作为杰出的戏曲艺术家，程砚秋是“四大名旦”中离世最早的一位。随着时间的飞逝，人们越来越认识到程砚秋在中国京剧史上的突出地位和发展旦角艺术流派的杰出贡献。

　　中国戏剧家协会主席田汉曾经高度称赞程砚秋比同一时代戏曲艺术家们，更早地认识到戏曲艺术对“提高人类生活目标”的社会作用，并且用自己的实践来追求这个目标。

　　程砚秋同志一生用他卓越的艺术反对封建压迫，主张社会正义，追求自由幸福，祈祷持久和平。为着这一高尚目标，他从不妥协，从不退转！

　　程砚秋不仅是京剧艺术的革新家，而且是在二三十年代同梅兰芳、周信芳、欧阳予倩等一起挽救京剧颓败的中流砥柱。一九三二年一月，他在《我的戏剧观》中说：“只要我们演戏的人有把握，确定了我们合理的戏剧观，以始终不懈的精神干下去，二黄剧是不会倒坏的。”程派剧目和程派唱腔就是他终生寻求“合理的戏剧观”的历史见证和“始终不懈的精神”的艺术遗产。

　　在旧社会，每个著名戏曲艺术家的身边都有一批深谙戏曲“三昧”的文人和智囊团。他们用自己的政治思想、艺术思想影响着艺术家。而艺术家则通过他们的手笔来表达自己的政治态度、思想倾向和审美理想。程砚秋也不例外。为程砚秋写戏和整理、改编剧目的有罗瘿公、金悔庐等人。罗编的剧目有《梨花记》、《红拂传》、《风流棒》、《鸳鸯塚》、《青霜剑》等十个剧目。金编的剧目则有《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》等。此外，陈墨香为他编写了《亡蜀鉴》、翁偶虹为他编写了《锁麟囊》等剧目。这些程派剧目，曲折地反映了程砚秋不同时期的思想倾向和艺术观点。

　　程砚秋在一九三一年十二月十一日《北平新报》上曾发表题名为《检阅我自己》的文章。作者结合自己政治思想的发展和各个时代环境，对自己的剧目作了较详细的剖析，这是一篇研究程派剧目和程砚秋艺术思想的好资料。

　　作者在文章里认为：初期的《梨花记》、《红拂传》，都是描写女主角对爱情的真挚，她们不为环境所屈服，冲破封建囚笼，翱翔于自由天地；《花舫缘》和《玉镜台》是批判士大夫阶级欺骗妇女的可恶；《风流棒》则是对“主张多妻的士人加以惩罚”。但他认为这些剧目“都跳不出才子佳人的窠臼”。原因是在当时“不得不迁就一点”社会欣赏习惯。五个剧目是在一九二二年初到次年八月之间完成的。之后，紧接着就出现了悲剧《鸳鸯塚》。这是被程砚秋誉为“伟大的性爱的悲剧”。接着又演出了他认为是“违心之作”的《赚文娟》和《玉狮坠》，他并且自喻是“迎合士人的心理”的败笔。

　　但是，罗瘿公逝世前毕竟为他写了两个好剧本：《金锁记》和《青霜剑》。前者改编窦娥的悲壮故事。后者写申雪贞以“鱼死网破”的牺牲精神来反抗恶霸劣绅，其猛烈程度是异常强韧的。程砚秋在一九三一年《我之戏剧观》的讲稿中，就一再以这个剧目为例，来说明他的艺术思想，那就是要求通过演出，使观众都“生起了打倒土豪劣绅的革命情绪”。

　　一九二四年以后，金悔庐代罗瘿公为程砚秋创作剧本。金的艺术观点是“不与环境冲突又能发抒高尚思想”。按程砚秋的话说，即剧本应该是“不苦口而又利于病的良药”。在这种思想指导下，除了爱国主义的剧作《文姬归汉》，其他的剧目如《碧玉簪》、《聂隐娘》、《梅妃》、《沈云英》、《斟情记》和《碌痕记》，思想性都远不如罗瘿公编的《青霜剑》、《金锁记》高。

　　一九三○年后的几年，程派剧目进入黄金时代，那就是代表作《荒山泪》和《春闺梦》出现在舞台上。从《斟情记》、《朱痕记》到《荒山泪》、《春闺梦》二剧，连程砚秋也认为是“犹之乎从平阳路上突然转入于壁立千丈的高峰，现出一个思想的急转势”。

