景；舶来的西方传统的幻觉性布景被奉为民族化的典范；发扬中国艺术传统的写意性布景则被当作西方资产阶级的形式主义受到攻击。这一切岂不是历史的错误，理论的贫困，艺术的浩劫吗？

                 　　二、假定性与剧场性

　　任何艺术都有假定性，不过，各门艺术假定性的性质和程度并不是一样的。一般地说，描绘的假定性与表现手段的实体性是成正比例发展的。表现手段的实体性程度愈高，假定性的程度也愈高；反之，表现手段的实体性程度愈低，假定性程度就愈低。文学和电影的表现手段最少实体性，前者只是文字符号，后者则是一种影像，所以这两门艺术描绘的假定性程度就较低。看来，建筑艺术似乎是例外，它不该存在什么假定性问题，然而它倒是最有实体性的艺术。其实，这个问题是这样的。建筑艺术并不是一种描绘性艺术，所以它既不存在描绘的真实性，也不存在描绘的假定性，而假定性总是与真实性相依存的。

　　戏剧艺术的中心是作为戏剧特征体现者的表演艺术。它创造角色所运用的表现手段是表演艺术家自己的身体和心灵。人物形象在绘画中是二维的存在；在银幕上是影像；在小说中是文字符号激起的想象；只有在舞台上，他才是有血有肉，活生生的真人。无疑地，戏剧艺术的表现手段是最富实体性的，最接近生活的，这也就决定了它对现实描绘的高度假定性。自电影诞生以后，戏剧的这一特点显得尤为突出。如果说电影的特点在于它的逼真性的话，那末戏剧的特点就在于它的假定性。因此，舞台美术不应效法电影，追求环境的自然性和逼真性。这方面，年青的电影是无比的巨人，年老的戏剧则是可笑的矮子。舞台美术需要的不是电影化，而是剧场化。瓦赫坦戈夫提出“恢复真正的剧场性”，所谓真正的剧场性就是与电影的自然性、逼真性相对立的假定性。《蔡文姬》中用树形布条所创造的森林，比之银幕上的森林有着更大的假定性，但是，这却是真正的剧场性。假定性是符合舞台美术本性的。剧场艺术的三个基本因素：舞台、演员、观众决定了舞台美术的这一特性。

　　1.舞台的限制

　　……难道说

　　这个斗鸡场容得下法兰西的万里江山？

　　　　　　　　　　　　　　　——威廉??莎士比亚

　　舞台的基本功能是什么？是否就是为了创造地点的幻觉？无论是古代希腊舞台、英国伊丽莎白时代的舞台，还是中国传统戏曲舞台；无论是传统的镜框式舞台，还是今日流行于西方的形形色色的新颖舞台，它首先都是一个供演员当着观众进行表演的场所。

　　当众表演，这是戏剧艺术区别于电影艺术的最基本的特点。由于当众表演，观众在舞台上看到活生生的人物，使戏剧成为最富有直观性的艺术；由于当众表演，舞台空间的扩展就无法超越使在场观众看得见、听得清的限度。舞台空间的受到限制，又使戏剧成为局限性最大的艺术形式。

　　当舞台的功能不仅作为一个表演的场所，并且企图创造剧中人物生活环境的视觉形象时，舞台空间的限制就突出了。舞台空间是极为有限的，而戏剧所反映的现实范围几乎是无限的。戏剧场景可以发生在一个小阁楼上，也可能发生在壮观的自然环境中；可能集中于某一特定地点，也可能扩散为一系列不同的地点。无论什么地方，只要在哪里存在着具有社会意义的人与人的斗争和冲突，它就有可能作为戏剧动作的场景反映在舞台上。确实，一个“斗鸡场”般的舞台怎能容得下“万里江山”呢？这就是舞台空间的有限性与形象描绘的无限性的矛盾。

　　对幻觉论来说，舞台空间限制是一个无法克服的障碍。如何在有限的舞台空间里再现无限的实物和自然环境呢？透视幻觉在舞台上又不象在绘画那里能解决问题，三维的演员无情地破坏了二维的透视幻觉。演员的三维性与布景的二维性的矛盾，使自然主义抛弃了透视幻觉，力图将三维的演员置于三维的幻觉环境之中。这样，舞台空间的限制更加成为束缚戏剧反映广阔的现实斗争的桎梏。自然主义固然可以准确无误地在三维空间中复制一间资产阶级的小客厅，可是，一旦戏剧走出资产阶级的客厅，走出小市民的楼房，面对广阔无限的大千世界，它该怎么办呢？自然主义只能贯彻于象小客厅之类的狭隘的环境之中，无法对真正的大自然实行自然主义，这岂不是对自然主义的讽刺吗？

