一　骨髓里的汗是甜的

　　六月末的上海，正是炎热的梅雨季节，我在东湖路的寓所，拜访了盖老。盖老准备去北京演出，正在为打鼓的高明亮同志说锣鼓点，间或插进片断表演。盖老说得兴起，套上高底靴，换上一件旧蓝衫，拿起一把木刀权当马鞭，来到小院里，这时才听到浙沥的雨声——原来下雨了。我怕他淋雨着凉，劝他进屋。老人微笑着说：“下刀子也要练！”撩起“马鞭”，就在院中练起《洗浮山》贺天保的“趟马”，边讲边舞，一丝不苟。约摸练了两刻钟，他回到屋里，索兴脱下蓝衫，赤裸着上身，兴致勃勃地讲起贺天保的身段。

　　“宁可砸在台下，不能砸在台上”，这是他对艺术的严谨态度。已经是七十五岁高龄的老艺术家了，为了准备北京的演出，他还在下这么大的功夫。

　　家人递给他一块面巾，他一边擦汗，一边滔滔不绝，忽地话锋转到汗上来了。盖老说：这汗也有讲究，俗话说：多出一层汗，多明一层理。据说汗有五种：一是皮里的汗，那是咸的；二是肉里的汗，是苦的；三是筋里的汗，四是骨里的汗，它们或酸或辣；五是骨髓里的汗，那是甜的。“三天打鱼，两天晒网”，不过出点皮里的咸汗，那不顶事，到了台上，打两个把子亮个相，就喘个不住，哪有个英雄劲，连观众都替他难受。功夫越深，汗出的越透；功夫练到家，十年如一日，才能换来骨髓里的甜汗。瞧，我现在出了点透汗，心里象甜蜜似的，喝口茶有个舒畅劲，吃口粗饭也格外有个香味。

　　从生理学上分析，五种汗的说法，当然缺乏科学依据。但盖老强调的练功必须持之以恒，和他在勤学苦练中获得的愉快舒畅心情，却感染了我，久久不能忘怀。

　　“久久为功，撂下稀松”，这是盖老对一些没有恒心、决心的青年演员的劝告。他劝大家“平时练，急时用”，可别“平时松，急时穷”。

　　“下刀子也要练！”其实每个演员都应该有这种精神。

　　二　十年如一日

　　练功其实就是练苦，必须持之以恒，不但平日要“拳不离手，曲不离口”，还要“夏练三伏，冬练三九”，十年如一日，才能练出真功夫。盖老的体验是：随时随地要练，无时无刻不练。在科班坐科时，跑码头一天赶三场戏，晚场演完戏，来不及卸装，要连夜赶到另一个集镇，他们就穿着高底靴子走边或者踩着跷，跟在大车后边练功，一走就是十几里。

　　过去在科班里讲究“下趟子”，师傅在场里来回走着，要下趟子的学生跟在后边。师傅怎么走学生怎么走，他向左跟着向左，他向右跟着向右，学生要注视师傅的每个动作。忽然师傅站住，转身喝声“着”，亮一个姿势，下趟子的学生就要跟着亮同样的姿势。不能慢，也不能丝毫有错。有时候师傅趁你不防，喝声“着”，一拳打来，学生就得立刻招架，来上几个回合。日久纯熟了，就更能活用各种舞蹈身段，在台上就会显得能柔能刚，机灵敏捷。

　　练功必须持之以恒，它的最大敌人是松劲；半途而废，练功就成了短命鬼。下决心练功不难，难在能勇于克服练功过程中必然出现的艰难和生理上的痛苦。练功总有这么个过程，练上几天，腿肿腰酸，象针扎似的，又胀又痛又痠，这时候最容易灰心丧气，打退堂鼓。意志坚定的人，一横心，咬咬牙也就过去了。若不，一搁下，腿硬了，身板僵了，手脚笨了，再想练就成了“回笼功”，怎么也练不出那个味了。盖老说得好：练功有一回想偷懒，就有第二回、第三回的偷懒，跟着也就有第一百回的偷懒。练功很象气球，劲总得鼓个足足的，只要破个针尖大的小眼，撒一点气，就越撒越多，最后气撒完了，球也瘪了。盖老认为练功就是要“脱胎换骨”，去“浊骨”换“侠骨”，这是个严重的事。谁要是拿练功赶时髦，当做“玩”，三天打鱼两天晒网，谁就干脆别练，免得白吃苦头。在旧社会，老师用“不受苦中苦，难为人上人，或“难得甜中甜”来鼓励学生决心练功，用板子、竹蓖子、戒尺逼学生练。现在呢，要建立热爱戏剧艺术事业的感情，立用戏曲武器为人民服务之志，把艺术献给社会主义事业。有了这样坚定的思想基础，就会产生滴水穿石的毅力和铁杵磨针的精神，主动地自觉地持之以恒，就能十年练功苦，学就全身艺，更好地做个戏剧战线上的尖兵！

