尽管中国戏曲同样起源于公元前的古老岁月，并成型、演绎了千百年（我们暂以宋金时期的杂剧为戏曲的成熟期），然而西方对于中国戏曲的真正了解和认识却是20世纪之后的近几十年的事情。其间固然有地域、文化交流传递不便的客观因素，但同时也存在着另一方面的重要原因，那就是自亚里士多德开创了宏伟、壮阔的西方演剧史之后，西方剧坛的辉煌与伟岸似乎遮盖了其他地方戏剧文明的璀璨，人们不太能够正视除此之外的戏剧活动的真正价值，特别是一向被近代西方社会视为经济、文化落后而神秘的古老中国。

　　的确，从世界戏剧的整体来看，我们似乎还找不到太多像亚里十多德、贺拉修斯、奥古斯丁、莎士比亚、狄德罗、歌德、普希金、易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特、阿尔托、格洛托夫斯基、彼得??布鲁克等享誉全球的戏剧巨匠的名字；我们至今还没有自己科学、严密、系统的戏剧理论体系；中国戏曲在很大程度上还存在着（思想）较为简单、（形式）较为固定、（审美）较为感性的种种缺陷。这就使众多西方戏剧工作者无视中国戏曲的存在和价值，用法国布尔布朗（M.de Bourboulon）的话来说，中国戏曲与西方戏剧的差异“是婴儿的呀呀学语与成年人言语之间的差别。”即使在中国，同样有许多从事戏剧创作和研究的艺术的工作者依然无视中国戏曲的独特价值和魅力，认为它是一种落后于时代的“过时的艺术”。最近《中国文化报》还刊登了一些关于“中国戏剧观”的讨论，有人就坚持认为：中国的话剧艺术才是进入现代艺术的必由之路，戏曲最终是没有生命力的。

　　然而，中国作为世界文明古国之一，中华民族作为勤劳、智慧而伟大的民族，千百年来创造了无数令世人仰慕的物质及精神的文明。中国戏曲是人民创造的，而且历经了漫长、曲折的酝酿过程，最终才形成了自己与众不同、别具一格的演剧形式。它海纳百川、融会贯通了各种姊妹艺术的优秀成果，是一代代戏曲人不断耕耘、挫折、更新、创造的结晶。每个民族都有自己民族的历史、文化和生活，都需要以自己民族的语汇和形式来表达与本民族审美心理相适应的生活内容及思想情感。中国戏曲就是这样一种与我们中华民族的关学精神和审美心理一脉相承的演剧艺术，千百年来成为广大人民群众喜闻乐见、息息相关的精神慰藉和文化源泉。因此，漠视中围戏曲的存在和价值，其实就是背离了中华民族的文化和传统，而丢失了自己传统和文化的民族则将景一个悲哀的民族！表面的瑕疵掩盖不住内在的隽永与璀璨，中国戏曲艺术无论在宏观的演剧方法、表现形式、观演关系以及具体的表演技巧、舞台处理、化妆造型、音响效果等诸多方面都拥有独具匠心、无与伦比的伟大创造。它独特的“以歌舞演故事的本体写意性的演剧观”不仅通达了艺术的假定性本质，而且更难能可贵的是，经过漫长酝酿过程的不断积累与创造，中国戏曲也已成为一种完整、统一、优美、和谐、成熟而系统的假定性的演剧艺术，它对世界戏剧的发展与开拓具有极其珍贵的价值和意义（关于中国戏曲这种独特的价值及创造，我们将在随后的几个章节里一一论证）。

　　当世界戏剧进入到了20世纪，伴随着各种戏剧浪潮的热烈探索与喧嚣，几位当代戏剧大帅不约而同地把他们探索的目光投向了遥远的东方，就如同当年哥伦布驾驶着自己的航船经过漫漫征途的探险而最终发现了新大陆一股，梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基、理查德??谢克纳、彼得??布鲁克……他们通过中国戏曲艺术的成就而看到了未来戏剧的曙光。梅耶荷德在看过中国戏曲的演出之后就坚定地宣告：“未来戏剧的发展就是西方戏剧与中国戏曲的某种结合。”

　　而驾驶这艘给西方戏剧探索者以光明和希望的戏剧之舟的“舵手”，就是中国戏曲表演艺术大师——梅兰芳先生。正是梅兰芳先生于30年代赴欧美的访问演出，才使西方戏剧者开始真正注意到中国戏曲所蕴涵的巨大价值。