　　为了在舞台上发展幻觉布景，迫使剧作家把剧中所反映的生活压缩在有限的几个场景之中。为了使许多人物先后或同时在一个地点登场，剧作家绞尽脑汁、煞费心机地去发展一种能使剧中人物召之即来，遣之即去的结构技巧。这种束缚尚可见容于表现狭隘的资产阶级家庭生活的剧作，对于表现广阔、复杂的社会主义革命与社会主义建设的剧作，那是不能容忍的。幻觉性布景已经阻碍了新戏剧的发展。新时代需要新戏剧，新戏剧需要征服舞台空间的新形式。

　　左拉认为舞台布景相当于长篇小说中的写景。这位杰出的文学家看来并不懂得舞台，企图在舞台上创造文学的真实，那只是一种侈想而已。谁能把巴尔扎克小说中的大段写景照搬在舞台上呢？文学家信手写出的一个词，例如大街上，就够舞台美术家忙上一阵子了，何况大段描写。舞台就是舞台，它只是可怜巴巴的那么一点地方。舞台的真实绝不等同于文学的真实。舞台美术的真实必须服从于舞台的本性，它是一个由实体性的活生生的演员表演于其中的场所。为了使活生生的、真实的人出现在舞台上，人周围的外部环境必须是假定性的。

　　舞台空间的限制产生了舞台美术的假定性，也唯有假定性才能征服舞台空间的限制。舞台美术的假定性不需要幻觉的真实，而只要想象的真实，唯有想象才能超越舞台的时空限制。对此，中国传统戏曲舞台已为我们作了最有力的证明。话剧《一千○一天》（上海人民艺术剧院演出）中有一个“追信”的场面，舞台上五辆自行车同时出动，这种在大街上“追”的场面在银幕上是司空见惯的，不要说五辆自行车，就是五辆汽车也不稀奇，电影摄影机可以把观众从徐家汇一直带到杨树浦。可是，在舞台上处理这种场面就需要假定性。这个戏在推陈出新的基础上利用了可以转动的三棱柱侧景，三棱景的每一面代表一个地点。在“追信”的场面中，转动的三棱景和骑着自行车的邮递员一起在舞台上跑圆场，创造了在市内四出追信的热闹场面。假定性战胜了舞台空间的限制。想象，依靠想象，戏剧可以闯入任何现实领域，有什么不可以运用戏剧的独特手段来加以反映呢？只需要一点儿暗示，观众就可进入想象的世界中去。剧作家，你大可不必收起自己想象的双翅，只要你不去剪断观众想象的翅膀就行了。

　　斯坦尼斯拉夫斯基说：“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。……假定性有好的和坏的。……好的假定性就是最好意义上的舞台性。凡是对演员的表演和演出有所帮助的一切，都是富有舞台性的。”这番话说得很正确！假定性是符合舞台的本性的，也可以说它就是舞台性。在这一点上，我们和这位体验派戏剧大师的意见是一致的。

　　2.演员的创造

　　舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。

　　　　　　　　　　　　　　　——斯坦尼斯拉夫斯基

　　如何理解舞台美术的真实性？我们不能把舞台美术从戏剧艺术的整体中割开，然后把它作为一种独立的艺术形态来加以分析。这种观察问题的方法显然是形而上学。舞台美术并不是独立的艺术形式，它只是戏剧艺术的一个组成部分。它的一切功能都是和整个演出相互渗透在一起的，离开了所依附的整体，部分是无法理解的。我们怎能从戏曲舞台上拿下几面水旗，再把它们和实际生活中的江河湖水相比较，然后下个结论说：用水旗来表现水是不真实的。离开了整个演出，离开了表演，是无法回答舞台美术的真实性问题的。

