我们知道，中国戏曲是一种以歌舞演故事的演剧艺术，它在演出结构方面是高度严谨地音乐化与舞蹈化了的。中国戏曲在自己漫长的成型过程中逐步将诸多艺术样式（文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、说唱、滑稽、竞技、表演等）兼收并蓄、融会贯通，使之熔铸于统一的节奏与韵律，最终衍化成具有戏剧表现力的、优美和谐的歌舞性的表现语汇。这种具有戏剧表现力的、优美和谐的歌舞性的表现语汇是从生活中来的，是对生活提炼、加工、美化而成的。起初，戏曲的这种歌舞性的表现形式只是表现简单的生活内容，比如民间的花鼓、采茶、秧歌、旱船，以及宫廷的歌舞表演。而后，随着社会生活的不断丰富，特别是戏曲艺术表现生活经验的不断丰富，戏曲这种歌舞性的表现语汇则能够表现社会生活的各个层面。同时，中国戏曲这种歌舞性的表现语汇也日臻成熟，而成为一个统一完整的语汇系统。

　　中国戏曲表现形式的歌舞性主要体现于演员载歌载舞的表演，具体地说是体现于演员的唱、念、做、打的综合性表演之中。中国戏曲演员的唱、念、做、打四项基本功其实就是中国戏曲歌舞性表现语汇的四种最基本的艺术手段。唱即歌唱；念即指具有音乐性的念白。两者互为补充、互为衬托，共同构成戏曲歌舞性表现形式的两大要素之一的“歌”；做即舞蹈化的形体动作以及韵律化的表演技术；打即指武打和翻跌的技艺。两者相互结合、相互作用，共同构成戏曲歌舞性表现形式的两大要素之一的“舞”。中国戏曲艺术就是通过这四种基本手段来搬演故事、塑造人物的。

　　戏曲中的唱，是剧中人物思想情感极为强烈、极为直接的表达与诉说。它通过优美动听的唱腔旋律不仅将人物内在的思想情感直观地诉说出来，而且音乐艺术又同时将唱词的文学内容更加形象化，并强烈地感染、影响观众的感觉和情绪。戏曲中的唱功包括吊嗓、运气、咬字、行腔等主要环节与技能。作为一种声乐艺术，其复杂性与高难性并不亚于西方的歌剧艺术，需要戏曲演员终身为之努力。正是由于戏曲中的唱具有极强的艺术表现力和感染力，它对人物的塑造和舞台的表现拥有至关重要的作用，因此中国戏曲中有许许多多以唱功为主的戏剧作品，如《四郎探母》、《二进宫》等。

　　戏曲中的念，主要分为两大类：一种是音乐化了的“韵白”；一种是以各地方言为基础、接近于生活语言的“散白”。无论韵白还是散白，都不是普通的生活语言，而是经过大量艺术提炼、美化了的语言，具有鲜明、悦耳的节奏感和音乐性。因此，戏曲的念白同样具有很强的艺术表现力，同样是人物思想情感极为重要的表现手段。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的谚语，足以说明了念白的作用。中国戏曲同样也有大量以念白为主的戏剧作品，如《坐楼杀惜》、《四进士》等。

　　戏曲中的做，泛指演员的表演技巧，特别是演员舞蹈化的形体动作。做功包括手、眼、身、发、步五个部分，而每一个部分又都拥有大量高难而优美的表演技巧。比如，手有云手、穿手、抖手、三刀手、拉山膀等；足有正步、跪步、蹉步、跑步、跌步、滑步、圆场等；发有甩、抖、托、捻、挑、捧、撩、弹等技法……总之，戏曲艺术在演员形体动作和外部表现技巧方面拥有非常丰富的手段，而且这些丰富的表现手段又富于极其强烈而优美的韵律感和舞蹈性。因而中国戏曲中还存在大量以做功为主的戏剧作品，如《访鼠测字》、《拾玉镯》等。