　　《荒山泪》、《春闺梦》是“反战”的戏剧，前者通过对苛捐杂税和派丁抓夫的诅咒，衬映出战争的灾难，后者则是概括唐朝杜甫《新婚别》、《兵车行》和陈陶诗句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的意境创造出的舞台形象。这两个剧本，各通过张慧珠和王张氏一家男女老小的悲惨遭遇，暴露了战争“寡人妻，孤人子，独人父母”的残酷和罪恶，表现了人民对非正义的战争的极度厌恶的心情。

　　剧本产生的时代背景是第一次国内革命失败以后白色恐怖时期。作者曾沉痛地目睹过军阀的混战，而今，又看到国民党反动派对革命者和进步人士的屠杀，才假托历史，以古喻今。一方面反映人民反对战争的心理和渴望和平的愿望，一方面含沙射影地对和平的破坏者——国民党反动派的黑暗统治，提出严厉的控诉和正义的谴责。

　　然而，这两部优秀剧作，也有它的局限性。剧本演出正当第二次国内革命（土地革命）时期。国民党反动派屠杀了无数进步人士和共产党人；共产党为了反抗白色恐怖，反对专制统治，组织了中国红军，以革命的武装反对反革命的武装。我们从来就坚持保卫和平，程砚秋通过戏曲喊出这个反对战争的口号是值得赞许的。但和平不能乞求。当反动派拒绝和平的正义呼吁时，只有打败和消灭它们，才能获得真正的持久的和平。由于历史的局限，程砚秋当时还未理解这一点，他说：“在革命高潮中，在战神淫威下，人们思想上起了一个急剧的变化；现在的观众已经有了对于戏曲的新要求，他们以前崇拜战胜攻克的英雄，于今则变向欢迎慈眉善眼的爱神了。”以后他在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中说：“民族斗争，经济斗争，现世界的确是一个全部的武剧，但我们知道战争毕竟是兽性的发挥。”这些话流露出程砚秋对战争愤恨到极点的诅咒，站在正义的立场，呼吁和平生活；但也有含混笼统、不够清楚的地方。我们知道，战争有正义和非正义两种，把两者混淆一起是不对的。另外，战争除军阀混战、帝国主义内讧，总有反动的和革命的两个对立面。因此，程砚秋所提倡的“和平主义戏曲运动”，如果是建立在更为鲜明的正义立场上，对和平的破坏者——专制政府和统治阶级进行谴责，《荒山泪》、《春闺梦》的主题思想就会更积极、明朗、深远，其社会意义就会更大些！

　　剧本缺点的产生原因，主要有四个方面：（一）是程砚秋当时有一颗热爱祖国、热爱和平的正义和善良之心，而不是、也不可能是共产主义的阶级论者。（二）是由于时代环境的影响，他受了政治骗子李石曾等“落魄”政客的某些思想熏染。李石曾就曾提倡过“和平主义”的戏曲运动。当然，他提的“和平主义”，和程砚秋同志提出的“和平主义戏曲运动”，在涵意上有很大的区别。（三）是剧本的执笔者金悔庐，据程砚秋的分析，他是一个“从政潮中惊醒而退出来的人，他是已看清楚武力博击之有百弊无一利。”虽然决定和体现剧本主题思想的是程砚秋，但上述执笔者的政治态度和人生观点，无论如何不能不渗入剧本之中。（四）据某些材料看，程砚秋同志在当时同进步人士已经有较频繁的接触，政治思想逐渐提高，剧本演出的倾向性本来可以更为明朗些，但限于白色恐怖，许多话不能公开道出，剧本主题的体现就必然隐晦些，致使剧本带有一定的局限性。这个客观原因，也必须估计进去。

　　然而，这些小瑕毕竟掩遮不住美瑜的光辉。《春闺梦》、《荒山泪》列入“五四”以来优秀艺林之中而当之无愧。事实上，上述的思想缺陷，很快就得到克服，在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中，他曾有趣地叙述了欧阳予倩同志和李石曾对《戏曲上的人生哲学问题》的争论。欧阳予倩主张“竞争与抵抗”，李石曾主张“合作与互助”，而程砚秋同志呢？为了幸福与和平，他认为“对于侵害者之需要制止，对于压迫者之需要反抗，也就可以说是对于破坏和平者之需要克服，这却又是不得已的了。”显而易见，他是没有排斥、相反倒是主张在必要时用“抵抗的斗争手段”争取和平的。早在二十年代，他的《青霜剑》不就表现出他对封建统治阶级的极端痛恨，并以“鱼死网破”的精神，予以猛烈反抗么？！