　　舞台的真实是由演出的整体所创造的。在舞台真实的创造过程中，表演艺术起着决定性的作用。因为，表演艺术是舞台的主体、演出结构的中心，而且舞台美术的创造只有通过表演艺术才能影响于观众。舞台真实并不取决于舞台布景的逼真性，而是取决于表演艺术的真实性。最逼真的布景脱离了表演艺术仍然是虚假的，而最有假定性的布景如能与表演艺术相结合，它就可能是真实的。传统戏曲可以在没有布景的舞台上创造舞台的真实。在《南天门》中，虽然台上没有雪，但是通过演员表现出来的瑟缩战傈，可使观众相信剧中人物走在朔风凛冽的冰天雪地之中；多在《御碑亭》中，台上并没有泥泞的道路，但是演员运用了几个滑步，就使观众产生道路泥泞、步履维艰的环境真实感。在剧场中，观众完全信赖演员的创造，只要是演员真诚相信的东西，观众也会相信并产生真实感。

　　在舞台上，表演艺术所创造的只是想象的真实，并不是实在的真实，实际上，幻觉论与舞台表演的本性是抵触的。在论证这一点上，也许引用斯坦尼斯拉夫斯基的观点对某些人更具有说服力。他认为演员“身外的真实”对演员创造并不重要，演员创造的是内在的真实，这就是演员对舞台上的一切道具、布景、同台扮演者所持态度的真实。对于演员的创造来说，分明知道布景、道具、化妆、服妆这一切都是假的，但又要想象它们是真的。“假使舞台上我周围的一切都是真实的，那么我便会这样做，我便会这样或那样对待这种或那种现象。”斯坦尼斯拉夫斯基写道：“创作是在演员的心灵和想象中出现了有魔力的创造性‘假使’的那一刻开始的。当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并沒有开始。……从‘假使’出现的那一刻起演员就从实在的现实生活领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。”实在的真实与表演艺术的创造本性是不相容的。幻觉论企图创造实在的真实，只能压制表演艺术的创造性。京剧表演艺术家荀慧生谈他曾看过这样一个演出，他说：“戏中描写过年包饺子，为了追求真实，把面盆、案板，擀面杖、面粉、馅、锅、火炉子全搬上台去了，演员在台上真合面、真揪剂子、真擀皮、真包上、煮上，观众哪是看戏呢？简直是看烹调技术表演呢？”舞台美术所制造的实在的真实剥夺了表演艺术的创造性，而舞台美术的假定性则可以促使演员从实在的现实进入想象的生活领域。

　　对于舞台美术来说，重要的并不是用幻觉性布景来制造真实的幻觉，而是通过促进舞台动作的展开，与表演艺术一起创造舞台的真实。莫斯科大剧院演出芭蕾舞剧《青铜骑士》洪水泛滥那场戏时，舞台上出现了发大水的逼真幻觉，可是舞剧中最重要的东西——舞蹈动作也被大水淹没了。我国传统戏曲在演出《白蛇传》水漫金山一场戏时，同样也创造了发大水的印象，不过舞台上并没有逼真的幻觉，只是由一群演员以绘有水纹图案的水旗为道具，表演在大水中搏斗的舞蹈。用象征性的砌末表现发大水完全是假定性的，但是这种假定性的因素由于充分发挥了戏曲表演和舞蹈的作用，同样创造了发大水的真实感。昆剧《蔡文姬》的舞美设计是成功的，但也有一处小小的败笔。文姬归汉时有一个随行的车队，按传统戏曲的处理是用假定性的车旗来象征车辆的，可是在这个演出中，设计者却让演员双手拿着一个方盒子般的车子。立体的方盒子固然近似车身的外形，比象征性的车旗似乎更接近于现实的车辆外貌，其实，恰恰相反，原来演员拿着车旗可以翩翩起舞，通过动作可使观众产生车辆的真实感，现在让演员拿着这个不伦不类的立方体，不仅无法表演推车的动作，而且手足无措，反而显得虚假。从这一个小小的例子中也可使我们看到，舞台美术的真实性不可能脱离表演，假定性的舞台布景只要能与表演艺术结合起来就可以创造舞台的真实。

　　3.观众的剧场意识

　　这个称之为观众的集体存在，……他们具有在另一种情况下观看事物的奇异能力。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——萨赛