　　梅兰芳先生30年代跨洋赴欧美的演出具有划时代的意义，这是东、西方戏剧真正开始交流和学习的起点。在美国，梅兰芳的表演受到了美国人民的热情欢戴，被颂为“以一种令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的古老而正规的艺术。”而戏剧家乔治??肯诺德和波西娅??肯诺德在记叙梅兰芳的美国一行演出时说道：“1930年著名京剧演员梅兰芳通过他在美国的演出证明，东方戏剧的传统方法能够创造一种现实的幻想，就像我们戏剧的逼真的细节一样可信，也许更令人信服。”

　　中国戏曲是用歌舞的形式来表演故事的，这种歌舞的形式较之生活的实际距离甚远，完全是假定性的。同时，中国戏曲的舞台又完全是开放性的，演出中台上台下、观众与演员交相呼应，而那种逼真的生活幻觉在舞台上是看不见的，舞台上突出的是演员以虚拟歌舞的形式将人物内心的思想情感和他所处的环境情景进行一种超越生活表象真实的美的表达。剧场性、开放性、歌舞性、虚拟性、程式性等诸多假定性的舞台创造使西方戏剧家们看到一种全新的戏剧语汇，其意义和影响是深远的。正如乔治??肯诺德所指出的：“在20世纪中，愈来愈多的西方戏剧走向东方戏剧的自由和想象。剧作家写独白并直接地向观众讲话，经常在观众的眼前，在明亮的灯光下迁换布景。面具、象征性道具、布景片断的运用受到了戏迷们的欢迎。时间和空间完全可以灵活处理。在迪伦马特的《拜访》（1958）中，许多日子的事件压缩为几个场面，而火车、市议会和许多场面就像在东方戏剧中那样自由地通过演员来暗示。在彼得??布鲁克演出的《李尔王》（1962）暴风雨一场中，令人吃惊的是在明亮的灯光下通过演员的表演暗示想象的黑暗，而在彼得??谢弗的《黑暗中的喜剧》（1965）中观众可以不费力地想象，那些看得清清楚楚的演员陷入一间由于保险丝熔断而完全黑暗的房间里。现在甚至连动物也能以东方的方式出现在舞台上。在音乐剧《卡梅洛特》、连续剧《贝克特》和叙事戏剧《印第安人》（1969）中，一些主要角色在腰间围上竹马架子纵马飞驰。”

　　通过乔治??肯诺德的描绘，我们可以看到中国戏曲对当代西方戏剧所产生的影响。不过，坦率地说，无论迪伦马特的《拜访》、彼得??布鲁克的《李尔王》、彼得??谢弗的《黑暗中的喜剧》还是当代流行的音乐剧《卡梅洛特》、《贝克特》、叙事戏剧《印第安人》，它们大多还只是对中国戏曲外部或具体的艺术手法的借鉴和学习，并没有深入到中国戏曲的骨髓和实质之中，因而这种影响也只是局部和片面的。而真正认识到中国戏曲精髓和价值的，是我们反复提到的俄国戏剧大师梅耶荷德和德国叙事体戏剧倡导者布莱希特。

　　1935年，梅兰芳赴莫斯科的演出是历史性的。斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇??丹钦柯、布莱希特、梅耶荷德都观看了梅兰芳的演出并都给予了极高的赞誉。梅耶荷德一针见血地指出了中国戏曲最为根本、最具价值的精髓，那就是对于艺术假定性本质的创造性运用和开掘。他深切地说道：“任何的戏剧艺术都是假定性的，可是存在各种各样的假定性，……我想，梅兰芳（中国戏曲）的假定性最接近于我们的时代。”于是，他振臂高呼：“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。”“假定性的现实主义——这就是我们的口号。”从此，梅耶荷德更加坚定不移地从东方戏剧，特别是中国戏曲那里吸收和借鉴一切积极、有效的假定性手法和语汇，来开创他的“假定性的现实主义”戏剧艺术。他所创立的演员的“有机造型术”就直接得启于中国戏曲丰富、优美、高难而极具表现力的表演技巧；他破除幻觉的舞台设计（包括他所探索的以机械装置力学结构为装饰性图案的构成主义舞台设计）同中国戏曲极尽洗练、开放的装饰性舞台布景有着内在密切的联系；他自如流畅的舞台时空处理（如前述《钦差大臣》中抽拉平台不间断的时空处理）又同中国戏曲“景随身变”的超然、自由的舞台时空观一脉相承……梅耶荷德的学生、前苏联著名导演伊里因斯基在总结自己导师的艺术实践时一语道破天机：“梅耶荷德的主要功绩是在于，他回顾了中国和日本的民间戏剧的假定性传统，胸有成竹地把戏剧艺术引向它的假定性本质。据我所知，梅耶荷德是第一位运用假定性来解放舞台和创立新的戏剧艺术的戏剧导演。他运用假定性时，不是把它作为一种权益的手段，而是把它视为戏剧艺术的不可分割的本质。”

