中国戏曲融合了众多艺术形式及手法，最终形成了一种兼容并蓄、和谐统一的综合性演剧艺术。这种综合性的演剧艺术不但拥有极其强烈、优美的观赏魅力，千百年来为广大人民所喜爱，而且同时还具有极高的美学价值与品格，对世界戏剧的发展与开拓具有积极而深刻的作用，非常值得我们去认真研究。

　　探究中国戏曲本体特征的独特价值和魅力，至少可以从三个方面进行研究。即：1、演剧观；2、表现形式；3、观演关系。本章我们首先着重于探讨中国戏曲演剧观的独特价值及创造。

　　（一）中国戏曲演剧观的本体特征

　　中国戏曲演剧观的本体特征，一言以蔽之，就是以歌舞演故事的本体写意性。

　　关于“以歌舞演故事”，大家都很熟悉。一提到中国戏曲，人们都自然地引用王国维先生关于戏曲那个简明扼要的定义，“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”王国维先生的原文是这样论述的：

　　戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如焦仲卿妻诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不彼之歌舞，非戏曲也。柘枝、菩萨蛮之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也……

　　作为研究中国古典戏曲的一代宗师，王国维先生的确一针见血地指出了中国戏曲演剧观最为重要的特质与内涵。特别是与西方戏剧着重以外部动作和语言为结构主体的特征相比，中国戏曲更着重、更善于、更要求“以歌舞演故事”。中国戏曲的这种“歌”和“舞”，虽然从根本上是来源于生活，但决不是生活动作的直接照搬，而是对生活动作进行大量的观察、研究、筛选、变形，最终形成一整套富于节奏、韵律、美感及内涵的歌舞性的表演语汇。这里需要特别提出的是，中国戏曲作为一种集文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、竞技、说唱、表演于一体的综合性滇剧艺术，是多元艺术的综合，我们这里所说的“以歌舞演故事”决不仅仅只强调“歌舞”手段，而是强调把文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、竞技、说唱、表演等诸因素熔铸在一起，使之服从于统一的节奏韵律，最终形成一套富于节奏、韵律、美感及内涵的歌舞性的表演语汇。正如梅兰芳大师所说，中国戏曲“是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都是配合场面上的节奏而形成自己的一种规律”。

　　正是由于中国戏曲这种歌舞性的演出结构比较远离生活的自然形态，进而就引发了中国戏曲演剧观的“本体写意性”的艺术特征。所谓“写意”是相对于“写实”而言的，它们都是针对于艺术与生活关系的美学命题。“写意”这个词是从中国绘画艺术中借用过来的。唐朝以前，我国画坛多为工笔画，自唐以来必起文人作画之风，而又流行于元、明。所谓“写”就是“书写”、“表达”的意思；所谓“意”就是“意境”、“意象”的意思。中国历史上第一个明确提出“意境”一说的是唐代的诗人王昌龄。他认为：

　　诗有三境，一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之与心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真矣。

　　作为诗人，王昌龄将诗歌的境界分为三等，而“意境”则需“张于意而思之于心”之后才可“得其真”，由此可见“意境”之高深难寻。

　　“写意”就是强凋画者在作画时应着重对自己内在心意的表达。汤垕说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至情，画者当以意写之，不在形似耳。”这就是说，“写意”贵在内心意趣的表达与抒发而不是外在形象的模拟与复写（形似）。或者以更为直接的说法就是：神似重于形似。

　　所谓“形似”就是对事物外部真实准确而逼真的模拟与再现；所渭“神似”则是对事物内在亢实（精神实质）深刻而强烈的揭示与表现。中国传统的古典艺术，无论诗歌、绘画，还是音乐、书法都特别重视创作主体内在情感、心志及精冲的表达与抒发，也就是更重“神似”。所谓“外师造化，中得心源”、“托物传神”、“以物抒情”以及“象外之象”、“得意忘形”等，一直是我们中华民族引以为荣的文化精神及关学传统。

　　与之相应，对于戏剧艺术而言：当演出形态距离生活的自然形态愈远，我们就说它愈具有写意性；相反，当演出形态距离生活的自然形态愈近，我们就说它愈具有写实性。

　　中国戏曲由于是以远离生活自然形态的“歌舞演故事”，因而具有鲜明的写意性。所以我们完全有理由这样推论：中国戏曲演剧观的本体特征就是她的“以歌舞演故事的本体写意性”。

　　那么，中国戏曲演剧观这样一种“以歌舞演故事的本体写意性”的美学特征到底具有怎样独特的价值与品格呢？

　　（二）中国戏曲演剧观的艺术假定性本质

　　正是由于中国戏曲是一种远离生活自然形态的“以歌舞演故事”的演剧艺术，而且经过漫长的孕育、发展过程而最终臻于完整与成熟。因此，它的确是人类戏剧宝库的珍奇，是探索世界戏剧发展与开拓的一笔重大的财富。

