在中国戏曲的舞台上有一个非常特殊的“角色”，那就是负责演出过程中舞台上上下下道具布景迁换的工作人员，我们将之俗称为“捡场人”。捡场人的出现与存在时刻提醒观众：舞台就是舞台，剧场就是剧场。这里所发生的一切都是“戏”，都是由演员所扮演的虚构的故事。这种明确地提醒观众意识到戏剧舞台的扮演性，明确地告诉观众剧场中所发生的一切都是虚构的情节故事的艺术特性，就是我们常说的剧场性。

　　剧场性是艺术假定性在戏剧领域中的又一种存在及表现的形式。戏剧，就其本质而言，永远不可能完全等同于生活，戏剧最根本的要素和前提就是当众扮演。如若当众扮演，就需一定的扮演场所（剧场），而扮演场所（剧场）的客观存在本身就表明它不是现实发生的实际，就必然使演出（扮演）与实际的现实生活具有本质的不同。因此，凡是戏剧存在的地方就必然具有扮演性，就必然摆脱不了戏剧艺术本身所固有的剧场性。可以说，戏剧艺术的剧场性及扮演性，是戏剧之为戏剧的前提与保证，是它的一种固有的本性。

　　然而，不同的戏剧艺术由于各自美学思想及戏剧观念的不同，其对于戏剧艺术的剧场性及扮演性的认识以及相应的运用手段则表现出巨大的差异性。对于写实戏剧来说，由于它追求逼肖生活的幻觉逼真，因而它极力消除与遮盖戏剧的剧场性及扮演性的艺术特性。在表演方面，它希望演员能够完全“化身于角色”，彻底做到“我不是我（演员），我就是他（角色）”，希望“不是在表演，而是在真的生活……”（斯坦尼斯拉夫斯基语）。一句话，就是要千方百计地消除扮演，以“真”表真；在剧场艺术方面，则尽一切可能消除和掩盖剧场的痕迹，以写实性的方法和手段营造物质环境的逼真，力图使观众忘记他们是坐在剧场里看戏，而好像是从窗门中窥视一个家庭或团体正在进行的现实生活。于是，写实戏剧在镜框式舞台的台框处设置了一堵假想的半透明的“第四堵墙”——观众可以看到演员，而演员却不能看到观众（因为他们正在“生活”之中）。显然，这同样也就是要千方百计地消除与遮盖戏剧艺术的剧场性，使戏剧成为一种生活的复制。

　　而对于中国戏曲的舞台来说，由于它始终是一个开放、裸露的表演场所，舞台上从不以具象的物质手段去逼肖生活环境的外部逼真，因而它也就从不刻意营造戏剧舞台生活幻觉的仿真和再现。中国戏曲从来都不回避戏剧艺术的剧场性和扮演性，承认戏就是戏，舞台就是舞台。也就是大胆恢复舞台（剧场）自身的本来面目，按照布莱希特的说法就是：“恢复剧场作为剧场的现实性。”具体来说，在表演方面：强调“假戏真做”、“以假当真”，强调戏剧与生活的巨大差异，强调扮演之于戏剧的本质性意义和作用。盖叫天先生说：“戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真；不过，这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。”而在剧场艺术方面则彻底打破模拟生活的局限和束缚，以洗练、优美、虚拟的歌舞性表演及舞台形象诱发观众创造性的想象与参与，创造舞台蕴涵事物内在本质真实的联想幻觉的生动与自由。中国戏曲舞台这种剧场性和扮演性的明确与强调，至少具有以下几个方而的价值和功用：

　　1、更为准确地把握住了艺术与生活的关系；

　　2、使舞台得以更大的自由度与包容性；

　　3、更加强化和完善表演技巧的能力与美感；

　　4、使观众的审美想象和参与更为积极、主动；

　　5、对事物内在精神实质的揭示与表现更为鲜明而强烈；

　　6、更利于创造出诗意隽永、超然物外、撼人心肺的戏剧场面与情境，开创戏剧艺术更为灿烂、更为广阔的前景与可能。

　　正是由于戏剧艺术剧场性及扮演性的这种独特的价值与功用，使东、西方的戏剧工作者们纷纷开始关注并开掘它的这一独特的作用及其艺术表现性。比如叙述体戏剧大师布莱希特为了破除舞台的生活幻觉，进而诱导观众对舞台上所发生的事件以及人物正在进行的动作能够产生反思和批评的态度及立场，强化他们审美过程中的理性作用，因而就直截了当地学习和借鉴中国戏曲的这种剧场性的舞台创造。他在谈论《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中径直地要求舞台演出应效仿中国戏曲捡场人的创造性运用，他说：

