一　爱憎分明　气势凛然

　　一九四一年初，日寇占领了香港，梅先生陷于铁蹄之下，深居简出。人们发现素好整洁的他，忽然不再刮胡子了。问他莫非有蓄胡之意。他严肃地说：“日本人假定蛮不讲理，硬要我出来唱戏，那末，坐牢、杀头，也只好由他。如果他们还懂得一点礼貌，这块挡箭牌（指胡子），就多少能起点作用。”蓄胡果然可以明志，他用它挡回了日伪的几次邀请演出。但有一次，南京汪伪政府要庆祝“还都”，日本的特务机关派专人来港，要用飞机请梅先生到南京演出，点缀一番。这时胡子挡不住了，便以有心脏病不能坐飞机为由，保持了自己的情操。梅先生的情操就象这一时期他画的梅花一样洁白。

　　解放后，在“大跃进”的年月里，梅先生参加文艺界福建前线慰问团，在炮兵阵地上、水兵舰艇上、战地医院的病房里为战士们演唱。有一次，他听说某连有些战士没看到演出，下午就自动跑去。可是不凑巧，琴师不在身边，他就主动请战士拉胡琴，不论是军官还是炊事员，也不管能否配合得好，便引吭高歌唱起田汉同志特意为他赶写的《慰问小唱》。

　　同是一个梅兰芳，对敌人，他拒绝“邀请”，宁肯坐牢杀头也不坐飞机去庆祝汪伪的“盛典”；对人民解放军，他不用邀请，主动地与军官、士兵、炊事员欢聚战地，共同娱乐，鼓动战斗意志。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”梅先生用自己的行动，实践了鲁迅的这种伟大性格。

　　美的创造者，他本身必然是美的，这美便是爱国主义的民族精神，及以后逐渐成长起来的共产主义思想。对民族的和阶级的敌人，是一种态度；对待人民（主要是工农兵）又是一种态度。两种态度构成梅先生完美的品德。

　　梅先生宁肯冒坐牢杀头的风险，拒绝日伪的邀请演出的爱国主义精神，不是偶然的，它前有所承，后有发展。远在一九一九年，第一次赴日演出时，从报上得知北京、上海等地罢工、罢课、罢市，掀起轰轰烈烈的五四运动，他立刻意识到做为中国艺术家的责任，毅然要求剧场停止他的演出，用以响应国内反帝、反封建的革命斗争。一九四六年，祖国光复第二年，梅兰芳恢复了演出，当时蒋介石为谄媚他的美国主子，要梅先生为马歇尔演出一场。他以与上海订有合同，不能爽约上海观众为名，毅然拒绝，并且立即离开南京。十年后，梅先生第三次赴日演出，他和演出团的同志从香港乘坐飞机，当飞机越过台湾上空时，他对儿女（葆玖、葆玥）和姜妙香说：“国民党反动派的飞机，如果飞上来强迫咱们降落的话，咱们就豁出去，一块从飞机上跳下去，咱们殉啦！”在东京第一次演出，他饰演的杨贵妃刚出台，就听三层楼观众席上有人怪叫一声，接着撒下许多传单。他依然镇静地演戏，观众依然聚精会神地欣赏他的表演。第二天，同志们把国民党特务分子散发的传单拿给他看，他付之一笑，把传单撕碎，随手扔到便桶里去了。

　　“坐牢，杀头，也只好由他”，“殉啦”，这些都流露出梅先生对祖国、对人民、对艺术的忠贞，和对民族、阶级敌人的仇恨，斩钉截铁，气势凛然。“付之一笑”和“扔到便桶里去”，视敌人如粪土垃圾，表示了极大的蔑视和彻底的鄙弃。

　　梅先生在敌人面前敢于“梅眉冷对”，在人民面前却是那么谦逊和蔼，在朋友面前不愧人们赠他的“好好先生”的绰号。他急公好义，热骨侠肠。一九二四年前后，他在北平主持“梨园公会”（艺人福利组织），每到年底，照例组织义务演出的“窝窝头会”，把所得尽行周济贫苦同行，他自己还要个别资助。一九二四年底，反动政府勒令艺人演戏募捐，以饱私囊。到了二十九日，许多艺人眼看过不了年，急待救济。梅先生约同尚小云，以尚的房契作抵押，由他冒着极大的风险，出面借了三千八百元，使同行每人分到可以买两袋面粉的钱，总算熬过了年关。直到元宵节以后，他才约同杨小楼、余叔岩等人义演，身上背的重债才算偿还。直到抗日战争时期，他在上海仍然不忘贫穷的同行和亲友，他罢歌息舞多年，入不敷出，就以卖画为生。为了深夜绘画，点燃汽灯，有一次竟把手指烧了一下，留下一个疤。

