艺术是生活的反映，但不是静止的、被动的反映，而是能动的、主动的反映。艺术家的任务不是说明历史，而是以特殊的艺术手段感染观众，影响观众，推动历史的前进，这是常识。

　　艺术是客观生活在艺术家头脑中的主观反映。艺术作品是客观的——反映客观生活；但又是主观的——经过了艺术家审美的评价，感情的过滤，思想的分析，历史的判断乃至政治的选择。艺术作品是客观生活与主观审美相统一、和谐的产物。艺术真实之所以区别于生活真实，是因为它经过艺术家主观审美的创造。或者说，两者的区别就在于艺术是变了形的生活。艺术家的构思与创造过程，就是用自己的主观审美意识，使生活变形的过程。这同样是常识。

　　大约五、六千年前，西安半坡村文化时期的彩陶鱼纹盆，就不是真实的模拟，而是变了形的黑线条、几何形。它给人们带来更多的联想，更深的印象。广西花山的崖画，甘肃敦煌的壁画，宁夏清真寺的砖刻，河南洛阳与山西大同石窟的雕刻，无一不是艺术的变形。

　　生活中没有黑色的竹子、兰花、荷花，郑板桥的墨竹、兰花，齐白石的墨荷，比生活中的真竹、真兰、真荷更美，更有艺术魅力。

　　郑板桥在谈到从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”即画中之竹的过程时说：“因而磨墨展纸落笔倏作变相”。

　　一切空间艺术都是变形的。其实，作为时间艺术的音乐也是变形的，而作为空间艺术与时间艺术的综合艺术戏剧，同样是变形的。从元杂剧《赵氏孤儿》、《窦娥冤》，到明清传奇《牡丹亭》、《长生殿》，到今天的歌舞剧《曼苏儿》、话剧《小两口算账》、《康熙访宁夏》等等，都不是生活的模拟与翻版。即使从舞台造型艺术脸谱、服饰、帽盔，表演艺术的舞蹈身段乃至卧鱼、吊毛、兰花指，哪一样不是艺术的变形？

　　这说明，艺术的典型化不仅需要对生活进行归纳、概括、筛选、集中，还需要变形。夸大与浓缩，其实也是变形。在人物形象的塑造上，不论理想化、美化或者丑化，也都具有变形的内涵。

　　我之所以喋喋不休地大谈变形，是因为多年来人们在戏剧创作中，对艺术变形没有给予相应的重视，甚至有意无意地予以疏忽、曲解或贬斥。

　　原因之一是，有些艺术家和评论家对现实主义创作方法的误解。是的，从古希腊亚里斯多德开始，就提倡“模仿”说。不论现实主义的还是批判现实主义的大师，都强调生活真实对艺术创造的重要性。真实，是艺术的生命，这几乎成了文艺界的格言。契诃夫在谈及戏剧创作时不止一次地说：“应当按照生活的本来面貌进行创作”。从现实主义创作原则来说，这话是对的，特别是在他坚决反对当时泛滥成灾的形式主义等虚假得令人作呕的创作逆流的时候。

　　在我们过去对戏剧创作的评论中，虽然强调艺术真实不同于生活真实，但在创作实践中却把“按照生活的本来面貌进行创作”的论点加以绝对化，在不少评论中则以是否象生活本来面貌作为衡量作品是否真实的尺度，动不动便以“难道生活中是这样么？”加以指责。这实际上把艺术真实与生活真实等同起来，把艺术作品降低到照相制版的地位。它的最直接的恶果是，造成作品的公式化和雷同化，千篇一律，千人一面，仿佛都是一个模式中的产物。

　　特别应当指出的是，长期占统治地位的“左”的思想幽灵及其艺术教条主义，视艺术为政治的附庸，宣传的工具，人物要贴上政治标签，思想感情要打上政策的标记，更助长了公式化、概念化、雷同化的倾向。在这样的作品里，丰富多采的社会生活不见了，作家对生活独特的审美判断不见了，作家的艺术个性消失了，剩下的只是干巴巴的政治的概念和政策的图解。

　　十一届三中全会以来，文艺界得到了拨乱反正，“左”的思想和艺术教条主义受到严厉的批判。艺术家的思想得到了解放，艺术观念得到了更新。最主要的收获之一是认识到在忠实于客观现实生活的基础上，在艺术创作中熔铸艺术家主观审美意识的重要性，以及体现作家对生活的独特感受和富于创造性的艺术个性的必要性。艺术家在创作过程中，不仅需要归纳、概括、筛选、提炼生活，更需要艺术的虚构。虚构，就包括着对生活的夸张、浓缩和变形。

　　没有虚构就没有艺术。同样，没有变形就没有或很难体现艺术家独特的艺术个性及其高超的艺术技巧。

　　我国古典作家、画家都强调包括变形在内的虚构。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”、“常形之失，人皆知之”。石涛的一首题诗：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜”，都强调了从形似到神似，从失形到变形的创作规律。“不似之似”，或如齐白石说的“似与不似之间”，都意味着艺术的变形。

