感知，是感觉和知觉这两项心理因素的联称。审美对象的各别属性反映在审美主体头脑中形成主观映象，就是感觉；在对感觉进行综合的基础上构成对审美对象的完整认识，就是知觉。人们通过感觉而知道审美对象的形状、体积、颜色、声音，但还不知道审美对象为何物，通过知觉，人们才知道审美对象的全貌及意义。总的说来，这两者都是对直接作用于感官的审美对象的反映，只不过反映的阶段有所不同。作为审美活动的开端，感觉和知觉很难分开，因感觉丰富而有知觉完整，因有知觉产生而使感觉敏锐。所以，不企求细划其间界线的理论家们就把它们联称为感知。

　　剧场感知，是指舞台上呈现的艺术实体，通过对观众感官的作用，在观众头脑里留下的完整映象。一人、一景、一物，一言、一动，一招、一式，总是首先被观众感知，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激发情感、触动想象、获取理解。因此，剧场感知，是整个戏剧审美活动的基础。

　　当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别。

　　有着丰富剧场经验的李渔曾在他的一篇小说中述说过这样一种微妙的现象：

　　……戏场上那一条毡单，又是件作怪的东西，极会难为丑妇，帮衬佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起来；标致的走上去，使她分外标致起来。常有五、六分姿色的妇人，在台下看了，也不过如此，及至走上台去，做起戏来，竟象西子重生，太真复出，就是十分姿色的女子，也还比她不上。

　　李渔根据当时的演出条件，很形象地把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，实际上倒是揭示了剧场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个“把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间”，其义与李渔的意思不谋而合。为什么会发生这种强度上的夸大呢？李渔说不清楚，他只指出了演员平日的“驯养之功”，还说是因为有二郎神呵护着。其实，这不能从演员的单方面来索解，而应该从观众与演员问的审美关系上找原因。如果说真有什么“二郎神”，那就是剧场感知的特殊规律。

　　在剧场里，观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明，当感官刺激延续较长时间的情况下，人们的触觉、嗅觉会因渐渐适应而减弱，而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域的时间越长，也就愈容易看得清、看得真。听觉，在一个长过程中会呈现为稳定状态，未必加强，也不会象触觉、嗅觉那样削弱。既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉，两相卺加，理应是感知的强化而不是感知的削弱。但是，这还不是剧场感知强度的主要依据。现实生活的许多方面也是以视觉和听觉为主被人感知的，并没有出现剧场中那样的夸大情况。因而还须求诸其它原因。

　　首先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是心情轻松而愉快，畅开胸襟特地来承受刺激的。这样，他们就解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。严父对待弱儿，本来时时罩着一具凛然的外壳，但当他们一起坐在黑暗中面对舞台的时候，父亲的凛然度不得不大大降低以至消除，而儿子的地位也不见得如何卑微了。他们一起欢笑，一起惊奇，一起瞠目结舌，因为他们两方面都处于舒展状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竟惶恐至死。但是，人们记得，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间客观存在的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵应处于一种放松状态，而一旦离开这种状态，也就很难真正地看戏。正因为放松和舒展，感知显得特别灵敏。狄德罗说：

　　当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。

　　这是剧场感知往往显出高强度的一个重要原因。一句在现实生活中听来比较平常的话，在剧场中听起来就会令人感动，一个幅度并不大的动作，在舞台上可显示出巨大的感染力。萨赛也说：

　　观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心情进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易，更汹涌。

　　这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿??波波夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”总之，戏剧家们都注意到，剧场感知的强烈性大半是观众来看戏时的心理状态造成的。

　　其次，剧场感知是一种浓缩性的感知。观众的心情既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是最强烈的刺激物，两相叠加，感知的强度可想而知。所谓最强烈的刺激，就是指戏剧在作用于观众感官的艺术手段上的浓缩性。如果按照古典主义的“三一律”原则，剧情时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”，困境、磨难、冲突接踵而来。在这短短的时间内，戏剧情节极为丰富。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心情，发展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，发展到可怕的毁灭。这两者间的距离极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被观众接受。这就是感知的浓缩性。人们到剧场中去，总希望看到比生活更浓、更稠的一些东西，戏剧家也就以浓缩的艺术质素作用于观众，久而久之，人们就不习惯、甚至不相信舞台上过于自然形态的平淡展现了。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”

　　在生活中，人们并不是对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析的，但当这一切出现在舞台上，人们总是预计它们不会是平凡偶发的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，很可能他自己房间的家具布置很不平衡，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。美国导演罗丝??克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下，一旦看到舞台上不是这样，就不惬意。这些规律本身就是从生活之中提炼、总结出来的，现实生活虽然常常违逆这些规律，但戏剧作为生活现实的浓缩和升华就应尽力符合。短短的剧情要能体现复杂的人生规律，狭窄的舞台当然也要契合各种美的比率。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。剧场感知的特殊强度和灵敏度，就来自于此。

　　浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中就会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了足够的意蕴的。就以最简单的色彩而论，人们在长期的生活实践中，使各种色彩感觉与特定的感情联系了起来，尽管这种联系在现实生活中是比较依稀、朦胧的，拌杂着大量的干扰。但是，当舞台上的灯光出现各种色彩的时候，这种联系就明朗显豁起来。舞台灯光色彩，是生活中的色彩规律的浓缩表现形态。曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值作过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多，好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服；但如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两张表，从色彩一个角度表明了剧场感知的浓缩性和深刻性，其它感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。

　　再次，剧场感知是一种整体感知。这一点上文已多次提及，此处为了说明感知强度再作一点说明。光听剧本朗诵，在感知效能上只触及听觉，强度再大，也不如辅之以动作的表演。因为有了动作，观众的视觉参与了进去，感知的强度就会大为增加。罗丝??克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，一句台词要想在观众心理中获得高强度的感知，大抵要靠动作的配合：

　　一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。

　　——他可以敲桌子以示注意。

　　——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。

　　——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。

　　如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。

　　如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。

　　诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。

　　道具的利用——象罐头、杂志、伞、以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。

　　罗丝??克琳所举的这些例子，观众是经常可以从舞台上看到的。确实，当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度远远超过听觉单项。剧场感知的这种整体性，比其他任何艺术样式都要明显。

　　现代法国戏剧理论家安托南??阿尔托还把戏剧的整体性感知作为自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想言词的排除，这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式理析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧审美由感知出发而联结其它各种心理机制，但是，出现在审美前沿阵地上的始终是感知因素。深思遐想，终以喜闻乐见为归依。不露明显的思辩梭角，以一种“空灵”之态让观众进入整体性感知，而在感知之中蕴藉着无穷无尽的内容，震撼着观众精神的各个方面，这就是阿尔托的戏剧理想。阿尔托的观点有着某些反理性倾向，这是我们难于全然赞同的，考之一系列成功剧作，也并非在感知之外只是一个“空洞”的天地。正由于此，我们只把感知作为审美的出发点而不作为审美的全部。其它心理机制的能动性无疑是不能抹煞的。但是，剧场感知确实具有对其它心理机制的某种溶解力，剧场确实是一个高强度的感知领域。阿尔托的论述在总体上还是精辟的、令人深思的。