　　梅兰芳同志，几十年来，人们亲暱地称他为“好好先生”。这位好好先生，待人和蔼可亲，彬彬有礼，谦逊真诚，而又急公好义、热骨侠肠。他虽然是一个中外闻名的大演员，却是最讲究戏德的。他在舞台上严肃认真，不乱抓哏，找噱头；从不误场，也不“翻场”（因某种原因而生气、发脾气或耍态度），即使自己有不愉快的事情也不让观众察觉出来。在台上出了错，就老老实实承认；配角有了错，他总是安慰人家，把错误兜在自己身上，然后耐心加以教导。他常说：“如果我生着气对他说话，他下次更会抓瞎。”我们知道，在旧社会，一般演员出了错，被观众喊了倒好，“通”下台去，不但影响剧团生意，受主要演员的训斥和责骂，还会丢了饭碗；剧场老板也叫喊晦气，连夜打扫舞台，燃放鞭炮，把晦气轰扫出去。你看这够多严重，甚至有时主要演员出了错还要赖在配角身上，真是难侍候啊！所以一般演员陪着大演员唱戏，总是胆战心惊，谨小慎微，生怕出漏子。可是越怕，神经越紧张，也就越容易出漏子。跟梅兰芳同志同台演戏，就完全没有这种担心，而且演得心情舒畅，即使出点漏子，他也能随机应变地给“圆”过去。许多演员感到同他一起演戏是莫大的幸福，这种感觉是可以理解的。

　　一九五三年，梅兰芳参加中国人民赴朝慰问团，在朝鲜某次演出《贵妃醉酒》，上海青年演员齐英才饰演裴力士。他第一次演这个角色，又是陪梅兰芳演，怕自己把戏给演砸了，对不起梅兰芳，也对不起志愿军，心里紧张极了。他第一场陪着周信芳同志演完《追韩信》的韩信以后，马上在幕后背裴力士的台词。这时，梅兰芳走到他的跟前，轻松地微笑着说：“你先休息一下吧，不要忙，先把韩信的性格软下来，再过渡到裴力士身上去，时间还来得及。”齐英才刚要站起来感谢，他拍着齐的肩膀坐下来说：“临阵不要慌，要沉住气，就象战士在战场上一样，一慌神就打不准了。”齐英才象吃了定心丸似的才把心平静下来，戏也演下来了。

　　二　“戏德”

　　梅兰芳不仅关心、鼓励和培养青年演员，提携后进，还能尊重别人的不同流派和艺术风格，而不以梅派艺术风格勉强人家。他曾收汉剧名演员陈伯华为学生，教她《宇宙锋》时，处处考虑汉剧的特点，力求保持不同于自己的风格。汉剧里没有哑奴这个角色，跟随着赵艳容的是她的乳娘。他对陈伯华说：你学我的表演可以，但可不要把汉剧原有的乳娘改成梅派的哑奴啊。又如，为梅兰芳司鼓六年的王燮元同志，有一次伴奏《霸王别姬》，按规定，在虞子期上场报信，虞姬迎接霸王时，念“谢大王”之后打［冲头］，再转［叫头］，霸王接念“可恼哇，可恼！”王认为［冲头］的节奏紧迫，适于配合慌乱的动作，不适于配合角色入座的动作，来不及征求梅兰芳的意见，就临时改为南派的打法，由［五锤锣］转［叫头］。戏散了，他有些忐忑不安，但梅兰芳却表示很满意，从此再演《别姬》就沿袭南派的打法了。这些例子都说明这位大艺术家尊重其他流派，鼓励创造，具有宽大的胸襟和谦逊的风度。

　　三　借给了穆桂英

　　《穆桂英挂帅》是梅兰芳同志为纪念建国十周年排演的，也是他生前最后的一出新戏。他在剧中饰演卸甲归隐的穆桂英。“坐帐”一场，杨文广在大帐里发表藐视敌人的轻率言论，穆桂英要在出兵前借此机会给儿子一个严厉的儆戒，传令问斩。杨宗保和众将求情，都一一拒绝，最后寇准讲情，才饶恕了这个毛孩子。当众将求情时，按传统一般演法是，应该在［乱锤］中掏双翎，双手抖着，向两边将士们望去。梅兰芳同志不这么演。他掏着双翎，向外亮住，不抖双手，先用眼偷觑寇准表情：只见这个老于世故的天官，若无其事地坐在一边，仿佛面前没有发生什么事情似的。知道寇准猜中了自己的心思，他一定会讲情的，这才抖着右翎看右边，再抖着左翎看左边，坚决不准众将的请求，使儿子这次更深刻地接受教训。