　　三　闯“五关”

　　学戏得先练功，练功就得“脱胎换骨”，变“浊骨”为“侠骨”，“久久为功”，方能成“功”。可是有些演员以为艺学成了就万事大吉，一辈子受用不尽。其实没那么便宜的事。盖老认为，练功难，练成后保持“工夫”也难，发展自己的“工夫”更难。所以功练成了还得继续练，练到什么时候呢？练到咽气。要想学到老，练到老，还必须闯过“五关”：

　　（一）懒关——练功忌懒。俗话说得好：“夏练三伏，冬练三九”，一日不练，前功尽弃。盖老说，只要懒上一次，就能懒一千次。不要以为练得差不多了，够用就行了。满足的后边，紧跟着来的就是懒怠。

　　（二）情关——青年人谈情说爱，这很正常。处理得好，彼此鼓励，互相进步，那爱情也就成了坚持勤学苦练的动力之一。如果处理不好，那就会大大影响练功：无心练功，有心恋爱，再提早结婚，贪恋被窝，舍不得起早练功，身体虚下去，那就糟了。这一关可不大好过。

　　（三）伤关—一不管坚持练功也罢，舞台演出也罢，武行演员总免不了受伤；碰了，跌了，都很难说。受伤了，得咬住牙，想想党对自己的培养，老师、同学的期望，想想社会主义戏曲事业的光明前途，勇气和恒心就会涌来，鼓鼓劲耐心医好，养好，那还是一个样。当演员的就得有这么个“耿”性子，千万别因为受了点伤，就寒了心，怕起来。

　　（四）批评关——当演员的，每天在千百个观众眼里生活，没有错误和缺点那才是怪事，这需要学习古人“闻过则喜”的精神，可不能被人家批评一下，就闹情绪，象个皮球似的泄了气。谁能勇于接受批评，谁就进步的快。

　　（五）荣誉关——这一关最难闯。演员有了成绩，党和人民给了自己荣誉。这时应该想到自己那点功劳，真不配获得那么多、那么高的“报酬”。这样就会督促自己永远兢兢业业力求上进。就怕有了荣誉骄傲起来，觉得自己的功劳比那点荣誉还多、还大，委屈了自己。或者以此满足，不求上进，这就糟了。毛主席说：“虚心使人进步，骄傲使人落后。”当演员的，荣誉越多、越高，越得虚心。

　　四　一副对联

　　在杭州西子湖滨，著名京剧艺术家盖叫天老先生的寓所里，贴着盖老亲笔写的一副对联：“燕南瑞雪得一剑，赵北鹰鸣合瑶琴。”

　　提起这一副对联，还有一段轶话。

　　盖老是位有气节的艺术家，在旧社会里，他不愿做达官贵人酒足饭饱后的消遣品，反对戏园子老板把他的艺术当成摇钱树，曾有一段时间赋闲家中，宁守清贫，不愿登台，这样一来，生活不免困窘。

　　一天，雪花纷飞，北风怒吼，家人们守在屋里取暖不暖。他满腔烦恼，无从排遣，便独自来到院里翩翩起舞，练功解愁。这时节，空中传来几声哀鸣，盖老抬头一望，原来是一只苍鹰在空中盘旋。那苍鹰在雪花中展翅翱翔的姿态，引起了艺术家的好奇心。他忘了腹中辘辘饥鸣，忘了为患难相处的妻子请医；苍鹰在空中盘旋，盖老在院中也随着起舞。他从苍鹰的飞姿中，逐渐“化”出一个优美的身段：腰板平直前弯，与直立的右腿成直角，左腿向右紧横腹前，双臂象翅膀似的左右斜伸向后上方，头部微微斜着仰视。盖老为这个身段取名叫“鹰展翅”。这个身段，后来被运用在《恶虎村》黄天霸探庄的“走边”里。《粉墨春秋》一书里也有它的插图。