　　一九三一年发表的《我之戏剧观》中，程砚秋就曾阐述了自己对戏剧任务的理解，他要求演出时“一要注意戏剧的意义”，“二要注意观众对于戏剧的感情”，因而提出“意义上可演的就演，观众感情上宜演的就演，其他不可演或不宜演的就不演”。这就包括了戏剧为群众服务的观点。

　　程砚秋同志在剧目的创作和演出中，贯彻了为社会现实服务的主张，但由于不同的政治环境、各种社会舆论的复杂影响，和反动政府对进步文化的迫害，以及程砚秋本人思想上的局限性，决定了程派剧目的发展，必然是曲折的。

　　一九二三年《鸳鸯塚》的出现，是程派剧目的第一个高峰。这个悲剧一反《梨花记》和《风流棒》的怨而不愤、怒而不烈的风格，剧本通过谢招郎和王五姐的痴痴锺情和以死殉情，不啻是对封建婚姻制度的当头一棒。它已经不是“不苦口而利于病的良药”，而是一剂烈性药。

　　一九二四年演出的《金锁记》和《青霜剑》，是第二个高峰，不论从思想性和艺术性上看，它都高于第一个高峰。《金锁记》的窦娥和《青霜剑》的申雪贞的反抗性格，远比《鸳鸯塚》的王五姐强烈。王五姐只是有一颗渴望幸福爱情和自由生活的心，却缺乏斗争胜利的信心，更怯于行动。观众同情她、哀怜她，但并不敬爱她。程砚秋饰演的窦娥形象，比起关汉卿笔下的窦娥形象，虽然减弱了强烈的浪漫主义色彩，却增加了现实主义的淑婉温顺性格的刻划，并赋予以“人定胜天”的斗争精神。申雪贞呢？她看透了封建恶霸劣绅的虚伪嘴脸，她有坚强的斗争意志和可贵的牺牲精神。她的“鱼死网破”的战斗姿态，使自己这个弱小妇女的形象在精神上高大起来。她以死完成了复仇的宿愿，同窦娥一样，不仅博得了观众的同情，更赢得了观众的敬爱。如果说，《鸳鸯塚》除了对封建婚姻制度的控诉，还给观众以绯恻情绪和哀惋心情，那么，《青霜剑》却是激发了观众的斗争意志。如果说，《鸳鸯塚》只是通过两个封建家庭，对封建婚姻制度的罪恶加以揭露，那么《金锁记》和《青霜剑》已摆脱了儿女风情戏和婚姻问题的狭小范畴，其主题思想就恰如青霜剑锋，刺向从恶霸劣绅到贪官污吏的更广更深的社会面的。更难能可贵的是，在《青霜剑》中已呈现出程砚秋所要求的激起观众打倒恶霸劣绅的革命情绪的阶级观点，虽然是自发性的，却带有一定的纯朴性和猛烈性。

　　这些剧目的出现，不是偶然的。我们知道，程砚秋是出身于早就破产了的贫困家庭。他遭受过劳动人民遭受过的痛苦和辛酸，也了解下层阶级的生活。他在性格上的落落寡合，在某种意义上说，是对旧社会的不合作的标志。他的孤僻高傲，却带着对旧社会恶风劣俗的消极性的挑战的因素。他的朴素的阶级情感，受到一九二四年前后革命运动的冲击和孕育，就成了产生适应反封建的革命潮流的剧作的种子。

　　第一次国内革命战争的失败，知识分子经历了最激烈的震荡时期，不少人思想混乱，情绪不安定，感到前途渺茫。程砚秋和金悔庐也不免陷入时代的漩涡。一九二五年开始出现的《梅妃》、《文姬归汉》，使程砚秋脱下青衣的衫裙，换上雍容华贵的衣饰，创造了贵族妇人梅妃和蔡文姬的艺术形象，这是程砚秋正宗于青衣后向华贵的正旦的大胆探索，这是可贵的尝试，而且仍不失程砚秋擅长的悲剧角色的特色或气氛。然而第一次国内革命战争失败的动荡，逼他不得不收敛自己的戏剧为现实、为人生服务的观点的贯彻，他演起《斟情记》、《硃痕记》来了。这时，金悔庐艺术观点的消极方面，所谓“不与环境冲突”占了上风，使程派剧目又走上了曲折的道路。