　　没有观众，就没有戏剧，不能想象没有观众的戏剧演出。在戏剧艺术中，观众不仅是欣赏者，而且也是演出的共同创造者，舞台艺术的魅力源出于此。

　　成百上千的观众聚集在剧场里干什么呢？谁都明白，这是为了欣赏戏剧演出。可是，这个称之为观众的集体存在却具有一种特殊意识。他们观察舞台上事物的方法不同于他们在日常生活中的观察方法。在这种特殊意识的支配下，在现实生活中显得自然的东西，如果照搬在舞台上就会显得不自然；反之，某些从日常生活的角度看来是如此虚假失实的东西，在舞台上却显得很自然。在生活中，我们看到一个人在吃包子，恐怕谁也不会感到惊奇，可是观众看到演员在舞台上真的吃了一个包子就会感到惊讶，顿时会从观众大厅中传出阵阵窃窃私语声：“他真吃了！”“是真的包子”。如果演员并不真吃，只是做出吃包子的动作，观众却丝毫也不会产生真吃包子时的惊讶情绪。产生这种心理状态的原因就是观众的剧场意识，也就是观众期待自己能参与戏剧创造的自觉意识。

　　观众坐在剧场里看戏与坐在电影院里看电影，两者的欣赏意识是不同的。观众从银幕上看到的只是投映的平面上的影像，它们是电影艺术创造的记录，是电影艺术创造的结果，不是创造的过程。可是，在剧场里观众却亲眼目睹演员创造的全过程。剧场里的观众具有在电影院中不可能产生的创造意识。为什么把魔术搬上银幕就会失去它的全部魅力呢？在银幕上，一个魔术师即使能从帽子里变出一列火车，也很难使观众激动；在舞台上，即使从帽子里拎出一只小白兔，观众也会激动起来。原因就在于：在剧场里，观众目睹了变戏法的创造过程，因而成了共同的创造者。任何一个拙劣的魔术师也懂得如何利用观众的这种特殊的心理状态。他一会儿要一个观众上台来检查一下帽子证明其中确无一物，一会儿又向观众借一块手帕，用它来变出一个金鱼缸，目的就是要激发观众的创造意识。

　　戏剧艺术的真实性与假定性的二重性，同样突出地反映在观众的剧场意识和欣赏心理中。观众花钱买票上剧场看戏，他分明知道舞台上的生活是假的。舞台上的剧中人物是象他那样实在和活生生的人，也许正是这一点，将永远提醒他这样一个事实：舞台上的剧中人物是由演员扮演的。观众具有强烈的剧场意识，他坐在剧场里明确地意识到自己并不是在家里透过窗户窥视隔壁邻舍的家庭纠纷；也不是在大街上围观一起悲惨的车祸，而是在欣赏表演艺术家的创造。观众欣赏的是演员如何假戏真做，把舞台的假定性转化为真实性，并且运用自己的全部生活经验、智力、想象力参与这一创造过程，从而分享创造的愉快。他亲眼看到著名越剧演员袁雪芬在舞台上扮演祥林嫂，他一面同情祥林嫂的悲惨遭遇（他早就准备了擦眼泪的手绢）；一面又钦佩袁雪芬精湛的表演技巧（他决定谢幕时卑些挤到台口把袁雪芬本人看个真切），他不仅心酸，而且获得了美的享受。观众一方面意识到舞台上的生活是假的；另一方面又随着演员的创造把假的舞台生活想象为真实的。剧场里的观众是那样地天真，他甘心受骗，只要我们不去麻醉他们的剧场意识。只有当观众意识到舞台上的生活是假的时候，他才愿意接受欺骗，他的想象力，创造力才能活跃起来。一旦观众失去剧场意识，他的想象和创造就会停止。一个小女孩抱着真的婴儿在逗他、哄他，这个小女孩只是很乖，并不在进行创造；如果一个小女孩抱着一个枕头或洋娃娃当作真的婴儿在逗他、哄他，这就是想象的创造。观众需要的是把假的创造为真的，他需要的和演员一样也是想象的真实而不是幻觉的真实。幻觉论者企图摧毁的正是观众的剧场意识；企图剥夺的正是观众的创造权利。俄罗斯著名女演员叶尔莫洛娃在演列宾娜之死的场面时几乎完全沉入到角色中去了，她扯断项链，咬住枕头，同台演员也以为她真的死了。而观众呢？在观众席里发出了歇斯底里般的骚动，甚至有人晕倒了。如此逼真的幻觉，观众还能享受到任何创造的愉快吗？舞台上逼真的幻觉只能中断观众的创造过程。一个演员真的挨了一下耳光，观众就会哗然出戏，耽心这个演员每晚来一下如何受得了。舞台上逼真地打碎了一个花瓶，观众又会开始研究起打碎的是真花瓶，还是假花瓶。舞台上一个逼真的炮火效果，让观众耽心会不会把侧幕烧着。总之，当观众看到实在的真实时就与他的剧场意识发生冲突，便无法进入创造过程，就会出戏。