　　……让观众意识到／为了他熟练地进行的／繁忙的准备工作，他看到／一个锡纸做的月亮落下，或者／一个瓦屋顶被支撑起来；／不要给他显示得太多，／只给他显示一点儿！而且让他注意到／你不是巫师，助手，而是工作人员。

　　的确，捡场人在演出过程中无声地将演员的道具拿上，或者默默将完成的片段的布景撤下，这些直观的舞台工作使观众即刻意识到演出的存在，意识到扮演的存在，这对于观众所产生的逼真的生活幻觉是一种破坏，取而代之的可能是艺术审美的其他内容，或许是一种理性的反思；或许是一种技艺的欣赏；或许是一种更为丰富的审美想象；或许是一种不知所然的茫然……其间就要看创作者如何引导、如何阐释。我们在前面所例举的澳大利亚现代歌剧《乔乔桑》中，“杀婴”一场操纵者（捡场人的一种变形）的艺术处理，就是创造性地运用了这种具有极大扮演性和剧场性的艺术手法，而这场戏的高度震撼力和感染力恰因之才得以彻底实现。总之，捡场人是中国戏曲艺术剧场性及扮演性的一种鲜明而大胆的标志，是破除幻觉主义的有力武器，遗憾的是多少年来在我国的戏剧舞台上似乎已经销声匿迹了，对于这个问题，是否应该引起我们的思考与重视？

　　以上，我们着重分析的中国戏曲剧场艺术的第三个艺术特征，即它的剧场性的艺术特点。下面我们进一步讨论中国戏曲这种剧场性的艺术特征在演出活动中实际应用及创造的问题。这个问题非常重要，因为它直接联系到观众在艺术欣赏过程中的审美感知和共鸣的方式和内容，也就是关系到观演关系的问题。

　　我个人认为，中国戏曲剧场艺术的剧场性的艺术特点是与它的程式性的舞台表现直接联系在一起的。换句话说，中国戏曲如果没有其表现形式的程式性，那么它的剧场性的艺术特点就失去了意义和保证。程式性是剧场性的前提和基础，而剧场性则是程式性的一种应用和呼应。两者密切联系，相得益彰。

　　之所以这样认为，是缘于我个人观看戏曲演出的实际感受得来的。我由于从小生长在话剧团，父亲毕业于上海戏剧学院，自己后来考入戏剧学院也同样学习话剧，因此一直喜爱的是话剧艺术。对于戏曲，在一开始接触和观赏的时候感觉特别陌生。记得刚到学院读书的时候，我的导师薛沐先生将他排的一出越剧剧目的戏票交给我，要我晚上到逸夫舞台（天蟾剧院）看戏并写一篇心得。那是我第一次真正观看戏曲演出，所以就约了不少学院的同学一起兴高采烈地去看。然而观看之后，对于我们这批初出茅庐、血气方刚的青年学生来说，这第一次的观看实在是很“痛苦”！我们对舞台上的一切都感觉极其陌生和不习惯。武戏的地方还好，热热闹闹，一目了然；而到了文戏，特别是演唱的时候，就“难受”得不行。我们这些学导演的人，有的如坐针毡，有的已昏昏入睡，更有甚者竟逃之夭夭，一去不返！后来，我把这种感觉如实地讲给薛沐老师听，薛沐老师惋惜地说道：你们对戏曲，了解得实在太少！

