在元代之前，专门论“唱”的论著不多。宋王灼的《碧鸡漫志》、宋遗民张炎的《词源》是论及“词乐”并涉及了“词唱”的专著，但其论“唱”则远不及元代《唱论》“专业性”强。《唱论》一文，首见于《阳春白雪》卷首，题“燕南芝庵著”。据古之惯例，“燕南”当为芝庵的籍贯或居地。燕，今河北一带，故芝庵为北方人。其生平资料阙如，有云为僧人，馀皆不详。周德清《中原音韵》中援引《唱论》文字时既曰“古人”，又称“前辈”，《唱论》中列举曲调既有“词调”又有“曲调”，可能还有“诸宫调”（详下文），故芝庵当为元前期人，周德清作《中原音韵》时已不在人世。《唱论》作于何时，友人杨栋据元于至元十二年设肃政廉访司燕南河北道，推其上限不早于至元十二年（1275），可备一说。（按：以当时域称标“前辈”里籍似与写作时间无涉，若其为芝庵自标则说可成立。然《阳春》载《唱论》颇似节录，作者之名似非自署。）这一时间上的“模糊”给我们研究《唱论》带来一些困难，也造成一些混乱。比如其“唱”是唱“戏曲”还是“散曲”？研究散曲的将之作为散曲的“唱”而阐述之，研究戏曲的将之作为戏曲的“唱”论述之（只有周贻白先生认为是散曲之唱），只不过并没有引起对《唱论》学术性质的争议。但人们没有提出这样的问题：为什么这里的“唱”非得是“曲唱”而不可能是“词唱”？《唱论》有云“南人不唱，北人不歌”（《阳春》录文“不唱”作“不曲”，此从《辍耕录》录文），那么，《唱论》之所论是否仅是“北人”的“唱”或曰“北曲”的“唱”？这些问题不弄清，对《唱论》的研究就只能是浮于表面的研究。因此，我们的阐述就先从这些问题开始——

　　1、《唱论》的“唱”：戏曲耶？散曲耶？

　　《唱论》的“唱”是散曲的“唱”还是戏曲的“唱”，这一问题虽不是研究《唱论》的根本要害，但至关重要，先就此而提出几点：

　　（一）从《唱论》本身提供的迹象看，其所云的“唱”是“清曲”的“唱”，即不是粉墨扮演的“唱”。这一点仅用《唱论》中的一段话即可得到充分的证明：其云“凡歌之所”乃“华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭园，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外华前”，唱的是“柳枝词，桃叶怨”，唱者是执扇捧樽的唱家、“鼓腹”“击节”的“尧民”“壮士”，乃至“牛童马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，闤圚优伶”。请与杜仁杰《庄家不识勾栏》中的景象相对照，其唱为“清唱”，一目了然。这一点对理解《唱论》至关重要，下文将予以详细讨论。

　　（二）从《唱论》提到的曲调看，其“唱”者乃“散曲”（广义）。以今人分类的眼光视之，则其“曲”的“出处”不止一端，并不限于后世所定义的“北曲”：“近世所谓‘大乐’”乃是十首词不用多说，其它曲调：［木兰花慢］肯定是“词”；［生查子］亦词调而不在今所知的曲牌之列；［阳关三叠］，曲谱有录而实亦词，［黑漆弩］恐怕也应如此观；［斗鹌鹑］、［木斛沙］，《中原音韵》与《辍耕录》所录调名中有之而今存作品无实例，有实际作品的前者见“诸宫调”、后者见宋词。《唱论》提到的曲调共十四名（“大乐”不计），即有六调不是或可能不是今人所认定的“北曲”，当然就更非“杂剧”，所有提到的曲调，如果以广义的“曲”之概念视之，则全都是“散曲”。但此包括有词调、诸宫调和“北曲”的“曲”，总体音乐性质属于“北曲系统”则又毋庸置疑，其证据有二：（1）《唱论》中提及“唱曲有地所”的地区皆为北地（东平、大名、南京、彰德、陕西。南京，元代南京路，治所为今河南开封，至元25年改名汴梁路。）；（2）《唱论》中所云“歌声变件”，明??王骥德《曲律》全录之，注曰：“惟北曲有之。”故《唱论》所论的“唱”乃是其时“北曲”音乐系统的“散曲唱”。