　　舞台美术的假定性是符合观众的剧场意识的，只要这种假定性能够激发观众想象的创造，它就能创造艺术的真实。

　　　　　　　　　　　三、把假定性还给舞台美术

　　幻觉论一度剥夺了舞台美术的假定性，现在该是把它还给舞台美术的时候了。

　　我国著名导演黄佐临多次撰文、作报告提倡写意的舞台美术。那么，舞台美术的写意性究竟是什么？写意性就得要有意，要把舞台美术从单纯地描绘地点的狭隘的井底里拉出来。要表情达意，强调意境的创造。这是写意性的核心、灵魂。其次，写意性又与幻觉论是对立的。写意性的舞台美术追求的是似真似假，似花还是非花的艺术真实，就是要把假定性当作把生活真实转化为艺术真实的媒介。只有把假定性还给舞台美术才有写意性。

　　现代舞台美术多方面地探索了舞台美术的假定性，大体上可归结为三个方面，即：单纯化、程式化、风格化。单纯化探索的是艺术概括形式的虚实感，程式化探索的是体现剧场艺术本性的舞台感；而风格化探索的则是形象创造的形式感。舞台美术假定性的这三个方面不仅可以在现代写意的舞台美术运动中，而也可在以中国传统戏曲为代表的古代剧场中找到它们。不过，今天我们既不是去简单地复活传统戏曲的某些形式，也不是照搬西方舞台美术的某些样式，而是在批判地继承和借鉴传统的和外国的艺术基础上发展社会主义的舞台美术。

　　1.单纯化

　　利用暗示，你能把各种事物的感觉搬上舞台。

　　　　　　　　　　　　　　　　　——哥登??克雷

　　诗人描写一棵树可以只写它的某一种特性，例如姿态，只说它亭亭玉立或者婀娜多姿就够了，不用把一棵树的所有的特性和细节，诸如树皮的皱裂、结节、树叶的形状和色彩等等全都一一加以描绘。舞台美术能不能象诗那样，对一棵树只选择它的一个部分或某些特性来表现它呢？

　　莱辛在《拉奥孔》中写道：

　　“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动。诗描绘运动，通过运动以暗示的方式，去描绘物体。”

　　莱辛在这里提出了艺术的直接描写与间接描写相结合的思想。绘画对物体给以直接描写，对运动则给以间接描写；诗对运动给以直接描写，对物体则给以间接描写。

　　莱辛称造型艺术的对象为“物体美”，物体的特征是它的各部分在空间上是并列的，因而一眼就可以看清。那么对于物体并列在空间上的各个部分，各个特性是否也能运用暗示的方式，把直接描写与间接描写结合起来呢？莱辛没有回答这个问题，也不可能回答这个问题。因为他的美学思想并没有摆脱幻觉论。他认为诗与画“这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现得就象在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉。”

　　能够对上述问题给以肯定的回答的是中国传统艺术和美学。中国画不仅对运动，而且对物体也运用暗示的方法。对各部分并列在空间上的物体，中国画运用直接描写与间接描写相结合的方法，在画面上经常使物体的一些部分与特性是实的，另外一些部分与特性则是虚的，通过实的部分和特性的集中、生动的描绘以暗示置于虚处的另一些部分和特性的存在。这就是虚实结合的表现方法。有人不同意把虚实结合看成是中国传统艺术独有的特点。这个问题由于篇幅所限只能留待以后再讨论。不过，如下的事实是毋需争议的；传统的西洋画追求的是逼真的幻觉，它如果描绘在水中游动的虾，那是不会不去描绘水的，而中国画决不会去画水，而是留出大片空白，通过虾在水中游动的生动活泼的姿态暗示水的存在。如果不能理解这样一个简单的事实，这倒有点令人费解。

　　充分地发挥艺术的间接描写作用必然导致形象的单纯化。自然主义详尽的细节描绘为提炼的、有选择的、富有表现力的艺术表现所代替。本世纪初欧洲舞台美术的这一转折杯志着幻觉性布景的没落。阿披亚为华格纳歌剧所作的单纯化设计打破了传统的幻觉性布景，大块单纯的背景，一二个山头，一折树枝，如此而已。哥登??克雷只用了一线天空，一个月亮，一组平台就为《哈姆雷特》鬼魂出现的那场戏创造了应有的环境和气氛。聚集在莱因哈特周围的一批青年舞台美术家发现：以一、二根柱子，一个高耸的拱门，或一个大烛台就可以使观众产生大教堂的印象。这一切在当时被戴上各种主义的桂冠，什么印象主义、象征主义和表现主义，其实，就是单纯化。