　　的确，后来通过自己不断的学习，以及不断的“强迫式”的观摩，特别是通过自己研究生期间系统地学习中国戏曲的美学理论和十数年来各种戏曲剧种的排练演出，使我逐渐开始了解它的一些规则和语汇，也就逐渐懂得了如何观赏和领悟它的优美与可贵。到现在，在我执导的20余部戏剧作品之中，戏曲占了绝大多数，而且还有幸涉猎了昆曲、京剧、越剧、豫剧、秦腔、眉户、道情、滇剧、锡剧、广东粤剧等众多戏曲剧种。因此，对于中国戏曲所具有的许许多多美妙绝伦、无与伦比、匠心独运、别具一格的珍贵的舞台创造和演剧观念才开始有了一个较为清醒、较为准确的了解和把握，我现在所撰写的这部关于中国戏曲与西方戏剧相互吸收、相互借鉴的著作，就是希望能够更为系统地澄清我们传统戏曲艺术这种独特的演剧观及其舞台创造的规律和成果，进而使东、西方戏剧在相互融合与嬗变的基础上实现我们民族戏剧的腾飞和健全。通过自己对中国戏曲认识的这种巨大的改变可以看出，我一开始观看戏曲的“难过”与“痛苦”的原因，并不完全是因为戏曲本身的缺陷（尽管它至今仍存在着不少显而易见的缺陷），相反，其中主要的原因是缘于我本人对中国戏曲的基本规律和原则知之甚少、一窍不通。就如同一个不懂围棋规则的人看到两位九段高手一连七、八个小时围坐在小小的棋盘面前，全神贯注、一言不发、如同雕塑，一定不以为然，不屑一顾，甚至觉得他们如此“僵木”，是否有些神经兮兮、不可理喻？！然而，对于懂得围棋规则的人来说，黑白两子之间却是存在一个极其美妙的无限世界，它是人生、社会、人性、思想、智慧、学养、意志、胆识、竞技等诸多方面的一种浓缩，拥有无限的快乐和满足。而且，愈是对围棋真谛了解得愈多、愈透、愈深邃，就愈能得到愈多、愈深、愈全面的快慰和满足。我早先在观看戏曲演出时的痛苦与茫然，就是因为自己对中国戏曲舞台基本规律的无知，具体说来就是对中国戏曲舞台程式性表现及处理的无知与漠视。

　　中国戏曲的程式是根据戏曲舞台独有的特点和规律，将现实生活中的形象、动作、语言等进行一系列创造性的加工与提炼，使之成为较生活原形更为夸张、美化，并具有一定内涵的规范性的表现形式。中国戏曲的程式是组织舞台演出的最为基本的规则和语汇，贯穿于舞台表现的各个角落。大到舞台处理、音乐布局、角色行当、人物造型；小至一举手、一投足、一动一站、一哭一笑……应该说，程式是中国戏曲表现形式普遍性的规律和原则，没有程式，就没有中国戏曲艺术的存在。

　　因此，观众在欣赏戏曲演出作品时就相应地需要对中国戏曲的程式性语汇有一个最为基本的了解。举例来说，我们知道中国戏曲演员舞台上一招一式的动作表演都具有严格而鲜明的音乐性与舞蹈性，而这种鲜明而严格的音乐性和舞蹈性的动作表演又都是与严谨规范的锣鼓相匹配的，什么动作用什么锣鼓，什么唱腔安什么“点子”都极其讲究，这也就是戏曲表演与音乐锣鼓所具有的程式性。观众如果对此没有丝毫的了解和准备，当演员在动作表演时猛然出现一套套强烈响亮的锣鼓之声，他们非但不能懂得锣鼓的精妙，恐怕还会抱怨甚至反感它“干扰”和“破坏”了自己的审美感知。然而，一旦你对戏曲的程式，对戏曲锣鼓的程式性运用有了一些基本的了解，你就不会轻易否定和反感它的存在，甚至进而你还能领会到一些锣鼓绝妙的“弦外之音”。周信芳先生在演出《清风亭》的《认子》一场最后，当儿子已被他的亲娘领走之后，哭一声娇儿，昏倒在地。渐渐苏醒过来，唱“……只说养儿防备老，事到头来一场空”，在〔回头〕的锣鼓声中一边走，一边还回头遥望儿子走去的道路，悲痛地下场。这时候场面上打的是〔阴回头〕，声声低惨，一声声都紧随着演员的身段动作，像是把心的跳动都打了出来。锣鼓的独特作用，一下子就将一个失去儿子的孤苦老人的悲凉与伤心生动地表现了出来。《白蛇传》中《断桥》一场，白素贞在幕后唱完西皮倒板“杀出金山寺怒如烈火”后，起〔切头〕，白素贞上，亮住，场面上胡琴、锣鼓陡然间戛然而止，舞台一片静寂，白素贞随后干唱“狠心的官人啊”，胡琴随末字补上。这里由于人物内心具有强烈、饱满的情感，只唱一句倒板，感情并未完全抒发，而这时所用的这样一个〔干哭头〕，就将人物受到打击之后的一腔怨恨之情充分地发泄了出来。而在《战长沙》一剧中关羽与敌将老黄忠沙场决战一场，黄忠突然马失前蹄，翻身倒地，关羽本可一刀将之杀死，然而面对这位忠诚英勇的老将，油然而生爱将之心，于是横刀勒马，放黄忠回去。黄忠因此对关羽产生仰慕之情，从此埋下了归降的伏笔。这场戏中马失前蹄是关、黄之间关系转变的关键，而舞台上人物的动作表演与锣鼓的丝丝人扣的精妙配合，则是舞台表现最为紧要的关节与保证。戏中，关、黄二人刀一碰，一同反转身，黄忠出刀，倒把，推刀，一个躜子，扑向前去，然后单腿、跪步一直到台口。同时，关羽抄到黄忠身后，举起刀来，二人一个亮相。黄忠问：“为何不杀？”关羽答道：“关某不杀落马之将，回营换马再战！”这个行动及话语深深触动了黄忠。所以，当关羽念到“换马”后，舞台上一个〔撕边〕“崩登仓，嘟……”然后再念“再战”，黄忠则在“嘟……”中全身发抖，接着一个〔回头〕，“匡，且且且……”黄忠的银须搭在刀杆子上，内心的羞愧与感激都在这里表露出来。然后，黄忠拄刀立起，拉过马来，在〔四击头〕中上马。“锵”，他看一眼关羽；“且”，理一下髯口（胡须）；“仓”，一挡脸，然后下场。这里，人物的一举一动、一招一式、每一个细微的心理活动都被锣鼓给“敲打”得栩栩如生、一清二楚……