　　解放后，盖老的一家人团聚在别墅里，取名“燕南寄庐”。家庭的环境变了，政治地位提高了，生活安定了，他的心情自然也完全变了。有一天，也是一只苍鹰在院子的上空盘旋着，旧地新景，老先生很有感触，顺口吟出这副对联来。

　　“燕南瑞雪得一剑”，“燕南”是盖老的别名，盖老视“鹰展翅”的身段如同珍宝，所以喻为在瑞雪中获得的“一剑”。“赵北鹰鸣合瑶琴”，“赵北”指燕赵，这是盖老的故乡。盖老名英杰，“鹰”、“英”同音，并以鹰喻己，表示自己在新社会里，艺术得到了重视和发展，在戏剧战线上为社会主义事业服务的大合唱中，愿意鸣响出自己激动的声音。

　　短短十四个字的对联，含蕴着老艺术家辛酸的眼泪，艰苦的艺术劳动和对新、旧社会的鲜明爱憎。

　　五　热肠侠骨武松风

　　盖叫天八岁的时候，跟着哥哥从家乡跑到天津，进入隆庆和科班学艺。在科班受的苦，不是今天的青少年能够想象得出的。那时的坐科，常住着断垣破庙，吃着“三黑”——高粱面做的黑疙瘩，黑黍面饼，黑黍面粥。穿的是用稻草编扎成的“外套”，晚上还要当被盖。艺成之后，他上台演戏，宁愿当了裤褂衣帽，背着利钱去到破烂摊买旧行头，也不愿穿剧场老板为了招揽生意，给他特制的华丽行头。

　　艺术可说是盖老的第二生命。他十七岁时演《花蝴蝶》折断了左臂，四十七岁时，演《狮子楼》折断了右腿，但更大的打击是，医生错接了他的腿骨。看来这不仅对艺术生涯有影响，就是对人生的前途，也是濒于绝望的了，而他居然胜过刮骨疗毒的关羽，忍着常人难忍的苦痛和折磨，自己在木床上把腿骨弄断，重新接起来。简直象奇迹一样，两年后又上台演戏了，而且他的艺术越来越年轻了。在旧社会的黑暗年代里，他珍惜自己用生命和痛苦换来的艺术，把它献给了人民：却拒绝参加清末宣统结婚、封建军阀——张作霖作寿、曹锟贿选等堂会演出。抗战时期，他宁愿挨饿，也不为大汉奸邵式军出的一万元的代价，在堂会上出卖自己的艺术。但是，解放后，他不仅高兴参加义演，并且对青年一代谆谆教诲，不遗余力。今年七月，在仲夏酷热中，来京演出了《洗浮山》、《恶虎村》和《一支桃》（即《鄚州庙》），以七十五岁的高龄，在舞台上演来仍栩栩如生，不减当年英姿。

　　他的本名叫张英杰，艺名紧斗子，为了表示他的雄心大志，给自己树立个学习和奋斗的目标：决心要超过当年誉满全国的小叫天——谭鑫培，起个艺名叫盖叫天。谭鑫培是知名的京剧须生泰斗。盖叫天呢？田汉同志称他为南北驰名的武生泰斗。他已成了为社会主义社会服务的杰出的艺术家了。从这个意义上来说，他是不愧叫作盖叫天的。

　　六　人醉马不醉

　　传统剧目里写醉人的不少，人们熟知的有《太白醉写》、《醉打山门》、《五台山》、《醉隶》和《武松打虎》。

　　醉人要走醉步：进三步退一步。有人叫它为鹤行步。

　　盖叫天幼年从师傅那里学过老生戏《醉写》的李太白，觉得那醉步不错，可以吸收到《打虎》中武松的步法里。他最初唱《醉写》时，也是走的醉步。有一次，演李太白打马过街，也是照例运用醉步。他走着走着，忽然想到：李太白是在马上，要是老走醉步，进三退一，那不是马也跟着李白喝了酒，变成了人醉马也醉了么？他悟解到不能死搬老传统，而要改造和丰富老传统，对舞台上的一点一滴，要仔细琢磨，力求合情合理，符合生活。所以他认为：演马上的李太白，应该是人醉马不醉。由此，便逐渐创造出上身前颠后仰、左摇右晃的身段，代替三进一退的鹤行步。