　　那么，中国戏曲演剧观独具价值的美学意义和品格是什么呢？

　　我个人以为，中国戏曲演剧观这种“以歌舞演故事本体写意性”的艺术特征其独特的美学价值与品格首先就在于：它不仅真正地通达了艺术假定性的本质，而且更为难能可贵的是，它也已成为了一种完整、统一、优美、和谐、成熟而系统化的假定性演剧艺术。

　　我们知道，假定性是指艺术形象与它所反映的生活自然形象不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形念所作的程度不同的变形和改造。从这一意义上说，假定性是一切艺术的固有本性，而一切艺术都存在着艺术假定性的规律。这是因为艺术形象绝不可能完全等同于生活的自然形态。然而，由于对艺术的认识与目的的不同，不同的艺术家（创作主体）对假定性的认识和运用是完全不一样的。对于写实性的艺术家来说，他们追求生活真实的再现，努力创造逼真的生活幻觉，力图使欣赏者深切地感受生活的本来面目，从而深入地领会生活的内涵与真谛，进而引发生活理想的憧憬与向往。而艺术的美就诞生于这种对生活真实再现与幻觉的深切感受的过程之中。俄国著名文艺理论家车尔尼雪夫斯基为此曾高声疾呼：“美是生活！”他说：

　　美是生活；

　　任何事物，我们在那里看得见依照我们的理想应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。

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　　艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。

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　　（艺术）并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它充分作它的代替物。

　　由此可见，写实派艺术家强调艺术对生活本来面目的真实再现，而艺术的美就在于这种真实的再现以及与之相应的逼真的生活幻觉之中。对于艺术的假定性，他们虽然承认它的存在，但由于受到自己美学观的指导与影响，假定性则自然成为了一种营造逼真的生活幻觉的艺术手段。具体到戏剧艺术，现实主义戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧美学观念就极具代表性。他一方面承认艺术假定性的存在，他说：“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。”但紧接着他又强调道：

　　但是，难道根据这一点就可以说假定性越大越好吗？难道任何一种假定性，都同样是好的并且可以容许的吗？假定性有好的，也有坏的……

　　好的假定性，就是最好意义上的舞台性。凡是对演员的表演和演出有所帮助的一切，都是富于舞台性的。这种帮助首先而且主要地应当有助于达到创作的主要目的。所以，这样一种假定性在舞台上才是好的和适合需要的，它能有助于演员和演出通过剧本本身及各个角色再现人的精神生活，这种生活必须是令人信服的，它不能在明显的虚假和欺骗的情况下度过的。舞台上的真实，就是演员、美术家、观众所真诚相信的东西。所以，为了做到像上面所说的那样，假定性在舞台上就必须具有真实的味道。换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。

　　按斯氏所说，“假定性在舞台上必须具有真实的味道”，“它必须是逼真的”。这无疑是将假定性作为制造逼真生活幻觉的手段，或者史甚者说是力图在艺术作品中掩盖、甚至剔除假定性的存在（因为它极易破坏幻觉的真实）。然而，艺术的假定性正是要承认艺术形象与自然形态的本质差异，正是要强调艺术创作过程的变形与改造。从美学意义上讲是与写实艺术相悖的。舞台是非常有限的，而生活却足变化万千、多姿无限的。我们以有限的舞台去表现无限的生活，如果一味地掩饰、遮盖艺术的假定性而执意再现生活的逼真，这岂不是自缚手脚、画地为牢吗？

　　这里，我们无意否定写实艺术的艺术成就和价值。相反，人类艺术史上许许多多写实艺术的作品一直深深打动着我们的心弦，而且我相信她们将永远成为人类历史极其珍贵的文化财富。我们这里所要强调的是：世界是不断变化的，生活亦是无限多彩的。艺术作为生活的表现，自然也应丰富、多彩、灿烂、无限。任何一种企图桎梏艺术形态的多姿而欲一统天下的思想与观念，最终都是僵化而狭隘的。世界戏剧史上曾经被视为金科玉律的写实主义的“三一律”几乎窒息了戏剧的生命；而20世纪戏剧陡然间喷射出各色斑斓的戏剧流派，使世界的戏剧艺术出现了新的生机与面貌。梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、布莱希特、戈登??克雷、阿披哑、阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳、彼得??布鲁克……这些伟大的名字，连同他们各式各样的戏剧艺术都将永载史册。而这些伟大的戏剧艺术家没有一个拘泥于写实戏剧的樊篱，他们绝不满足于仅仅再现生活的逼真，他们对于世界以及他们所毕生热爱的戏剧艺术都有着各自独特而强烈的认识与诠释。

　　正是由于这些杰出戏剧家们对戏剧有着他们各自独特而强烈的认识与发现，因此在艺术创作的过程中，他们自然地对于所表现的生活的自然形态进行了不同程度上的变形与改造；如前所述，梅耶荷德创建了“有机造型术”；布莱希特倡导着“叙事体戏剧”；阿尔托构造着“残酷戏剧”；戈登‘克雷热衷于“傀儡剧”；格洛托夫斯基创造了“贫困戏剧”；谢克纳经营于“环境戏剧”；彼得??布鲁克倡导的是“神圣戏剧”……这些各式各样的戏剧样式之所以蓬勃而出，正是由于自觉不自觉地触及、应合、激活了艺术的假定性本质。从某种意义上说，如果我们能够积极地正视、开掘戏剧艺术的假定性本质，我们就有可能创造绚丽多彩的戏剧艺术新的春天。

