在上一节中我们着重探讨了中国戏曲剧场艺术的第一个艺术特征，即舞台环境高度的简洁、空灵与人物造型极其鲜明、张显的有机结合、强烈对比。下面，我们继续探讨中国戏曲剧场艺术另一个重要的艺术特征，这就是与中国戏曲超然、自由的舞台时空观以及虚拟性的舞台表现相统一的舞台空间的开放性。

　　与西方戏剧的舞台相比，中国戏曲的舞台真可谓独具一格、别有洞天。西方戏剧自文艺复兴之后，从意大利兴起的镜框式舞台逐步成为西方剧坛的主体。到了17世纪中叶，西欧的剧场几乎无一例外地都是以这种形式而修建的。在镜框式舞台的剧场中，舞台与观众之间以一条鸿沟——乐池相隔离，层层包厢的马蹄形观众厅只能从乐池另一面的舞台台框中观看演员的表演。因此，舞台画框中的演员或布景基本上都是二维的，是非常适合于以平面透视的绘画思维及方法来进行舞台结构的，这种封闭的空间结构对模拟和再现生活逼真的幻觉布景是非常有利的。20世纪前后所涌现的自然主义戏剧以及影响深远的斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧的风靡，都与这种镜框式舞台的剧场结构一脉相承、休戚与共。

　　而中国戏曲的舞台则始终保持了民间舞台的本色，基本上是一个裸台，观众与演员之间不但没有乐池的间隔，而且还可以从三面观看。如果单从舞台来看，它除了舞台后景装饰性的“门帘台帐”（守旧）和舞台中央简单的“一桌二椅”之外，什么也没有，自然也什么都不能说明。因此，中国戏曲的舞台本身并不制造任何幻觉，它只是提供给演员表演的一个场所，是极其开放性的。

　　我们在前些章节已充分论证了，中国戏曲舞台表现的主体是演员的歌舞性表演，而演员的这种歌舞性表演同时又具有极大的虚拟性。因此，在舞台方面就相应地需要简洁、空灵而开放，不能一味地过实、过满，否则就会与演员歌舞性的虚拟表演相矛盾。我们前面曾提及盖叫天先生在上海看到的《打渔杀家》，演员虚拟的上船、划桨与那条真实的番头船所产生的“洋相”，正说明了这个问题。所以我们说，中国戏曲虚拟性的歌舞表演的存在，客观上就决定了戏曲舞台的简洁、空灵与开放。

　　另外，中国戏曲舞台的时空观是超然而自由的。具体来说，中国戏曲的舞台时空（环境）的变化主要是依靠演员动作表演，依靠演员连续不断地上下场而得以实现，即所谓的“景随身变”。对此，我们已举了许多实例，如《打渔杀家》的“江上行舟”、《牡丹亭》“惊梦??寻梦”中的“园中即景”……这些丰富而生动的舞台环境的变化和创造都缘于演员虚拟性的动作表演，缘于超然、自由的舞台时空观，都需要对舞台具象、固定的超越，也就是需要开放的舞台空间。因此，中国戏曲超然、自由的时空观、虚拟性的歌舞表演以及开放性的舞台空间，三者紧密交融、相互联系，共同构建了充满假定性魅力的戏剧舞台。

　　此外，中国戏曲舞台的开放性不仅在于它空间变换的自由、便捷，而且更为可贵的是，它不但通过演员的动作表演灵活地创造环境地点，而且这种舞台环境是诗化的、优美的，是能够诱发观众创造性想象的“诗意幻觉空间”。究其原因，就在于中国戏曲从不简单创造和表现舞台的具象的时空环境，而是着重于特定情境中人物特定的思想情感的诗意表达，也就是巧妙地将情、景、人有机地融合在一起，寓情于景、情景交融、以景诉情、以情塑人。因此，《牡丹亭》中“游园惊梦”的满园春色，是要抒发青春少女杜丽娘内心深处“良辰美景奈何天”的情思与惆账；而川剧《秋江》中的“江上追逐”也不仅仅是环境本身，而是着力于此情此景中每个人物内在独特而微妙的心情：潘必正的失意与流连、陈妙常的焦急与挚情、老船翁的诙谐与宽善、老姑母的担心与严厉。这种寓情于景、情景交融的艺术手法，是非常高超而富于意境的，其舞台的最终实现，同样需要超然、自由的时空观与虚拟性的歌舞表演以及开放性的舞台空间相互配合、共同创建。

