早在清光绪年间，京门“遥吟俯唱”票房的名票陈子芳等，就开始排演过《黛玉葬花》、《摔玉》等戏，这大约是把《红楼梦》搬上京剧舞台的创始。民国初年以后，梅兰芳陆续排演了《黛玉葬花》、《千金一笑》和《俊袭人》。荀慧生排演过由陈墨香编写的《红楼二尤》、《晴雯》、《平儿》、《香菱》。刘玉琴演出过由清逸居士编写的《太虚幻境》。但排演最多的是欧阳予倩，计有：《鸳鸯剑》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《大闹宁国府》、《摔玉请罪》、《鸳鸯剪发》、《晴雯补裘》、《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》等九出。朱琴心排演的《王熙凤》、《摔玉负荆》，雪艳琴演出的《黛玉归天》，以及荀慧生的《红楼二尤》，或据欧阳本改编，或承受其影响。

　　把《红楼梦》这部古典名著，通过舞台形象介绍给京剧观众，欧阳予倩和梅兰芳是功效卓著的两位艺术家。从这个意义来理解“南欧北梅”，就会感到更为亲近些。还应当指出，欧阳予倩的红楼戏，多为己出，可算得上编、演红楼戏的能手巧匠，因此有人赠他这样的诗：“文采风流孰可伦，子丹身世是佳人，郢中白雪容能称，梦里红楼汝欲神。”

　　欧阳予倩的第一出红楼戏是《鸳鸯剑》，这是作者于一九一三年编写的话剧。戏是敷衍尤三姐的故事的。当时，作者正在长沙组织文社。社员们看到他饰演话剧《不如归》的乳娘很成功，便认为他最擅长老太太一类角色。其实他的戏路很宽，举凡贵妇、小姐、泼妇、妓女、使女……都演得维妙维肖。在《鸳鸯剑》中他饰演尤三姐这个泼辣爽朗、爱憎分明、见棱见角的女孩子，就很得心应手。她对贾琏之流的蔑视、奚落，对柳湘莲爱情的坚定、贞烈，以及为人处事的倔强，和斩钉截铁的个性，都有相应的刻划。这个戏一时成为支撑摇摇欲坠的文社的重要剧目；后来作者又把它改为京剧。

　　《晴雯补裘》作于一九一七年，是同张冥飞合编的。主角晴雯是个在个性上不同于尤三姐而又有些相似的贾府丫环。她被姊妹们讥为“爆炭”，这是说她性情暴躁，嘴皮子尖苛，从不饶人。补裘的剧情是根据小说第五十二回“勇晴雯病补孔雀裘”敷衍的。贾母把珍贵的孔雀裘送给宝玉御寒，宝玉不慎，烧了一个洞，多少裁缝束手无策，病中的晴雯勇敢地接受了这个“任务”。当她连夜缀补告成之时，便气恹恹地倒在床上了。剧本写出宝玉无事一身忙的特性，更描绘出晴雯对宝玉内心疼爱和表面讥讽的微妙心理状态。她既是性如烈火，又是柔情如水，补裘时唱：“一行行一点点花遭泪溅，一丝丝一缕缕线把愁牵。”“猛然见旧襟血花点点，我的天哪，怕只怕裘能补人寿难延。”她的巧手补得了裘，补不了愁，更补不了生命和青春。作者在结尾用警语点出了主题。

　　《宝蟾送酒》和《馒头庵》是演次最多、影响较为广泛的戏，也是作者独具风采的看家戏。

　　《宝蟾送酒》是作者九出红楼戏中少有的一出戏谑、谐趣的短戏。我们知道，在二十到四十年代里，作者写出了不少优秀的讽刺喜剧：《泼妇》、《屏风后》、《买卖》、《越打越肥》（以上话剧）和《言论自由》（默剧），显示了作者在喜剧创作方面的才能。而早于这些作品的京剧《宝蟾送酒》，在风格方面与它们是相似的。或许可以说，《宝蟾送酒》是作者在喜剧领域里的初次尝试。

　　《宝蟾送酒》缘起于《夏金桂》，后者是冯叔鸾拟在春柳剧场演出的本子，当时欧阳予倩饰演宝蟾。他觉得全剧没多大意思，便取送酒一段编成一出小戏，归类为“普通的笑剧”或叫“轻喜歌剧”。