　　中国戏曲，自它产生那一天起就不断吸收、融合着各种不同艺术形式的特长与手法，并最终形成一种完整统一、优美和谐的，以歌舞演故事的本体写意性的演剧形式。它从不简单地追求对生活表象的模仿，而是着重于对生活本质的表现，特别是对各种社会生活环境中的人的精神世界以及错综复杂的心灵世界的生动表达。比如《秋江》一剧，中国戏曲绝不简单地追求“江上轻舟”的逼真的生活幻觉，而是以轻盈、优美、极富创作想象力的歌舞形式来细腻、生动地表现陈妙常“追郎”的心切、老船工善意的“戏逗”、潘必正失意的“留恋”以及老师姑焦虑的“追击”。观众不仅能够欣赏到优美诗意的音乐舞蹈，更能够洞悉、咀嚼各个人物微妙生动的心声与个性。再如京剧的《徐策跑城》，薛刚带领的人马围困了京城，而一向同情、支持薛家的徐策激动得马不骑、轿不坐，要步行上朝，奏本除奸，为薛家报仇。中国戏曲在处理这场戏时没有把笔墨浪费在徐策从皇城外跑到皇城内的过程的模拟上，而是抓住“跑城”这一独特事件，充分运用中国戏曲“景随身变”的流动虚拟性的特点，借以演员精彩丰富的舞蹈动作和慷慨激越的音乐唱腔，将徐策内心抑制不住的兴奋与喜悦酣畅淋漓地表现出来。观众每看于此都激动不已，并为之欢呼喝彩。同样，古典名剧昆曲《牡丹亭》，在“惊梦”、“寻梦”两折中都有大量的对于牡丹亭园的景物描写。我们可以信手拈来一看：

　　〔皂罗袍〕原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！（贴）是花都放了，那牡丹还早。

　　〔好姐姐〕（旦）遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先！（贴）成对儿莺燕呵。（合）闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆……

　　这里有青山、杜鹃、断井、残垣；有云霞、雨烟、荼蘼、牡丹；有姹紫嫣红、有朝飞暮卷、有生生燕语、有呖呖莺歌……而我们古典戏曲在表现如此绚丽的景象时，并没有着力营造一幅幅具体的环境景象，更无意模拟生活的逼肖。相反，中国戏曲的舞台上无一花、无一草、无有园、无有亭，除了一个极其中性的“守旧”以外，就是一个空荡荡的表演场所。但是，一旦音乐响起，青春美丽的杜丽娘与活泼童真的小春香来到这里。随着她们如诗如画的曼舞以及如痴如醉的咏唱，人们不仅欣赏到了似影似幻的优美的莺歌燕舞，还能通过这些美丽的歌舞创造性地想象出每个人心目中的“良辰美景奈何天”的景象。同时，更为重要的，是在此基础上还将引导人们去感知一位深居闺室的青春少女偶游此园，天性绽放的荡漾以及触景生情、顾影自怜的生命的哀伤（“牡丹虽好，他春归怎占的先！”）。试想，如果完全用写实主义的表现方法来表现，不知舞台上会堆砌成什么样子？即使费尽心机搞出一幅幅优美的景致，也不知是不是能够满足每个人心中的“良辰美景奈何天”的情景？何况，这里的景物描写并不是简单的“描景”（现实生活中也找不来这样的景致可供描摹），它最为重要的是要“托物传情”、“以景诉情”，是为了去表现16岁的杜丽娘天性的萌醒以及缠绵的情愫。中国戏曲的舞台是空旷而开放的，当演员没有出现以前，它可能什么都不是。然而一旦演员出现，具体地说是演员以假作真、载歌载舞的扮演一经出现，它立刻就什么都是，什么都可以表现。无拘无束，无所不容。

　　中国戏曲就是在这样一个空旷、开放的场地上以歌舞的形式传唱着人间的战事，搬演着世态的炎凉。繁简得当，开阖自如。它尽可能剔除戏剧表现中那些非本质的琐碎的东西，而着重展现事物最为本质、最为关键、最富情趣的要旨，并赋予美的形式。真所谓：有戏处，不惜泼墨堆金、浓笔重彩、极尽夸张；元戏处，绝对惜墨如金、一笔带过、毫不迟疑。决不拘泥于生活表象真实与逻辑的束缚，以人为本，以人的情感、心灵、精神的实质为创作的根本，也就是以生活的内在真实（神似）为艺术的根本。因而，中国戏曲超然于生活的表象真实之上，对生活的自然原形进行了一系列极富创造性的选择、提炼、夸张和美化，最终成为一种载歌载舞、如诗如画的成熟的假定性的演剧艺术。