　　《打虎》一剧中，武松走出酒店，酒气涌上，按一般老的传统演法，照例是三进一退的鹤行步。盖老不满足这种毫无个性特色的“大路活”表演，终于从醉仙太白的身段里“化”出新的醉步：三颤一踮一斜一歪。左脚抬起，不立即放下，整个身子跟随着腿颤那么三下子，落左脚后，右脚紧跟着便向左方横过去，脚站不稳，身子跟着一踮，然后，向右一斜，向左一歪。这些身段和台步，恰好表现了醉人步履踉跄的醉态。

　　人在酩酊大醉时，常会呕吐。有些演员在舞台上表演呕吐时，弯着腰晃着身子，“唔噜噜……”吐个不止，吐完还用手指抹嘴，往地下甩个没完。真则真矣，就是不美，甚至产生“连锁反应”，观众的口腔里也跟着翻上酸味来了。盖老认为，用这种方法表演武松，就把他的英雄气概给演走了，成了个神志不清的酒鬼。武松是个顶天立地的好汉子。他和李太白的酒量都很可观，李太白斗酒诗百篇，越喝越有才气；武松是酒足力大，越喝就越有股豪放的劲儿。盖老演武松吐酒，稍稍低头，气往上涌，右手缓缓抚摸胸口，几个酒嗝眼看要涌出喉咙，却又被压下去了。英雄在酒醉中也还是能适当地控制自己的。

　　《打虎》里的武松，不是醉鬼，是好汉酒醉，演员就要表现出醉中的英雄劲儿。

　　七　骏马和“跨虎”

　　琴棋诗画与戏曲艺术有血肉的渊源和联系。戏曲表演艺术家常吟诗、抚琴、书写、绘画，用以陶冶性情，培养和提高自己的艺术趣味和欣赏水平，并从中悟解出与戏曲艺术共通的美学见解，丰富和改进自己的表演艺术。盖老也是如此。

　　盖老一有空闲，便作画自娱。他不画花、鸟、鱼、虫，更无心小桥流水，独独爱画骏马，并且总是画扭首回瞻的奔马。

　　古人说：作画“泼墨如云”。盖老抓起大笔，浓浸饱濡，任兴之所至，左抹右涂，白纸上便很快显现出一匹奔驰的骏马。盖老不曾有机会专门学过作画的技巧，全凭自己摸索。他不大愿意讲究运用空灵和透视，但笔墨有浓有淡，画的骏马四蹄腾空，鬃尾飞扬，雄劲浑厚，亚赛一匹霸王的乌骓马。

　　为什么他喜欢画这种姿势的骏马呢？

　　原来他演武戏，如《洗浮山》的贺天保、《恶虎村》的黄天霸、《乌江恨》的霸王，都有些趟马身段，这使得他经常注意生活中活马的各种姿势。因为他觉得在奔驰中扭首回瞻的马的姿势最富于变化和动态美，他觉得这种姿势与他在舞台上常用的“跨虎”身段，在气势上有些类似之处，所以他画的特别多。“跨虎”的姿势是：两臂一上一下前后斜伸，身体下蹲，右腿弯曲，左腿紧挨右腿伸直，左脚尖点地，腹部收进，胸部挺出。盖老说他每画马总忘不了这个“跨虎”的姿势，或者说想把“跨虎”姿势画到马身上。结果，这“跨虎”的姿态美，便不知不觉地溶化到骏马的雄姿里。而在舞台上的长期琢磨的结果，无形中便又把骏马雄姿的美，渗透到他的“跨虎”身段里，使这个身段得到发展和丰富，具有骏马奔驰的敏捷雄浑的美。

　　盖老作画，美化了骏马；骏马的雄姿，又丰富了他的舞台艺术形象。

　　八　先慢后快和先快后慢

　　有些演员练功急于求成，凭着点小聪明，一教就懂，一懂就会，一会就忘。盖老把这种人比成“伶俐鸟”，意思是说，学得比谁都快，忘得比谁都多。这当然是一种华而不实的学习方法。艺术没有捷径：如果说有，那就是刻苦学习，持之以恒，一步一步地循序渐进。盖老认为，学艺要有“打破砂锅问到底”的精神，不懂就是不懂，不能打肿脸充胖子，不懂装懂。应该是不懂就问，就琢磨，象个“笨鸟”，闷着头孜孜不息，起早贪黑，下苦工夫。