　　《宝蟾送酒》取材自小说第九回“送果品小郎惊叵测”和第十四回“纵淫心宝蟾工设计”：薛蟠犯案入狱，妻夏金桂命丫环宝蟾送果品给堂叔兄弟薛蝌，意在诱他上钩。宝蟾百般挑逗，见他不为所动，自讨无趣而归。在小说里，宝蟾是个不干净的使女，不但为金桂引线，也还想为自己穿针，是个否定人物。到了戏里，便变成一个无拘无束、天真烂漫的机灵丫头。她自己没什么不干净的念头，许多行动都出于调皮和淘气。薛蝌用烛光送她出门，她吹灭了烛火，道声“明日见”，一回身又端端正正坐在床上，故意开些玩笑。末了又说：“你当你是个圣人，我看你是个傻子，都是那个甚么叫孔夫子的害了你。害死了你们活该，害死了我们可谁偿命。”做为一出喜剧，它给观众带来不少笑声。

　　这个戏意境比较浅薄。所以作者曾说，“没什么深的意义”，是偶一为之的笑剧。但它的命运就更不好了。作者曾说：“我当时所编的新戏，每一出里的调笑和科诨，都是有限度的。可是让别人拿去演了，往往搞得面目全非。并且也不照我的原词来念，随意窜改，失去了我编剧的原意，这真是不胜遗憾之至。”有的剧团、演员把《宝蟾送酒》演得肉麻、庸俗，还标榜为“欧阳予倩秘本”或“欧氏亲授”，这就更出作者意外了。

　　《馒头庵》是一出中型爱情悲剧，比之《宝蟾送酒》，思想倾向明确。“逼着一个小女孩子去当尼姑，我总觉得是残酷的。”作者基于对尼姑智能的同情，和对不合理社会制度的抨击，描写了智能同秦锺的爱情悲剧。而在人物、事件的处理上，要比小说高明得多。小说仅在第十五、十六回描写了两人在馒头庵的相恋和幽会，以及秦锺不慎得了风寒，回家病重而死。“秉赋最弱”的秦锺对智能爱之弥深，可也不免有公子哥儿的轻浮举动。他的死因，既是不慎染病，也是由于爱情生活的“失于检点”。两人的爱情悲剧，仿佛是咎由自取，缺乏社会原因。剧本的处理，显然深刻得多。秦锺从庵里回家，不幸染病，智能放心不下，前来探视。事情被秦锺父亲发觉，认为这是辱没家声，便大发雷霆，把无辜的智能押送官府问罪；对病重的儿子也严加训诫。不但活生生拆散一对青年，自己也一气暴亡。秦锺生离情人，死别严父，促使病症益重。他既追念白发衰翁，更愧对薄命红颜，临死前嘱托好友宝玉寻找智能，请予分外照顾，用以弥补自己的过失。缅怀与忏悔参错，留恋与绝望交并，这种痛苦的内心矛盾，描写得比较真实。

　　智能在小说中交代不多，在戏里却被塑造成个多情善感、聪明伶俐的女孩子。常年的庵堂生活，使她趋于拘谨、稳重，清淡、恬静。但她不甘于把一生幸福葬送在经卷之中，更不屑把青春消逝在木鱼声里。秦锺点燃了她的爱情火焰，一旦相爱，她便不顾身份的卑下，门第的悬殊和庵堂的教规，一心追求眼看到手的幸福。而悲惨的结局也已在等待着她：一个孤苦无依的弱小女子，叛离封建礼教，触犯宗教法规，再加上秦锺的懦弱无力，只有这一个下场。

　　剧本也有消极因素，爱情悲剧处理得比较沉闷。智能在秦锺梦中说：“到如今万念了心已成灰，还清这风流债魂兮忏悔，从此后弃红尘大限同归。”她这是用宗教的观念对曾经为之而死的爱情的否定和忏悔，以致给自己的性格蒙上灰尘。所以有人看了戏，竟赋出这样的诗句：“眼前情好皆魔障，觉后聪明即慧灯，色相幻生空不着，痴儿到死悟何曾？”