　　单纯化的魅力在于它的惊人的表现力。当现实对象的某些部分或某些特性与其他无关紧要的部分混杂在一起时，他们的性格和力量处于混混沌沌的沉睡状态，一旦运用大空、小空，把那些次要的、不必要的部分加以剔除，主要的部分与特性就以人们通常所觉察不到的非凡的视觉形象，以其惊人的情绪表现力出现在舞台上。单纯化可说是以“一篇之朴，以养一句之灵，一句之灵，能回一篇之朴。”

　　单纯化的实质就是艺术的抽象和概括。它也是一种抽象化，不过尚未抽象到无对象的地步，而是以暗示代替琐屑的逼真描绘。单纯化无疑具有较大程度的假定性，对现实对象的任何概括与抽象必然在外形上扩大与现实对象的距离。但是，这种假定性恰恰显实了现实主义的概括力量。

　　上海青年话剧团演出的《第二次握手》在舞美设计上显示出较为明显的单纯化倾向。整个设计具有高度的概括性，树木既不见枝叶，也没有结节和皱裂，这些细节的剔除大大地突出了树身的形态美。在色彩上也是如此，建筑与树木都被处理为白色的，背景用黑色侧沿幕，平台上铺绿色地衣。白色的树木、建筑在不同的色光下产生不同的调子，例如在粉红的色光下产生粉红的调子，在侧沿幕的黑色、地面的绿色的映衬下，赋予整个舞台画面以剧作所需要的强烈的抒情调子。设计者在打破传统的幻觉性布景的束缚中作出了成功的探索。这种单纯化倾向也受到过某种非议，不用多问就知道它来自何处，对待舞台美术的假定性，幻觉论者永远是摇头派。

　　2.程式化

　　约定俗成的东西是必不可少的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——萨赛

　　程式，顾名思义就是规程、格式之意。儿童游戏要有一个游戏规则，否则就玩不起来，戏剧演出也有自己的游戏规则。戏剧程式是在戏剧的长期发展过程中逐渐形成的一套约定俗成的规则、手法、技巧。

　　艺术是摆脱不了一套约定俗成的程式的。尤其是中国传统艺术具有强烈的程式性。《芥子园画谱》是集中国画程式之大成的教科书。至于传统戏曲的程式性那更是明显了，戏曲音乐的曲牌；戏曲表演的唱、念、做、打；戏曲舞美的砌末、服装、脸谱莫不都有其特定的程式。自然主义最讨厌程式，但是它无法在舞台上真的砌上第四堵墙，否则，观众只好回家。

　　舞台美术的程式实际上是一套剧场性东西的总和，是由舞台逻辑所形成的格式、手法。舞台上任何一种因素，例如大幕、背幕、侧沿幕、台框等都可以发展成为一种舞台程式，诸如《霓虹灯下的哨兵》中的固定不变的背景；《一千○一天》中的三棱柱侧景；《李双双》中的二道幕；《无事生非》中的假台口；《伊索》中的不用大幕等等无不都是程式。

　　舞台美术程式依据的是舞台规律，而不是自然规律。为什么要有一个大幕？为什么要有出将与入相？企图为所有的舞台美术程式都找到生活依据是徒劳的。程式与生活形态的自然性是对立的，但是，不接受这套程式，自然形态的生活又不可能反映在舞台上。否定舞台程式，实际上就是否定剧场性、舞台性。

　　程式具有相对的稳定性，或者说因袭性。侧幕画景的程式保持了好几百年，而侧沿幕的程式至今仍然保留在大部分镜框舞台上。但是，程式也不可能一成不变。舞台形式变了，舞台程式也就发生变化，即使在同一形式的舞台上，有些程式比较持久，有些则比较短暂。不管怎样，舞台程式必须适应不断发展的戏剧需要。发展着的戏剧总要不断地冲破和改造旧的程式，形成新的程式。话剧《一千○一天》就是一个推陈出新的例子，二千多年前的旧程式被改造成为革命的戏剧内容服务的新程式。