　　盖老常讲的这个故事，寓意很深，特别是联系着“慢就是快”和“慢中求快”的见解来看，这里很有些辩证法。

　　“伶俐鸟”虽然天资聪敏，接受新事物快，却是“好学艺不求甚解”。他不利用这些有利条件，相反凭持它，给自己开后门儿，给懒怠找到了防空洞。有利转化为无利，变成了前进的障碍。“笨鸟”虽慢，他知道自己的缺点，便用持之以恒的精神来克服这缺点，“好学艺更求甚解”，不夹生，不回笼，一步一个脚印，不利转化为有利，终于在“伶俐鸟”的酣睡声中功成艺就。

　　起初，“伶俐鸟”快，“笨鸟”慢。“伶俐鸟”囫囵吞枣，照葫芦画瓢，快的表面藏着慢的实质；“笨鸟”勤学苦练，钻透研深，慢的表面藏着快的实质。“伶俐鸟”快中有慢，先快后慢，越快就越慢；而“笨鸟”则慢中求快，先慢后快，结果是实实在在的快。

　　但快不一定都是慢，只有华而不实、马马虎虎的快，才转化为它的对立面——慢。倘一开始就踏踏实实，一步一个脚印的快，勤学苦练的快，这快就不会转化成它的对立面。前者是快的假象，后者是地地道道的快。

　　同样，慢也不一定就是快，只有磁磁实实、钻透研深、融会贯通，善于举一反三的慢，才有条件转化成它的对立面——快。倘若那慢就是老牛破车，任什么本事都啃吃不动，死记傻学，举一不能反三，由此不能及彼，它就不可能转化成快。前者的慢，其实就是快的前奏；后者的慢，是地地道道的慢。

　　所谓快、慢，都是相对、比较而言，它们都是有条件的。先慢后快要以慢中求快为前提；先快后慢则以快中有慢为前提。我们只有辩证地理解快与慢的关系，才能从慢到快，或者从快到更快。

　　盖老从生活中归纳出的“伶俐鸟”和“笨鸟”的有趣比喻，它的深刻的哲理性，不仅对练功学艺，就是对一切治学之道都是有所启示的。

　　九　默而后悟，悟而后化

　　“学而不思则罔，思而不学则殆。”学艺，光学不练不行；光练不想也不行。盖老说：“读书要讲，种地要耪，搞艺术要想。”怎么想呢？就是要“默”。在《粉墨春秋》里，盖老把默分成两个步骤：第一步是闭眼“灵魂复习”——用脑子默忆；第二步是睁眼实地排练。所谓灵魂复习，就是练罢功，盘腿坐下来闭上眼，让“灵魂”出窍，“离开我，在身子外边；‘他’练，我闭着眼‘看’，看‘他’练的一招一式有哪处不对，就给‘他’纠正”。“然后再把灵魂从地上‘收’回来”，进入第二步，睁开眼睛，站起来练给“他”看。如此不断循环，年深月久，功夫就渐入佳境。

　　其实，默不止限于一招一式的练功，还要默戏里生活、人物形象的创造，默人物的所作所为，所思所想。这样才能渐渐悟解和掌握角色。这个由默到悟的过程，按盖老的说法，是达到了“心明自明”的必然阶段。他说：“你要知道自己是个什么长相，你可以照镜子，但镜子只能照出你的外表，照不出你的内心”，因此，心里必须“有一块明镜”。我想，这块明镜就是由默磨练成的。没有心里的明镜，心窍不能开。眼睛不瞎心可瞎了，有了这明镜，心亮眼也亮。心亮眼亮，就意味着由悟到化的过程。

　　练功学艺贵在一个“化”字，死工活练，到了得心应手、融会贯通、挥毫自如的地步，就可以达到化的佳境。犹如音乐上的音符，虽然只有七个基本音符，但在高明的音乐家手里，就会出现千变万化的优美曲调。盖老常说：“一化二，二化三，三化万物。”一是什么呢？是研究人物的身份、修养和思想性格。有了“一”，进一步要求找到和设计出合乎角色个性的动作，达到内心与形体的一致，这就化出“二”。再经过钻研磨练，化出“三”，就意味着能够化入了角色。这是从创造角色形象来说的。从练功学艺来说，“一”意味着学了基本功，或者学了一些技术，得化出更多的东西，从“二”到“三”，从“三”到“万物”，也就是意味着能够活用技术，达到得心应手、千变万化的程度。

　　从默到悟，从悟到化，这是学艺从探索到掌握，从掌握到活用的实践过程。

　　这个过程是有其规律性的，它必须循序渐进，而不能凭空飞跃，随便略掉哪个阶段。因此不默就不悟，不悟就不化；有默才有悟，有悟而后有化。（1961.8—10）