　　戏曲中的打，一般分为“把子功”和“毯子功”两大类。凡是古代刀枪剑戟等兵器（俗称“刀枪把子”）对打或独舞的，就称为把子功；凡是在毯子上跌打翻滚的技艺，都称为毯子功。戏曲中的打功，是传统武术的舞蹈化体现，是对生活中格斗场面的高度艺术化的提炼和改造，它是一种非常高超、非常艰难的表演技巧，对剧中人物的塑造以及舞台特定场面的渲染与经营，具有独到的作用。由于这种技艺的高难，演员需经过长期艰苦的训练才可能掌握。也正因如此，它不仅对人物的塑造和舞台场面具有独特的作用，而且其本身就具有极高的观赏价值，成为人们喜闻乐见的表演形式。因此中国戏曲中同样拥有许多以武打为主的戏剧作品，如《雁荡山》、《挑滑车》等。

　　应该强调的是，中国戏曲中的唱、念、做、打是相互配合、相互作用、相互统一的一个整体，决不能孤立地单独运用。我们这里所列举的，是在唱、念、做、打融为一体的基础上的具体表现的侧重。汉代《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里从一个侧面非常生动地说明了“唱、念、做、打”相互作用、互为补充的密切关系。中国戏曲艺术就是在唱、念、做、打高度统一、高度配合的基础上来搬演故事，塑造人物，给人以美的享受。著名京剧表演艺术家程砚秋先生认为：

　　中国戏曲（京剧或其他地方戏）的表现形式，它是根据舞台形式而组成的，基本上是一种歌舞形式，它是要通过综合性的“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，在固定范围的舞台上反映历史或近代的广阔生活，给观众一种美的感觉的艺术。

　　梅兰芳大师也曾说过，中国戏曲“是建筑在歌舞上面的，一切动作和歌唱，都是配合场面上的节奏而形成自己的一种规律”。因此，我们认为，中国戏曲艺术的“唱、念、做、打”四种基本功是戏曲舞台表现最为基本的表现手段，唱、念、做、打高度的综合与统一（亦即“歌”与“舞”的高度统一）则最终形成了中国戏曲独特的表现形式。而这种将唱、念、做、打高度综合、统一的歌舞性的表演，无疑是中国戏曲艺术表现形式中极为显著的一个特点。

　　当然，中国戏曲表现形式不仅仅只是在于表演方面，它还涉及舞台美术、人物造型以及道具（砌末）等。但是由于中国戏曲完全是以人为本，以人的表演为创作的中心，因此无论舞台美术还是服装造型、甚至舞台上的道具都是根据演员这种歌舞性的表演而制定的。我们卜一章所列举的《牡丹亭??惊梦??寻梦》、《玉簪记??秋江》等，其舞台上的时空环境不正是由演员的歌舞性表演所创造和决定的吗？中国戏曲“景随身变”的特点恰是舞台表现歌舞性特点的最有力的一种证明。

　　再看看中国戏曲的道具和服饰：中国戏曲的服装、鞋帽、胡须（髯口）、头发、翎子等（以上属于造型类），以及桌椅、手帕、扇子、素珠、旗帜、盘子等（以上属于道具类）都是与演员的歌舞性的表演紧密相连的。从某种意义上讲，这些东西甚至可以称之为“舞具”。中国戏曲在这一方面创造了许许多多脍炙人口、美不胜收的歌舞性的表演技巧。如：髯口功、甩发功、水袖功、耍帽翅、耍翎子（造型类），以及扇子功、椅子功、耍手帕、耍素珠、耍旗子等（道具类）……

　　根据以上情况的分析，我们有理由认为，中国戏曲艺术是建立于演员歌舞性表演形式上的演剧艺术，具体地说是建立在演员唱、做、念、打四种最为基本的表演手段之上。中国戏曲这种歌舞性的表现形式来源于生活，同时又是对生活的自然形态进行了巨大的、富于创造性的提炼、改造、美饰的结果。这种创造通达了艺术的假定性本质，列生活的本质真实给以鲜明而优美的表达。中国戏曲艺术演员的歌舞性表演是戏曲表现形式的根本与核心，舞台上的一切创造都围绕它而建立。因此，歌舞性无庸置疑地成为中国戏曲表现形式中最为重要的一个特点。