　　《黛玉葬花》作于一九一三年，是作者同杨尘因、张冥飞三人第一次用京剧形式合写的红楼戏，一九一五年做为余兴首演于春柳剧场。这是上海古装京剧的第一次演出。就在这同一时期，梅兰芳在京门也排演了《黛玉葬花》——这是他排演的第一个红楼戏。“南欧北梅”，可谓志同道合。在服装扮象方面，欧氏接近时装的模样；梅氏则用古装。后来欧步梅尘，改用古装。他的所谓“高髫倩妆，翩翩翠袖”，正与梅氏的“吕”字髻、长水袖大致相似。他两人都是能排除“文人相轻”陋习，虚心以求的艺术家。欧阳予倩就曾赠诗梅兰芳：“我是江南一顽铁，君如郑雪铸洪炉，不烦成败升沉感，许共瑜伽证果无。”这种谦虚求教的精神，是值得我们学习的。但在艺术上，彼此又能保持和发扬自己的风格，在竞赛中求得并驾齐驱。如两人的《黛玉葬花》就各有千秋。梅本把小说的第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的情节，揉合到第二十七回“埋香冢黛玉泣残红”里。用《西厢记》的戏文在宝玉、黛玉之间搭上一座心桥；忆古联今，古人今人同此一心，增添不少谐趣，渗入些喜剧气氛。用《牡丹亭》的曲声，勾引起黛玉寄人篱下、身世雕零、青春渐逝的孤独感和凄凉感，又增强了悲剧气氛。全出共六场，人物多，情节繁，结构稍弛，场子不免有些松散，看来不够紧凑。欧本集中第二十七回葬花情节，加以锤炼，意在以花自况，写黛玉之愁、之悲；强调诗的意境，绘出悲剧衬景。全出仅四场，人物少，结构严密，文学性也比较强；缺点是有些冷清，演不到家就会“温”。

　　葬花是黛玉意识到自己青春黯淡、命多乖戾的开始，这易于描绘她的多愁善感的心情。而最能体现她的与旧社会决裂的叛逆性格的，则是临死前的焚稿。欧阳予倩的《黛玉焚稿》就是为了在舞台上完成她的性格而写的。以贾母为代表的封建礼教势力谋划的骗局，把一对两小无猜、青梅竹马的情人，活生生的拆开。宝玉不知李代桃僵的阴谋，还以为娶的就是黛玉妹妹。黛玉欲语无言、欲哭无泪，把一腔愤怒完全倾泄到焚稿上。幕后迎亲礼乐的热火，与潇湘馆的萧条冷寂，形成显明的对比，这更加衬托出社会的世态炎凉，和黛玉孤独凄凉、愤懑绝望的心情。她焚稿时的心境，在下列唱词中和盘托出：

　　春写愁秋写怨缠绵惝恍，

　　好一似蚕自缚麝惜脐香，

　　先只说木与石双栖有望，

　　到今日大梦醒魂断潇湘，

　　呕心词断肠句不堪重唱，

　　倒不如付灰蛾一样消亡。

　　这些熔铸了心血和精灵的诗稿，曾经是她的爱情的见证，幸福的寄托，幻想、欢乐与哀愁的忠实纪录。如今爱情失掉了，幸福破灭了，生命垂危了，诗稿便成了最刺心的讽刺。她焚稿，实是焚心。她要用焚稿的火光照明自己光明磊落的心迹：死就死得干净，不给这恶魔般的人世，残留下一丝痕迹，烧断同这个世界上的一切瓜葛与牵连。这时在她的心里只剩下一个念头——寻找清白的葬身之所：“我的身子是干净的，我好歹求他们送我回去。”不愿死后的身子熏浸到肮脏气，这对只有门口石狮子是干净的贾府——豪华富贵、声势显赫的贾府，该是多么大的讽刺！