　　一九三○年前后，程砚秋接触了较多的进步人士，对国民党反动政府和封建统治阶级有了进一步的认识，思想起了变化，他以猛醒似的姿态，高呼戏曲艺术不是低三下四的“玩艺儿”，不能做达官贵人酒醉饭后“开心取乐”的消遣品，他呼吁戏曲界振作起来，担负起对社会“劝善惩恶的责任”，以便“达到提高人类生活目标”的目的。他的奋发甚至从很小的事情就可以显露出来。一九三二年元旦，他以年满三十，当有以自立，便改原名艳秋为砚秋，改原字玉霜为御霜，改玉霜簃为御霜簃。这远不止是字义的改变，也反映了他对社会的态度。他正式宣告舞台上的他不再以“艳”悦人。他将象砚台一样，几经春往秋来的磨练。政治上的逐渐成熟，促使他以战斗的姿态，迎接和对付冷酷黑暗的社会环境，抗御反动派的压迫和统治，即使在最残暴的“冬霜”下，也将茁壮地成长着，顽强地斗争着。他在《永远不会忘记的日子》里，回忆了这段时期的思想状态：“后来交往渐广，朋友中不乏具有革命思想的人，我渐渐受了感染，从消极中生长出一线希望……编演一些社会问题的戏剧，发泄个人胸中的不平和愤懑，这样才演出了《春闺梦》、《荒山泪》。”

　　从回忆中，我们分明看得出程砚秋的思想得到了飞跃的发展，他开始有意识地运用戏曲形式为他的政治理想服务。《春闺梦》和《荒山泪》在白色恐怖时期出现，他在《荒山泪》中通过张慧珠的口，道出自己的愿望：“我不如拚一死向天乞请，愿国家从此后永久和平”，这正义的喊声，挚切的呼吁，不啻是渴望和平的强音，激荡在国民党黑暗统治的天空。

　　《春闺梦》《荒山泪》比起以前的《金锁记》、《青霜剑》的演出，又上升到新的高峰。程砚秋有着明确的政治目的，而且通过以古比今，强烈地反对了军阀混战和国民党的白色恐怖的统治。他塑造的张慧珠和王张氏两个悲剧人物，正是千千万万处于兵荒马乱、苦难深渊的妇女的典型概括。而程砚秋通过她俩，也深刻地表达了时代的精神和人民的心声。因此，剧本虽有前述的缺陷，但那是不可避免的；它不能成为蛀虫，蛀蚀了两部不朽剧作，相反，倒是不朽剧作的时代痕迹。

　　程砚秋同志逝世了，但他的艺术精神，将随程派的特有剧目，流传于后世，永远再现于人民的舞台。应该说，我们是非常珍惜他遗留下的丰富财富的。北京纪念他逝世一周年的盛大演出，证明程派仍然能以其特有的艺术风采争姘于舞台，继续受到观众的欢迎。但也应该承认程派剧目有些缺点，还有待于整理、发展。程腔的曲高和寡在相当程度上限制了程派剧目的普及。程砚秋生前在政治上从民主主义思想，最终达到了共产主义的水平，而他的剧目却仍停留在民主主义和爱国主义的思想水平，这就有待于程门弟子、私淑程派的演员以及有志立雪程门的青年演员的努力了。我不是说，要把哪个剧目改成具有共产主义的内容（这是反历史主义的），而是指进一步整理、丰富程派剧目，使之愈臻完善。程派的某些剧目，和某些艺术家的看家戏一样，有“为一人设戏”的缺陷，这是旧社会畸形艺术在程派剧目上的微小曲折的反映。红花还得绿叶扶，我们提倡“全台戏”，人人有戏。程派剧目似也有必要作此努力，予以适当的发展。当然，为了纪念这位杰出的天才的艺术家，有时原作一丝不动地演出也是有意义的。

　　有些人哀惋程派门庭冷落。其实不然，赵荣琛、王吟秋、李世济、李蔷华、侯玉兰等同志都在努力发展程派艺术；其中有些人，已经深谙程派表演艺术之三昧，大有前途。如果说，在旧社会硗瘠贫瘦的土壤里，程派剧目曾经风靡一时，那么在社会主义的富饶肥美的土壤里，特别是受到党和人民的关怀和扶植，当然在京剧的百花坛中，将会继续放射出诱人的奇香异彩。（1959.5）