　　如果把变形仅仅理解为可视的外形（外貌）的变化，那是天大的误会。所谓变形，在戏剧艺术里，首先是由戏剧的假定性的基本特征确定的。没有变形就无从体现假定性。有假定性，就有变形。从某种意义上说，假定性就是最突出的变形。不同的创作方法、艺术手段，以及在不同流派、不同戏剧观制约下的剧作及其演出形式，对假定性有不同的理解和要求，因之变形的程度和方式有所不同。斯坦尼斯拉夫斯基要求在四堵墙里造成逼真的生活幻觉，但同样不是对生活的原版摄影。舞台上创造的艺术世界，同社会生活中的真实世界已经有所不同。如果说斯氏并不热衷于艺术的变形，布莱希特的间离效果和陌生化，则要求有较大的变形，而以梅兰芳为代表的中国戏曲体系，它的写意性、程式性等特点，要求最大限度的时空自由，这就需要更特殊的艺术变形，才能完成它的艺术使命。

　　人物形象是否也是艺术变形的产物？答复是肯定的。法国的罗曼??罗兰在写完传记体裁的《贝多芬传》后说：“我终于从我的生活和信仰中重新建立了他的性格和灵魂。现在我有我的贝多芬了！”“我的贝多芬”，已经不全是历史上的真贝多芬。在这本传记中的贝多芬，作为艺术形象，已经溶入罗曼??罗兰的生活和信仰，以及作家对他的历史评价和审美评价。罗曼??罗兰笔下的贝多芬形象，正是艺术的“似与不似之间”的产物。

　　以首届少数民族题材戏剧获团结金奖的剧目来说，京剧《康熙出政》中的康熙，是溶入作者毛钢艺术个性的康熙形象。毛钢的康熙，是艺术的康熙而非历史的真康熙，尽管前者以后者为基础、为模特儿，但终究是变了形的康熙，是“似与不似之间”的康熙形象。

　　作品中纯粹虚构的人物，或虚构成分很大的人物，同样经历了提炼、概括、集中乃至变形的创作过程。前者如壮剧《金花银花》中的金花、银花两姐妹，话剧《白雨》中归国探亲的藏文专家及其女儿，由于不是依据生活中某个模特儿，而是生活中某些个类型的典型概括，其艺术变形的自由就更大更灵活。后者如话剧《她冲向寒流》（又名《黑俊妮告状》）中的满族佟丽英、回族黑俊妮父女，生活中大体都有真模特儿，在艺术构思和典型化过程中，它的艺术变形的自由同样更大更灵活。附带指出，不同的演员根据不同的导演构思，塑造同一个人物形象，如康熙、金花、银花、藏文专家父女、佟丽英以及黑俊妮父女，由于他们的气质、风姿、艺术修养、感情表达的特殊方式都不一样，创造人物形象也必然各有所长，出现艺术上的差异，这差异也就是演员的艺术个性。

　　由艺术独创性而产生的艺术个性，对剧作家、艺术家及其作品和艺术创造，是至关重要的。所谓“文如其人”、“艺如其人”、“文中有我”、“艺中有我”、“风格即我”等，无一不是强调创造活动中主观审美意识的重要性。罗丹曾说：“拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜”。没有自己的审美理想、审美评价和艺术的独创性，是最没有出息的艺术家，也是最容易被读者、观众遗忘的艺术家。十七年中创作的大量公式化、概念化、雷同化的剧作，剧作家脱稿之时，就是作品在人们心目中消逝、淡忘之日。我们反对艺术家脱离生活，漠视生活，把表现自我视为创作的唯一目的，放在高于一切的地位。但我们强调，特别是目前，在作品中要达到客观生活与主观审美的和谐与统一。在这和谐与统一中突出艺术家的独创性，即艺术个性、艺术风格——一切优秀作品无不充分表现作家的个性——我。

　　我们提倡和尊重艺术家的艺术个性、艺术风格，承认“风格即我”，就必须在创作过程中进行大胆的虚构。除了提炼、概括、集中、归纳，还需要适度的夸张和变形。变形，在少数民族戏剧创作中还不曾引起重视，但在话剧创作中，在新潮流的冲击下出现的《绝对信号》、　《野人》、《一个死者对生者的访问》等，不论其艺术手段、创作手法、演出形式和感情表达方式等，都充分运用了艺术的变形。这艺术的变形（当然也包括其它因素），至少在以下几方面起到了应起的作用：更加突出生活的本质特征，更加显现生活的底蕴与真谛，而独具特色的形式美及其审美价值，使观众耳目一新，获得多种多样的审美享受。

　　在重视新潮流以及艺术变形的运用时，应当防止两种偏向。一是追赶时髦，采取猎奇的态度，把艺术变形强调到过分的程度，而不考虑不同题材、样式、体裁、风格对它的不同要求与运用，把它视为灵丹妙药，仿佛它可以解决一切艺术创作问题。这必将造成误谬，陷入迷津和歧途，也会招致观众的反感。二是并非一切的艺术变形都是好的和可取的，对于社会现实来说，歪曲生活和粉饰生活，也都能造成某种变形，但这不是我们社会主义戏剧家所追求的艺术变形。这两者表面上各趋一端，似乎对立得很，但都有一个共同的基本特征，那就是虚假。戏剧创作同任何艺术创作一样，一定要重视虚构，但必须坚决摒弃虚假。虚假者，掺假也。掺假就没有好货，那不是艺术作品，而是王麻子膏药。

　　契诃夫说：“文学家不是糖果贩子，不是化妆专家，不是给人消愁解闷的，他是个负着责任的人。”是的，他要对人民负责，对社会负责，既不能粉饰生活，更不能丑化生活。作为建设灵魂美的工程师，他要用自己的审美理想，对社会各式各样的生活现象，作出自己的审美评价和道德评价。在戏剧舞台的“方寸之内，体百里之回”，使这魔幻般的艺术窗口，通过艺术的变形，折射出生活的哲理与真谛。