　　这个变化怎么来的呢？来自《群英会》的周瑜打黄盖。周瑜在命军士打黄盖的过程里，偷觑着诸葛亮对这突如其来的事件的反映，看看诸葛亮到底是不是能窥知自己的“苦肉计”。结果诸葛亮若无其事地自斟自饮，仿佛耳里根本听不到周黄的争吵和黄盖的挨打声。周瑜料到诸葛亮窥知出自己的心意，便恨忌得抖着双翔，咬着双翎，按剑要杀诸葛亮。据梅兰芳说，当年程继仙先生的周瑜演得最传神。他就是把这些好东西拿来“借给了穆桂英”的。只是虽然都是同样的偷觑，目的却不相同。周瑜是唯恐诸葛亮识破他的巧计，穆桂英是希望寇准了解她的教训儿子的心意。

　　借给了穆桂英，借得巧妙。这种移花接木的本身，就具有着艺术的创造！

　　四　心里有着观众

　　梅兰芳改戏，心中有着观众，处处为观众的欣赏着想，更尊重观众的欣赏习惯。他说：“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不象那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐步地也就看惯了。”他在改戏中就是贯彻了这种群众路线的。《奇双会》里《哭监》一场，李桂枝的父亲李奇在监中啼哭，桂枝听到哭声前来探监，李奇向桂枝叩头时，桂枝头痛起来，这里有迷信成份。梅兰芳改成：桂枝见老犯人棒伤剧痛，涌起了怜悯之心，才叫他面向外垫跪，回答她的问话。表演动作和调度几乎看不出有什么改变，去掉了迷信成分，内容合理了，更细腻地描绘了桂枝怜悯老人的善良心肠。这种修改不是消极地删削，而是化腐朽为神奇，获得有益于主题、有益于人物性格刻划的积极的艺术效果。梅兰芳曾强调改戏要有两个原则：一是确定主题思想；二是结合表演。第一条保证了剧目内容的健康；第二条结合舞台演出，尽力保留好的传统表演。这种发扬传统表演的努力是符合“推陈出新”精神的，同时也是尊重了观众的传统欣赏习惯。《奇双会》的《写状》一场，原来的表演是：赵宠为桂枝写了状纸之后，在“桂枝”二字上调笑妻子。妻子反过来又调笑丈夫，骗他模仿告状方式。当丈夫做跪下告状姿势时，桂枝接过状纸顺手在他颔下一“托斗”，扭头一笑，然后在“嗒嗒嗒”小锣声中快步下场。这里虽然有戏，也很讨“俏”，但喜剧气氛多了些，与情理有些不合：新婚夫妻闺中调笑是可以理解的，但此时此地桂枝心中不能忘了仍在监中受苦的老父亲，在表演中不能不带有悲剧的因素。梅兰芳考虑到这一点，一九五五年演出时，改为桂枝接了状纸，“托斗”一笑之后，接着一瞧状纸，想起老父的悲惨情景，不由得又哭了起来，然后缓缓下场。这一改，使桂枝的心灵丰富了，戏也有了深度。我们看，这种改法基本上保留了传统的表演，结尾稍一丰富，就更细腻入微地刻划了人物性格，主题思想也加深了。他保留了传统，又发展了传统，不管保留与发展，在他的心里总是有着观众，为观众的欣赏着想的。这类的改动都不大，但“积累了许多次的修改，实际上已跟当年的老样子大不相同了”，而观众的欣赏习惯也在不知不觉中起了变化，逐渐接受了新的改革和创造了。

　　五　观众是一面镜子

　　《凤还巢》最后“洞房”一场里有这样一个情节：新郎错把娇妻当丑妻的误会解开以后，欢欣地陪送贺客下场，这时，新娘从帐内出来，走到台口，与送客回来的新郎照面，便对唱起来。一九五七年，梅兰芳到西安演出这个戏时，也是这样演法。一位观众认为，新娘自动出帐的目的性不够明确，应该改为：新郎送客归来，向新娘陪礼，她才委屈、喜悦而又腼腆地起身出帐，发展些喜剧情节，增强喜剧气氛，似乎会更喜剧化一些。这个意见不错。可是他觉得梅兰芳是个大艺术家。这么个小零碎意见不值得一提，提了人家也未必看在眼里。这话传到梅兰芳的耳朵里，第二次演出时就照改了。