　　舞台美术的程式化就是有意识地积极地利用舞台程式，把程式的运用发展成为创造舞台真实的独特技巧。自然主义企图掩饰舞台程式，使观众忘却舞台的存在。程式化恰恰相反，它始终提醒观众，舞台是一个表演场所。程式化最积极的因素是为舞台动作服务，促进舞台动作的展开。英国老维克剧团访华演出的《哈姆雷特》，其布景形式就是高度程式化的。所谓布景实际上只是一个特制的适合于旅行演出的深色侧、沿幕系统而已。成转角的侧幕，侧沿幕上隐约的条纹以及前景区门上的二个国王的肖像，对于宫殿的地点起着某种暗示的作用。这种程式化的布景在舞台空间上给整个演出带来高度的灵活性，以致象《哈姆雷特》这样场景繁多的演出竟能一气呵成。而且，这样的布景与道具、服装、灯光相结合也能在舞台上创造这一悲剧应有的气氛和情调。这样的程式化布景虽然没有什么地点幻觉，但是由于与表演的高度结合仍有高度的戏剧价值。

　　写意的舞台美术家善于运用程式化来征服舞台空间的限制。他们在舞台上设计形形色色的，不同程度的不变装置，只通过变换少量的东西，例如道具、屏风、建筑片段、灯光达到场景变化的目的，以此来适应整个演出，甚至一系列演出的需要。假台口装置，单元装置，并置装置，永久性装置这一系列独特的布景样式都是运用程式化所产生的一系列独特的舞台技巧。法国戏剧家雅谷??柯普在老鸽舍剧场所建造的永久性建筑舞台是程式化运用的著名例子。这个舞台的模特儿是英国伊丽莎白时代的舞台，在这个程式化的舞台上，只需变动一些道具、屏风就可适应一系列的戏剧演出。

　　对于布莱希特来说，程式化是达到间离效果的手段。他故意让观众看到舞台上的机械、绳索和装吊的布景，或者暴露灯光的光源，这一切都是为了使观众保持清醒的剧场意识。布莱希特的演出还喜欢运用投影景，舞台上的屏幕只是作为投影面而存在，不需要为它的存在寻找任何生活根据。布莱希特不希望观众把屏幕混同为剧中人物的生活环境。这种程式化不仅是为了摆脱幻觉布景，也是为了追求更深刻的历史真实。屏幕可以向观众交待戏剧的历史背景，也可以用来表达对舞台事件的态度。在布菜希特那里，程式化有助于创造更高的艺术真实。

　　话剧《山泉》（中国青年艺术剧院演出）在舞台背景的处理上用了一块屏幕，它的作用主要是为了缩小背景形象的外延，从而更能突出前景中的演员。在屏幕上可以出现戏剧主题所需要的各种形象，例如马克思和恩格斯的形象；也可以投射动作地点的暗示性形象，如在北海公园一景中就出现了看不到树梢，也看不到树的下半截的断景。在这里屏幕的运用也就是程式化的处理，屏幕就是屏幕。有的同志对这一景持非议的态度，理由是找不到屏幕存在的生活依据。希望舞台上存在的一切都得有一个生活依据，合乎自然规律，这种看法至少是天真的。屏幕为什么不能作为投影形象的屏幕而存在呢？在话剧《神州风雷》中有这样一场戏，白如冰和郝志刚在天安门广场前悼念周总理、痛斥“四人帮”。这场戏也可以用幻觉性布景的方法来处理，在背景上出现天安门广场的逼真的形象。但是，得到的结果却是虚假的，因为画得极为逼真的天安门广场上竟冷冷清清地没有一个人影，这场戏应有的声势、气氛、情绪完全被破坏了。上海青年话剧团演出该剧时运用了投影景。在这场戏中，屏幕上映出天安门广场前悼念周总理群众场面的照相片断：花圈、泪眼、愤怒的拳头……。试问这种程式化的处理是否比幻觉性布景更能反映历史的本质呢？虽然程式化的屏幕是找不到什么生活依据的。应该承认程式化，只要它能为创造艺术真实服务。

　　3.风格化

　　每一个人为的作品都是自然与人为的混合

　　　　　　　　　　　　　　　——克罗齐

　　风格化的含义是模糊不清的，在概念上常易与风格相混同。哥登??克雷提出：“不要写实主义，而要风格。”此话欠妥。艺术风格作为内容与形式的独特性应是任何艺术作品所共有的，难道说，写实主义就不是一种艺术风格了吗？即使自然主义也有权要求承认它是一种艺术风格，尽管它几乎是一种沦为现实复制品的艺术风格。至于风格化则完全是自然主义风格的对立物。自然主义在描绘客观现实时几乎完全屈从于对象的自然性，它追求的是赤裸裸的，不需矫饰的真实。而风格化的舞台设计却是一些在形式和结构上显得故意违背自然性的，经过“矫饰”的作品。它强调的是形式的非自然性与人为美。