　　戏曲的锣鼓，是一种节奏鲜明、音响强烈的打击乐器，它对舞台气氛的营造与烘托，以及人物内在思想感情具有极其强烈而直接的外化作用，所以我国古代著名戏曲理论家李渔强调道：“戏场锣鼓，筋节所关”。同时，中国戏曲的锣鼓又具有严格的程式性及规范性，由于它在舞台表现的具体运用是非常讲究和严谨的，因此，观众观赏戏曲演出就与观赏话刚非常不同。对于有一定戏曲经验的观众来说，他们总是能够跟随着演员的动作表演以及舞台上程式性的锣鼓而和谐涌动，当舞台上响起“崩登仓”的锣鼓声时，观众的内心也油然而生起与之相和谐统一的“崩登仓”，这也就是表明观众在欣赏戏曲演出的过程中一直跟随着演员而一起进行“演出”。而且，戏曲观众的这种积极的参与是非常讲究和富于原则的：他们韵和着舞台的韵律及节奏，关注着演员的一招一式、一唱一腔，同时监听着音乐锣鼓的伴奏与打击，最后，当演员出色地完成了一个单元的表演，他们则不失时机、恰到好处地为演出拍手叫好。中国戏曲舞台演出中，观众这种积极、主动的参与以及热情、有机地叫好及交流已经成为了舞台演出不可缺少的一个组成部分，这种鲜明、强烈的剧场性的演出效果及观演关系使戏曲艺术真正成为人民百姓爱不释手、百看不厌的演剧艺术。因此，著名导演艺术家焦菊隐先生在论及观众在观看戏曲和话剧的不同的审美状态时，特别强调到中国戏曲这种剧场性的审美效果及观演关系的巨大价值。他精辟地论述道：

　　观众在欣赏戏曲的时候，比起他们在欣赏话剧来，心情是较为不同的。在欣赏话剧的时候，正因为话剧开始就努力消灭剧场性，观众是比较冷静的、客观的、某种程度的旁观地在享受，他们要求舞台上的演员使他们感到真实，给他们深刻的印象，引起他们的共鸣，激起他们的想象。在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参与到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。他们是在向演员——人物交流的。因此，戏曲的表演，剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。这就是戏曲表演所以富有民族色彩的很重要的另一面。