　　梅兰芳是很注意观众反映的，他曾说过：“我个人的经验，除了向老先生虚心学习，和多方面观摩别人演出以外，还有最重要的，就是借用观众鉴别精、粗、美、恶的言论来增强自己的鉴别力。”他认为很多观众的鉴别力“特精”，耐心听一听那些尖锐的批评，就会帮助演员的眼睛、耳朵变得更尖更亮。我们从下一事例中看到，他对观众的反映竟敏感到这种程度：一九五八年，演出《宇宙锋》，当他扮饰的赵艳容上场，念完引子转身进门时，发觉台下有人在笑。经过研究，他知道这时由于自己的身体发胖了，做进门身段时不太美观。在下次演出前，他扮好了象对着镜子，做着斜身进门的身段。征得同行的首肯，到了台上，只见他转身后左膀向前倾，右手背在身后，斜着身进门后，侧着身向父亲施礼。果然克服了胖的生理缺陷，显得特别美、率，效果也满好。

　　但他对观众的各种批评和反映，并不是不加分析的盲目接受。他虚心听取反映，更研究意见的正确与否和是否切实可行。他曾幽默地说：“我们必须对于各种意见能够分析批判地采用，不能象《珠帘寨》李克用的唱词中‘一例全收往后抬’，那样做就可能不辨精粗美恶，而变成盲从了。”譬如，演出《奇双会》里，不少青年写信问他，为什么赵宠不知道妻子李桂枝的名字？认为这是不可理解的。希望他修改得合理些。梅兰芳经过研究，认为在旧社会，丈夫不知道妻子的名字，是极普遍的现象。赵宠和桂枝是新婚夫妇，完全可能不知道，丈夫借写状的机会，问妻子的名字，是很自然的事。他觉得通过戏剧让现在的青年知道一些古代人民的生活习惯，是有好处的。

　　六　贴片子

　　贴片子是京剧化装艺术中一个重要部分。数十年来，它随着观众审美观点的发展，也相应起过变化。在对它的改革和发展中，梅兰芳是最出力的一个。

　　片子包括两个部分，一是“小弯儿”，就是旦角前额上一排用发绺编就的半圆形的东西，那是代表妇女前额的短发；一是“直条大鬓”，贴在左右颊的长发绺儿，那是代表妇女的鬓发的。早先，正旦（已婚的正派妇女）和花旦一般都讲究贴成“大开脸”，鬓边常呈尖角，额部显得平阔。我们从沈蓉圃“同光十三绝”戏曲画中看到的梅巧玲、时小福，就是这样的扮象。面形虽然显得大方、正派，但缺乏俊俏秀丽之气。稍后又有“小脑门儿”的扮象：在头额中间只有一个“小弯儿”，以此为中心，两条大鬓向双颊分开。它与“大开脸”相反，额部显得特别狭窄，呈三角形。一九一三年，梅兰芳第一次去上海演出，就全是“小脑门儿”的打扮了。但他不象别人，把两边大鬓拉得挺直，而是让大鬓略呈弧形，就显得柔美了。以后，旦角的化装艺术又向前发展了。小弯儿普遍地从一个增加到三个、五个、七个，“人”字形排满额部。看来，小弯儿多一点倒显得秀致些，梅兰芳在这个基础上，根据自己的脸型又发展了一步。他改“人”字形为半圆形，成为当时最美观的脸型，人们起名叫“鹅蛋脸”。以后，梅兰芳的面部更为丰腴，额门渐高，他就把紧靠正中两边的小弯儿往下移动，用以保持顶端略尖的半圆形；两颊的大鬓也往前移，他虽然年老，经过巧妙地化装后，仍能在相当程度上保持青春的面影。

　　梅兰芳在他的《舞台生活四十年》中，就曾叙述过他几次到上海演出时，冯子和、七盏灯（毛韵珂）、赵君玉等人在化装艺术方面的改良，给予自己的影响。他说：“贴片子的部位，也有‘前’、‘后’、‘高’、‘低’各种不同的贴法。脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长大的就应该贴低一些。”这样就会补面形先天之短，使其符合舞台角色的要求。这是他的经验之谈，也是他在化装方面钻研的成果。