　　梅耶荷德所极力推崇的“最具假定性魅力”、“最接近于我们这个时代”的中国戏曲艺术，并身体力行地积极吸收和借鉴中国戏曲宝贵经验和财富的艺术实验及创造，真应该使那些坚持认为中国戏曲已沦为落后于我们这个时代的“过时的艺术”的国人艺术家们感觉到肤浅和汗颜！

　　作为叙事体戏剧的倡导者，布莱希特在看过梅兰芳演出后一年中，第一次正式运用了“陌生化效果”（间离效果）这一标志性的艺术术语。“陌生化效果”的提出可以说是同幻觉主义演剧观正式宣战的最为有力的武器，而这篇闻名于世的叙事体戏剧的宣言书，其标题就是《中国戏剧表演艺术的陌生化效果》（1936）。布莱希特说：

　　中国古典戏曲也很懂得这种陌生化效果，它很巧妙地运用这种手法，人们知道，中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成。这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力开一扇门等等。舞台在表演过程中保持原样不变，但在表演的同时却把道具搬进来。所有这些久已闻名于世，然而几乎是无法照搬的。

　　象征手法、虚拟表演、捡场人的剧场性效果、标示性脸谱及造型、自由而开放的舞台时空处理以及“恢复剧场作为剧场的现实件”……这些都是布莱希特从中国戏曲中发现和吸收的假定性的舞台创造，并进而演化成为他叙事体戏剧极其有力的舞台手段。在他根据中国古典戏曲剧本改编创作的名剧《高加索灰阑记》中，就有女主角格鲁莎走过晃动木桥的虚拟表演。显然，这是受到中国戏曲虚拟表演的影响，我们通过他对梅兰芳演出的《打渔杀家》的虚拟表演的由衷感叹就不难发现其中的联系。至于中国戏曲中大量的叙述休手法，如“自报家门”、“旁白”、“帮腔”、“背躬”……更是信手拈来、直接借鉴。而中国戏曲捡场人的剧场性使用，舞台时空简洁、流畅的反幻觉处理，灯光照明的通亮、直白都能在他的大量戏剧作品和理论著作中找到身影。

　　正是由于梅耶荷德和布莱希特两位戏剧大师对中国戏曲的美学原则和表现手法的创造性发现和借鉴，从而引发了当代西方戏剧工作者种舞台美术家对中国戏曲的关注和研究。此后，当代西方舞台实践的探索与创新多多少少都与古老而遥远的东方戏剧，特别是中国戏曲有着千丝万缕的内在联系，东方戏剧与西方戏剧也渐渐产生了或明或暗、若即若离的某种交融和嬗变。

　　“质朴戏剧”（贫困戏剧）的创始人格洛托夫斯基曾专门到东方学习形体与发声的特殊技巧和方法，并最终融合了中国的传统戏曲、日本的古典能乐、印度的民间戏剧及柔技等方法而制订了一整套的形体、发声的方法，极大地提高和强化了演员的表现张力。在谈到关于舞台环境设计与处理的问题时，他说他的演出“从来不用真实的背景，使用某种道具不单是为了象征故事发生的地点，而且有时也为了要对演出有所帮助，有些像中国京剧的手法。”他还强调：“使用大家共同所有的想象。……再例如波兰古画中一个人高扬双手，代表骑马的姿态，我们使用这个动作来代替骑马。这在中国京剧中已有悠久的传统，而在波兰戏剧中则还是试验，虽然波兰古典戏剧中也有这些大胆想象的动作，但这个传统却中断了，留下来的只是19世纪以来的自然主义的方法。”