　　（三）辨析《唱论》之“唱”是“散曲唱”衍生的意义是：从《唱论》“词”“曲”无辨（《唱论》所云“词山曲海”之“词曲”乃泛称）而判断，其作的时间当在文人尚未在观念上明确区分“词”“曲”的时期，这一时期的时间段当在金末元初，而《唱论》云“帝王知音律者五人”最后一名是“金章宗”，不称“我朝”而直曰“金”，必已入元，故《唱论》当作于灭金后的元初。

　　（四）上述讨论对进一步研究《唱论》极为重要，但还不是研究《唱论》最关键的要害问题，我们不妨思考一下：“散曲的唱”与“戏曲的唱”是不是一致的？如果有区别，区别是什么？其意义又何在？这些问题才是更具实质性的研究命题，对“唱”的区别本可有多层面的解释和分类，其本质的区别不在“唱什么”而在“怎么唱”。因此，我们对《唱论》的实质性讨论便先从其“唱”的分类开始。

　　2、《唱论》对“唱”的分类及其在“歌辞学”中的意义

　　《唱论》有数处言及或涉及“唱”的允类。

　　一是“唱曲之门户”：

　　小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫。

　　二是“歌曲所唱题目”：

　　曲情、铁骑、故事、采莲、击壤、叩角、结席、添寿；有宫词、禾词、花词、汤词、酒词、灯词；有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；有凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、楚歌、杵歌。

　　三是“歌之所忌”：

　　子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不唱，北人不歌。

　　四是“人声音不等，各有所长”：

　　有川嗓，有堂声，皆合被萧管。有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱的用意的，失之穿凿；唱得打摺的，失之本调。

　　五是“歌之所”：

　　凡歌之所，桃花扇、竹叶樽，柳枝词、桃叶怨。壮士鼓腹，尧民击节。牛童马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，闤闠优伶；华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。

　　以上《唱论》从各个角度对“唱”的分类，在逻辑上虽非十分严谨，然大体上是清楚的。“门户”，尤言“家数”，虽然我们难以确指每一“家”的含义（如“撤炼”、“带烦”、“瓢叫”），但大体上知道其“家”包括了一般水准的“唱”（如“小唱”、“寸唱”）和“高级”的唱（如“慢唱”），乃至宗教门派的“唱”（“坛唱、步虚、道情”）。“歌曲所唱题目”，是歌词内容的分类，除少数概念难知其意（如“叩角、结席”），余大体可知。所要指出的是：或曰其中“铁骑”、“故事”乃指杂剧，似不确。杂剧“题目”何止其二，而“铁骑”、“故事”在宋之曲唱“覆赚”中已是分类之题，“杂剧”称名在宋金民间极为通行而正当兴盛，似不可能排列在二十几种“散曲”（广义）题目中，显然非指杂剧。“歌之所忌”的“唱”之分类，内容较复杂，拟另辟一段专论；“声音”者，乃“唱”之声乐学的分类，不在本书讨论范围之内；“歌之所”则有关歌唱及演唱的方式，意味颇深，因而是我们讨论的重点。