　　七　绘画

　　梅兰芳同志善画，他学画从花鸟、人物入手，工笔、写意无所不能。解放前，他住在北京的时期，从学于名画家齐白石、陈半丁、姚茫父、王梦白、陈师曾等。王梦白是他的开蒙老师，他们都是梅家缀玉轩的座上客。迁居上海之后，又有汤定之做他的专任画师。画艺逐年精进。他酷爱古画，尤爱扬州八怪之一的金农（金冬心）的作品。金农善梅花、佛象，梅兰芳同志也喜画梅花、佛象，这大概是他喜欢金画的一个原因吧！抗日前，他曾获得金书“梅花诗屋”斋额。抗日战争爆发，移居上海时，置于斋壁，并以“梅花诗屋”命名书斋。

　　梅兰芳同志绘画涉猎的方面相当广泛，在上海罢歌息舞的几年里，画过仕女、佛象、梅花、苍松、禽鸟翎毛和风俗画约百余幅。当时经济收入断绝，家庭生活开支和同行、亲友的求援，促使他挥毫以卖画维持局面。辛勤的劳动，终于在一九四五年结出受到社会普遍赞赏的硕果——举办了画展。

　　他画的梅花《向暖一枝开》，有“甲申腊月写于梅花诗屋’笔迹，此画当为抗日末期一九四四年的作品。粗根老梅，生发出许多幼枝，其中一枝横斜伸出，挺拔有力，仿佛散发出馥馥幽香，蕴藏着无限的生机。周瘦鹃同志曾为他的一幅《瓶梅图》题过这样的诗句：“画得梅花兼画骨，独标劲节傲群伦”。看来，《向暖一枝开》正是艺术家把自己当时的心境和对未来的信心、希望都化到这枝梅花里了。

　　一九四五年画的《达摩》和《观世音》，端庄、凝重，不假做作，仿佛信手书来。特别是《达摩》，配以“穴居面壁，不畏魍魉，壁破飞去，一苇横江”四言诗，使得这幅画的主题更加深刻，充满了思想的光辉。那达摩的深沉、凝思和坚定的神态，正是贯注了艺术家自己的坚定的民族气节。他蓄须明志，身居日寇铁蹄之下，虽然政治环境逼得他必须与牛鬼蛇神周旋，但却“不畏魍魉”，任你千谋百策，进行污陷，我自“穴居面壁”，一概不予理踩。可是这并非消极的表示，表面的“静”，暂时的“静”，正是为了隐住内心的“动”，期望将来的“动”——有朝一日，祖国光复，我便“壁破飞去”，而那“一苇横江”的抱负，该有多大的气魄啊！

　　梅兰芳同志是作为业余爱好者作画的，其目的，不只是为了绘画艺术：做为表演艺术家，他是用绘画提高自己的艺术概括、鉴赏和辩识能力的。

　　八　诗

　　梅兰芳同志不仅是杰出的表演艺术家，还是画家和诗人。解放以来，据统计，他写了约有二十首左右的旧体诗。

　　他写诗是有感而发的，在敬献党的四十周年的《春风动看昭苏遍》一诗中说：“鼓舞欢欣六亿人，同声庆祝党生辰。……我惭薄才受陶铸，有诗也思今朝陈。”心中受到激动，感慨万千，自然要放声歌唱的。

　　他在一九六一年春天，曾刻苦研攻毛主席著作，颇有所获，不觉吟成一律：“旷代雄文展卷看，功成革命溯开端。斗争巧妙神妍踣，领导英明大众欢。唯物向来工辩证，翻天早不畏艰难。初从学习论心得，努力更新世界观。”

　　建国十周年时，他曾演出《穆桂英挂帅》，剧中塑造的中年穆桂英的形象，是他的艺术进一步提高的表现，各界无不祝贺他这一新的创造。他有所慨叹地吟道：“民间喜说杨家将，杰出争夸穆桂英。潇洒中年重挂帅，一心卫国作干城。忧谗归隐绝名心，忍见边陲外侮深，一度踌躇终奋发，誓师要使寇成擒。正直依然绝代姿，威风不减少年时。凭将粉墨传神遍，惨淡经营比画师。登场歌舞保邦人，古事今看意态新。国庆十周欣跃日，宜偕薄艺返青春。”梅兰芳把自己比成画家，叙述自己如何体验穆桂英这位忧谗归隐的古代女英雄的复杂心理：她虽然一度踌躇，经过思想斗争，终于誓师。而他表现思想斗争的一场，几个托印的身段，真是美极了。