　　“环境戏剧”的倡导者理查德??谢克纳教授曾先后到中国的上海和台北进行直接的西方戏剧与中国戏曲的实验与结合。在上海人民艺术剧院排演的《明月要出山》一剧中，不乏中国戏曲的表现手段；而在台北与“当代传奇”（京剧剧社）合作的《奥瑞斯提亚》，虽取材于古希腊的悲剧，但其演出形态的主体则是中国京剧艺术的，只是演出的“环境”设置在了台北的大安森林公园。

　　“神圣戏剧”的呼唤者英国的彼得??布鲁克在他的著名的《空的空间》一书中，论述了不少关于从东方戏剧中借鉴和吸收的思想和主旨。在他于1970年执导的《仲夏夜之梦》一剧中，其开放性的舞台设计，演员高超绝难的动作技巧，色彩鲜艳强烈的化妆造型以及诗意抒情的演出韵律，这些优美的舞台创造与东方戏剧的诗化神韵同样有着不可分离的联系。最近，彼得??布鲁克在美国与我国著名的昆剧表演艺术家华文漪女士合作创排了根据中国古典昆曲名著《牡丹亭》改编的同名戏剧，相信这又是一次富于探索和挑战的东、西方戏剧的融合与嬗变。

　　还有，在欧美当今最为风靡、流行的音乐剧的演出，其综合音乐、舞蹈、戏剧、特技等众多艺术表现手段为一体的演剧形式，这样一种远离生活表象真实的假定性的艺术形态不正是通达了我们传统戏曲“以歌舞演故事的本体写意性的演剧观”吗？……

　　在我国，真正全面而明确地提出将中国戏曲与西方戏剧相互融合与借鉴的是两位学贯中西的戏剧大师——焦菊隐先生与黄佐临先生。特别是焦菊隐先生，这位曾创办中华戏曲学校并担任校长的留法博士，北京人民艺术剧院的副院长兼总导演，无论对中国戏曲还是西方戏剧都拥有极其渊博的学识和认识。因而，早在五、六十年代就明确地提出话剧艺术应积极而全面地向戏曲学习。他说：“话剧向戏曲学习的主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓郁的形式和风格。”焦菊隐先生撰写了许多关于中国戏曲美学思想和艺术特征的理论文章，并具体地写出了话剧向戏曲全面学习的“理论提纲”，希望“给话剧创造一个自己的程式”，也就是创建中国话剧民族化的“戏剧学派”，他的《虎符》、（蔡文姬》等剧的艺术实践就是这一方面的具体探索。然而，不幸的是，十年浩劫的“文化大革命”的到来，使焦菊隐先生终究未能完成他宏伟的理论思想，他的那份用尽心血撰写的“理论提纲”也终究未能充实，中国话剧期盼已久的“中国戏剧学派”至今仍未建立。这也许可以说是中国话剧艺术最大的遗憾！

　　而与之相呼应的上海人民艺术剧院的院长、总导演黄佐临先生同样十分强调话剧向戏曲学习、借鉴的探索。他所倡导的“写意戏剧观”（即：生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性），其实就是建立在中国戏曲的假定性基础上的，即他所归纳的中国戏曲的四大特征：流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性（通常称“程式化”）。客观地说，佐临先生的理论思想的表述并没有焦菊隐先生的完整、清晰，因而也未能构建具有我们民族特色与神韵的“中国戏剧学派”的理论体系。所幸的是，佐临先生一直坚持可贵的艺术实践与探索，他通过自己一部部优秀的戏剧作品，如：《升官图》（1946）、《生命??爱情??自由》（1983）、《家》（1985）、《中国梦》（1987）……来一步步接近他所向往的戏剧理想。

　　20世纪是东、西方戏剧开始相互融合、相互借鉴的时代，许多戏剧先辈们在各自的领域里都为之奉献了自己宝贵的艺术实践和经验，同时，也为后人留下了这一至为重要、至为艰辛的艺术课题。

　　21世纪将是一个多元交织、互联并体的世界，这一硕大而艰辛的课题将重新摆在了我们面前。中国古老而精美的戏曲艺术能否在新千年中再展风采？而浸透了传统戏曲营养的中国话剧艺术能否一显雄姿？这是我们后辈戏剧工作者应竭尽全力为之奋斗的目标。

　　那么，就让我们从头开始！

　　让我们一起来追溯一下中国戏曲孕育成型的漫漫历程，让我们一起去熟识、了解它那独特而隽永的生命内涵。从中，也许我们能够洞察和发现一些宝贵的规律和价值，为构建我们民族戏剧的明天做一次基础性的探寻……