　　中国戏曲剧场性的观演关系除了与它程式化的动作表演及音乐锣鼓相紧密联系以外，还体现在其他许多方面。比如我们前面所论述的戏曲人物造型的脸谱化，以及与之相关的角色形象的行当化，这些高度程式性的艺术语汇都必须要与观众的审美经验和有效读解紧密地联系在一起。当舞台上出现一个身着蟒袍、满脸乌黑、额上一轮雪白弯月的黑须大汉，他们就懂得他是人类正义的化身——包拯；一看到头缠丝带、腰间系裙的人物就知晓此人正在生病；红色脸大半表现充满血性、忠勇耿直之人；紫色脸则暗示有血性但较为沉着之君；黑色脸凶猛威武；白色脸工于心计；挂三髯的，多为文官或知识分子；唱小花脸的，鼻眼问都有着一块可爱的“白豆腐块”……这些形形色色、五彩斑斓的化妆造型其实都拥有着特定的内涵，不懂戏曲的人看了很觉奇怪，而熟识戏曲的观众则一目了然、倍觉亲切。应该说，中国戏曲这种鲜明、夸张的脸谱以及明确的行当划分是极其假定性的，她与生活的距离是巨大的，观众一看就知道这是在演戏，因此，这种公开承认演出的扮演性的手法，同样也是富于极大剧场性的。这也就是说，中国戏曲演出艺术的剧场性是与程式性的人物造型以及相关的角色行当紧密联系在一起。

　　不仅如此，戏曲中就连舞台上的一桌一椅、一景一物都与剧场性的观演效果密切联系。中国戏曲习惯性地把舞台上的道具布景称为“砌末”，而戏曲中的砌末总是尽量避免使用真的实物，它总要进行一定程度的艺术变形或改造。有的加以放大、夸张，如酒杯、印盒、巨扇等；有的则予以缩小、简约，如车辆、轿子、城楼等，其质料、样式、大小、轻重都比生活中的实物有所不同。之所以这样改造，就是为了适应演员虚拟性地歌舞表演，为了配合舞台的简洁、自由。它充分地利用了舞台的经济原则，在简洁、空灵、开放的舞台上伴随着演员虚拟、自由的动作表演而载歌载舞。因此，从某种意义上说，中国戏曲的砌末是用于演员歌舞性表演的一种“舞具”。

　　由于中国戏曲是一种整体性的程式化艺术，它在舞台表现的各个方面都是严格规范的，因而，中国戏曲舞台上的砌末也具有严格的规范性。比如以鞭代马、以桨代船；车辆用车旗表示、室内由幔帐处理……对于舞台上的这些程式，戏曲观众同样也是心领神会、一清二楚的。演员一扬鞭、一跨马就知道他已跃然马上；演员一操桨、一动身就明白他已泛舟江上；肩披彩绸的，是在挑担；手牵红绫的，示为新婚……以简代繁，以少胜多。中国戏曲舞台上的砌末是经过抽象、提纯和美饰了的，与生活拉开了距离，是非幻觉性的，同时也是剧场性的。

　　因此，通过对中国戏曲程式性的动作表演、音乐锣鼓、人物造型、角色行当以及舞台砌末等诸多方面的分析，我们可以看到，中国戏曲舞台演出及其观演关系是剧场性的，而中国戏曲这种剧场性的艺术特征是与它程式性的舞台表现相紧密联系在一起的。程式，即是一种规范；而规范，就需要一种默契。就如同游戏规则一样，它是演出与观赏，是演员与观众所共同约定和遵循的一种（游戏的）原则，是引动规众热情参与、积极想象、共同创造的有力保证。

　　不知为什么，每谈及此我总会想到足球，我总感觉那些富于剧场性的演剧艺术非常接近于足球艺术，或者说一场精彩的足球比赛就好比是一次非常完美的戏剧演出。因为足球比赛中拥有各种角色（球员），拥有强烈的矛盾冲突（对抗），拥有矛盾双方各自鲜明的最高任务（赢球）以及积极的贯串动作（攻防）……当然足球还拥有演出场所（球场）和观众（球迷）。其中最让我羡慕不已的是足球比赛中，表演者（球员）与观赏者（球迷）之间那种唇齿相依、心心相印、休戚与共、从一而终的观演关系。比赛进程的每一秒钟，观众都全身心地关注着球场（剧场）情势的起伏跌宕，同时又不失时机、恰到好处地为球员（演员）摇旗呐喊、擂鼓助威。球员（演员）为观众而战，观众为球员（演员）所牵，台上台下、场内场外彻底融为一体，共同创造了一场伟大的演出！试想，如果我们能有这样激情、共融的演出，能有这样忘我、投入的观众，我们的戏剧艺术将会有怎样的前景？！我们期盼的演出不正是这样一种激动人心的情境吗？！

　　我想，努力发掘戏剧艺术积极、撼人的剧场性的艺术魅力，是否是一条通往这片盛景的蹊径呢？

　　让我们拭目以待！