　　祖国许多山川名胜，常使梅兰芳留连忘返，歌颂赞美不已。他参观山西太原附近的晋祠，便吟出：“我来太原，乘暇登临，游目聘怀，畅我胸襟。圣母有殿，庄严瑰丽；鱼召飞梁，先民智慧。周柏唐槐，森森健在；泉名难老，涓涓万载。宋塑群象，体态轻盈，一颦一笑，似诉生平”的诗句。人们读来，风景历历在目，如坠其中。

　　梅兰芳常常怀念已故师友，就中王瑶卿对他来说，亦师亦友。王生前曾任中国戏曲学校校长，为同学讲授过《三击掌》、《三娘教子》等四折京剧，一九六○年由录音制成唱片。中央广播事业局请梅兰芳为这些唱片小册子题词，他兴之所至，便写了四首五言古体诗，其中第三首是：“广陵散未绝，白雪歌尚存。能尽传统妙，开宗与同论。……声腔情韵合，变化波澜翻。于此得师者，举隅悟多门。”可见他对王瑶卿的表演是非常赞美的，如今看到具有独特风采的唱腔得以流传，自然喜悦异常。

　　九　序

　　建国以来，陆续出版了一些戏曲艺术方面的书，梅兰芳对这些书的出版，给予很大的支持，具体表现在他为不少的书所写的序文里。

　　梅兰芳对前辈和同辈的师友，总是记思于怀、赞颂备至的。他在《谭鑫培唱腔集》序中就叙述过谭派风格是在“继承了程长庚、余三胜、王九龄等前辈艺术家，并且广泛地向昆曲、梆子等剧种吸取养分”，再“巧妙地结合本身条件，融会贯通，发挥他的创造才能”，逐渐形成的。这里指出创造流派既需主观才能，又需广泛吸收，不能因循保守。这实际上是指出了一切流派产生发展的规律。但他又指出谭派表演并不是“高不可攀、神秘莫测”的，只要勤学苦练，不断钻研，任何演员都有“达到独树一帜的高超境地”的可能。这就使得人们敢于打破迷信，拆除偶象，进行刻苦的不懈的艺术锻炼。

　　在《郝寿臣脸谱集??序》和《学戏和演戏??序》两文中，他对郝寿臣、侯喜瑞两位著名净角老艺人，做了很高的公允的评价。并且分析了他们的艺术创造。如认为郝的脸谱，“就继承传统方面来看，他揉合许多前辈艺术家的谱法和笔法，做了去芜存精的工作；就革新方面来看，他改变了许多谱法（如鲁智深的），又从而创造了许多谱法（如荆轲的），丰富了京剧花脸的艺术内容。”他对侯喜瑞在《战宛城》《阳平关》中扮饰的曹操，塑造出的“文武兼全、雄才大略的气度”，表示赞赏不已。

　　徐兰沅是位“六场通透”的著名琴师，先后为谭鑫培、梅兰芳操琴。他在梅腔的形成方面有过很大贡献。梅兰芳在《徐兰沅操琴生活》序中，就念念不忘地提到在“曲牌的选择，唱腔的组织上，都得到他的帮助。”

　　梅兰芳写的序，并不限于京剧方面的书，他还曾为《成兆才先生纪念集》题词，为昆剧《文成公主》写序，为《莆仙戏传统科介》题词，在后一题词中写到：“莆剧科介，传统芬芳。有图有解，新见发扬。斯编荟萃，生旦净丑。形态不同，风神富有……”可以看得出，他对祖国所有的剧种都是喜爱的。

　　梅兰芳还曾为《中国人民的戏剧》写过序。这本书的作者是苏联著名艺术家奥布拉兹卓夫。梅兰芳在一九三五年第一次去苏联访问演出时，就曾受过他的热烈欢迎，当时还看过他的卓越演出。他在一九五二年来中国访问时，又会见了梅兰芳。因此他二人既是新知，又是故交。奥布拉兹卓夫对中国戏剧，特别是中国戏曲非常热爱，经过几年工夫，写出了这部书。梅兰芳在一九五七年从苏联把这本书带回来，当即推荐给翻译、出版部门，认为他的这位苏联老朋友，“不但了解我们的戏曲源流和传统表演法则，而且熟悉我们的戏曲事业在最近十年中如何发展繁荣的情况。”

　　梅兰芳写的序，一般简短通俗，朴素无华，没有冗文繁述，仿佛和读者谈心似的，令人产生亲切感，不知不觉地就会吸引到书中去。