　　根据以上的分析，我们认为中国戏曲剧场艺术的第二个艺术特征是舞台空间的开放性。这种开放性的舞台空间不但具有舞台表现灵活性、便捷性、丰富性的作用和价值，而且还富于诗化、优美的意境和神韵，是建立在观众创造性想象基础上的情、景、人的完美统一。中国戏曲舞台这种寓情于景、情景交融、以景诉情、以情塑人的开放性空间结构是艺术假定性在舞台空间方面的伟大创造，具有强大的生命力。

　　正是由于中国戏曲舞台开放性的巨大价值和生命力，使近代西方戏剧家们不约而同地关注并借鉴戏曲的这种假定性的舞台创造，20世纪西方剧坛镜框式舞台的不断解体就是一个有力的佐证。除了前面我们反复论述的梅耶荷德、布莱希特等人对中国戏曲的大力赞歌和积极借鉴之外，还有许多世界闻名的戏剧家们，如格洛托夫斯基、阿尔托、日奈、迪伦马特、彼得??谢弗、理查德??谢克纳、彼得??布鲁克等人都被中国戏曲的这种开放性的舞台空间的大胆运用深深吸引。英国著名戏剧家彼得??谢弗于1965年创作的《黑暗中的喜剧》，其在明晃晃的灯光下演出“黑暗”中的喜剧故事的假定性艺术手法，不得不使我们联想到中国戏曲那享誉全球的京剧《三岔口》；而他的另外一部更为著名的剧作——《马》，其中马的形象是通过演员戴上骨架形的马头面具扮演的，而剧中主角艾伦骑在马上通过运动平台的旋转创造“奔马”的艺术效果，不正是与中国戏曲“两三人千军万马，五六步万水千山”的“圆场”调度殊途同归、异曲同工吗？

　　1955年，法国著名荒诞派戏剧家让??日奈在巴黎第一次观看了中国京剧的演出，其中包括《秋江》、《闹天空》、《三岔口》等几个著名的折子戏。此次演出对他的影响是深远而巨大的，他在1963年1月的一封信中写道：“我得到很深的印象，它们给我的影响是如此之深，以致很难把它们从我原有的想法中分离出来，无论如何京剧的主题、结构、表现方法，极为精妙，引起我很大的兴趣。”而在他以后创作的《阳台》、《黑人》、《屏风》等著名的戏剧作品中，学习和借鉴中国戏曲的思维和手法更是显而易见的。比如《屏风》一剧中就显然受到了京剧《三岔口》的影响，在处理部队夜行军的舞台动作时他要求：“他们缓缓前进，往前佝偻着，一个接一个地摸索着往前走，他们所有动作、姿态，都必须使我们感觉到黑暗。”而在下一场兵士们谈话时，日奈要求：“演员要像彼此看不见似地说话。他们的眼光从来没有相交过，要给人处于黑夜中的印象。”这些强调演员的动作，强调演员动作诱导观众创造性的想象的舞台空间处理，正是缘起于我们古老而优秀的戏曲艺术。

　　此外，像格洛托夫斯基专程到东方学习中国的戏曲及印度的古戏剧的表演方法和舞台原则；“环境戏剧”倡导人理查德??谢克纳到我国的台北以京剧的手法表现古希腊的悲剧；而彼得??布鲁克则从昆曲《牡丹亭》中寻求突破……这一切都说明了中国戏曲舞台艺术的独到和丰富。而中国戏曲舞台空间开放性的假定性创造，再一次显现了戏曲艺术本身所具有的珍贵与不朽，值得我们认真探究、发扬光大。