　　在一十年代，欧阳予倩编演了这么多的红楼戏，是有其主客观原因的。他精通古典文学，有深厚的文学修养和丰富的舞台经验，这为自编自排自演，提供了有利条件。而这条件，当时一般处于文盲状态的演员，是不具备的、甚至是不可想象的。从客观来说，“五四”前后，研究“红学”之风甚盛，《红楼梦》这部伟大的古典白话名著，逐渐得到社会的重视，广大观众欢迎和希望把它搬到舞台之上，于是红楼戏便应运而生。但首要的原因是，在“五四”前夕，反帝、反封建的新文化运动逐渐趋向高涨，欧阳予倩做为戏剧运动的一员战将，有意识地把这部封建贵族兴衰史的小说，运用戏剧形式再现于舞台之上，通过视觉形象向广大群众宣传反封建、反礼教的进步主张。在当时所有的红楼戏中，一般公认他的作品，是具有更为深刻的反封建思想倾向的。《红楼梦》里的林黛玉、尤三姐、晴雯、鸳鸯、智能等的形象，都或多或少具有个性解放的意义。她们心地善良、敦厚刚强、爱憎分明，不随波逐流，不趋炎附势。她们大都敢于向封建势力宣战，对宗法、礼教提出异议，坚守自己的清白和情操。正因如此，欧阳予倩才选中了她们，使之复活于舞台之上，让观众为她们赞美、叹息或惋惜。虽然当时，他“颇以唯美主义自命”，把艺术与宣传对立起来，这使得某些戏带来些消极因素，如《宝蟾送酒》的倾向性不够明确，缺乏积极的意义，过多地考虑它的唱工、做工、舞蹈和舞台效果。但他的戏剧创作的总的倾向性还是明确的。他拒演《归元镜》、《割肉疗亲》一类宣传佛教、愚孝的戏，而演出《馒头庵》等戏，就证明他是有所为、有所不为的，是有其是非界线的。他并不反对、相反赞成既有艺术感染力又有教育意义的戏。可见划清界线的标志不是什么唯美主义而是现实主义。“五四”新文化运动的前夕，在艺术实践里，他是把林黛玉等的形象做为武器，向封建主义进行冲击的。

　　其次，众所周知，“五四”时期许多人对戏曲采取了否定的态度，认为它是封建主义的戏剧艺术。甚至胡适之流诬蔑它是野蛮的、落后的、迷信的畸形物，要打倒它。在这种错误舆论的影响下，许多京剧艺人产生了自卑的心理，当然更看不到它的前途。正是处于这种严重的时期，做为话剧运动先驱者和开拓者的欧阳予倩不计任何困难，排除一切非难和讥讽，甘心与“卑贱”的“戏子”为伍，下海演出京剧。他这种行动，不能单纯解释为个人兴趣，而是有胆有识的壮举。他认识到戏曲是一笔雄厚、丰富的艺术财富；看到它与广大观众的密切联系——它有着话剧所没有的表演技巧和魅人的魔力。他要改造京剧、运用京剧，使之成为宣传个性解放，反封建、反礼教的武器。他演出不少传统的旦角戏，但把精力集中于编演新戏，包括红楼戏，以便进行京剧艺术的改造工作。他写的剧本为避免场子太碎的传统方法，都处理得比较精炼，结构谨严，取消过场戏，适当采取分幕方式。在语言运用方面力求提高文学性，更以描绘人物心理见长。在表演艺术方面，他也力求创新，运用程式又不被程式所拘，讲求动作的目的性和生活化（不是自然主义的模拟生活原样），他还创造了红绸舞、花锄舞等舞蹈身段。此外对舞台美术的革新也很注意。化妆、服装自不必说，一出新戏（包括古装剧）总是力求配以布景，充分运用现代化剧场的技术条件。如在上海演出《黛玉葬花》，潇湘馆一景是这样处理的：回廊下挂着鹦鹉，纱窗外隐隐翠竹浮青，偶一开窗，竹叶便探进屋里，整个情调显得清淡幽美，有助于衬托林黛玉的性格。《馒头庵》最后一场，采用了纱幕和云景。为了造成观众的幻觉，表现智能从空中冉冉而降，他使用在天桥上有人操纵的类似秋千的东西：智能站在上面翩翩飞舞，做出卧鱼、下腰等优美、繁重的身段，仿佛在云中游来飘去。这对制造梦境的气氛是有益的。当然，今天看来，他的许多改革或有可议之处，但他那勇敢的创造、改革的精神是值得学习的。

　　“旧戏不能废”，这是欧阳予倩当时对戏曲艺术的态度，而目的是“要把舞台装置，表演法，场子，与乎剧情的内容，极力使其近代化。”他在戏曲艺术面临危机的时候，同梅兰芳、周信芳等不少艺术家一起挽救戏曲，但并不是消极地护短，而是革新它，从内容到形式，都使之“近代化”。他的红楼戏，既是宣传个性解放，反封建、反礼教的作品，又是推动戏曲艺术向“近代化”道路上发展的可贵尝试。当然，那时由于世界观的局限，他提出的“近代化”的内容并不十分明确，但他在戏曲艺术发展方面积累的经验，其中包括红楼戏，是值得我们认真地加以继承和借鉴的。（1963.8）