　　一种表面的风格化倾向是摹仿某种造型艺术的风格。建筑、绘画、版画、装饰艺术甚至壁画、农民画、儿童画的艺术风格都可用以构成整个演出统一的视觉形象。莫斯科艺术剧院演出的《青鸟》是个最为著名的例子。舞台美术家叶果洛夫用版画的风格来处理整个演出的视觉形象。舞台画面显出迷人的装饰美，并且与戏剧主题所需要的那种另一个世界的情趣相吻合。在二十世纪初最流行的风格化手法是摹仿现代绘画的各种风格，例如立体主义。一般地说，摹仿其他艺术形式的风格虽然不失其为一种风格化的手段，但容易流于肤浅。不顾戏剧艺术的特点，在舞台上生硬地追求某种绘画风格，甚至要求演员也屈从于这种风格，例如为了追求立体主义风格，竟要演员穿上用硬纸板做的服装，企图把演员的身体改造为某种抽象的块面，这样就走向了唯美主义。在舞台上运用其他艺术的风格必须符合于剧作的内在精神，不损害表演并且能与导演的构思相一致，否则不宜提倡。

　　我们所强调的风格化并不局限于这种狭隘的理解，而是强调舞台设计作为一种形式创造应有的形式感和独创性。

　　有这样一种观点：既然内容决定形式，艺术作品的形式就不应有任何相对的独立性。形式在艺术作品中不应强烈地显露出来而要消溶在内容中，据说，艺术形式只有当它使人感觉不到它的存在时，才是最好的。这种观点显然也是幻觉论的表现，因为舞台美术只有成为现实的复制品时才会让人感觉不到形式的存在。

　　高尔基说：“我所理解的美，是各种材料——也就是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺术的创作——制造品——以一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己创造才能感到惊奇，骄傲和快乐。”

　　舞台美术的形式是线、形、体、空间、光、色的结合体。它应该是一种美的创造，不该是现实对象外形的复制。所谓形式感就是使形式成为“能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、骄傲和快乐”的那种力量。艺术创造是人按照美的法则对自然的加工和改造，因此形式感必然具有强烈的人为性，是人为美与自然美的统一。艺术是人为的制造品，它一方面固然反映了自然性、自然美，另一方面又显示了体现艺术家创造才能的人为性与人为美。舞台美术风格化要强调的正是这种能显示艺术独创性的人为性和人为美。最近在上海青年话剧团的《吝啬鬼》的演出中，设计者故意把内景墙面的顶部处理成弧形的，这些墙面高低不同的弧形组合，在形式上具有优美的旋律感，从视觉形象上探索了莫里哀喜剧的独特风格。过去有许多内景设计由于不敢打破建筑的自然性，设计者经常显得束手无策，《吝啬鬼》在这一点上有了突破。墙面顶部的弧形组合是人为的，但它表现了设计者形式创造的才能和独创性。

　　在形式创造上，舞台美术可以运用装饰、夸张、变形，甚至怪诞等各种手段。这些手段的运用必然超越了现实对象的自然界限，显示了舞台美术家的主观性。但是，这种主观性并不一定违背内在的真实。在艺术中，外形的不似经常可以导致更深刻地揭示事物的本质。

　　在提出舞台美术的假定性时，我们要和自然主义、幻觉论相对立；同样，为了维护舞台美术的真实性，不能忘记与形形色色的形式主义，唯美主义相对立。我们没有理由维护任何性质的假定性，难道要我们维护那种出于技术拙劣、粗制滥造的假定性吗？难道我们需要那些出自为形式而形式的假定性吗？显然，这些坏的假定性是同样必须加以反对的。我们需要的只是为了创造艺术真实所需要的那种假定性。假定性与真实性是相互依存的。《红楼梦》中的风月宝鉴有二面，正面是假，反面是真。跛足道人嘱咐：“千万不可照正面，只照背面。”舞台美术创造也有两面，一面是真，一面是假，可是，我们的舞台美术家千万别听信跛足道人，只照一面，只看到真实性而看不到假定性，或者，只看到假定性而看不到真实性。“要紧，要紧！”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1980年春节