　　首先，这段文字的理解就很值得推敲：所云为“歌之所”，然“桃花扇、竹叶樽”乃“物”；“柳枝词、桃叶怨”则是歌词；从“壮士鼓腹”到“场上少年”乃是唱主；“华屋兰堂”至“柳外花前”才是名符其实的“歌之所”。因此，这段文字总的意思就是：天下无人不唱歌，天下无处没有歌。表达是“文学”性的，我们没有必要对其每一个“人”、每一处“所”加以凿实。但值得深味的是：为什么“凡歌之所”首先突出的是“桃花扇、竹叶樽，柳枝词、桃叶怨”。“桃花扇”，扇之美而佳者，多为女子所用而题写诗词。元??杨维桢《题拈花仕女图》：“写罢桃花扇底诗，木香手撚小枝枝。”张可久［满庭芳］《春晚》：“自沉吟桃扇新词。”周贻白先生认为：“桃花扇”乃“指姬侍们的歌唱，即晏叔原词‘歌尽桃花扇底风’本意。”（《〈唱论〉注释》，载《戏曲演唱论著辑释》）“竹叶樽”，古人诗中最常见的酒杯名之一，唐??李峤诗有“花分竹叶杯”（《藤》，《全唐诗》卷六○）、“临风竹叶满”（《酒》，同前），唐??孟浩然《除夜有怀》：“渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒消竹叶杯。”（《全唐诗》卷一六○）“柳枝词”见于《全唐诗话》：“韦蟾廉问鄂州罢，宾僚祖饯，……有妓口占云：‘武昌无限新栽柳，不见杨花扑面飞。’坐客无不嘉叹。”是为传诵一时的《柳枝词》。更为著名的是白居易依“洛下新声”为其爱妓小蛮而作的歌辞《杨柳枝》，流传极广，以致为“国乐”所唱而达帝听（见《本事诗》），使“杨柳枝词”成为文人最爱作的歌辞之一。“桃叶怨”，亦歌辞。桃叶，晋??王献之爱妾，曾为之作歌。《隋书??五行志》：“陈时江南盛歌王献之《桃叶词》。”芝庵这里叠用典故，描绘了一种“清雅”的“歌之所”，其它“歌之所”及“歌之人”的唱，或多或少都是一种“泛指”，而此“所”尤为细致的描绘，则是最具代表性的“歌之所”。如果“借用”明人概念的话，这里的“唱”是“清雅”的、具有某种表演意味的“清唱”。明末清初吴亮中《南曲九宫正始序》曰：“（曲）苟徒骋其花上盈盈、桑中嫋嫋，而律不随焉，或亦播之桔槔牛背间可耳，何至辱我桃花扇底、杨柳楼头也？”是可与芝庵“唱之所”参解，而所谓“桃花扇底、杨柳楼头”，亦即《唱论》所谓“桃花扇、竹叶樽，柳枝词、桃叶怨”，是乃“高”文化层次的“清唱”。

　　对“清唱”最早作出解释的是明??魏良辅的《曲律》；“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。（中略）至如面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然能成此，方为尽善。”以之对照《唱论》描绘的歌之“第一所”，正是“闲雅整肃”、“不比戏场之势”。其“关人器品”的告诫，则与《唱论》所云“摇头、歪口、撮唇、撇口、昂头”等唱之“声病”同出一辙，故完全可以确定其为“清唱”。“清唱”在宋代即已产生，宋代“清唱”的最高水平是“唱赚”，除此之外，宋??耐得翁《都城纪胜??瓦社众伎》载“唱叫小唱”乃“执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故日‘浅斟低唱’。”是亦为“清唱”。而“嘌唱”则是“上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调。”《梦粱录》亦云“但唱令曲小词，须是声音柔美。”故也是一种“清唱”。从《唱论》全文看，虽然其对元代的“唱”之“门户”、“题目”、“声音”、“歌之所”乃至“歌之忌”作了某种全景叙述，但其真正具有理论意义的论述则是与“清唱”有关的问题（详下文）。从这个角度说，《唱论》乃是曲学史上第一篇较完整地阐述“清唱”的专论。虽然《唱论》中并没有出现这个“清唱”概念，但对事物性质的确定及对有关理论性质的判断，并不以提出概念为根本依据。从历史的角度说，广义的“清唱”与“歌”共生，唐时“清唱家”已大有其人（如《乐府杂录》、《碧鸡漫志》等记载的“善歌者”韩娥、念奴、永新等），宋元时期，“清唱”作为一门艺术形式已很普遍，南宋时期已有某种专业色彩的“唱社”（如《武林旧事》所载的“遏云社”等），说明“清唱”在宋代已成为自觉性的艺术形式并产生了相应的理论（如《事林广记》所载的《遏云要诀》）。因此，尽管《唱论》并没有提出“清唱”这个概念，但我们完全有理由用“清唱”这个概念确定《唱论》所论“唱”的性质。这是我们从《唱论》“唱”的对象是戏曲还是散曲的讨论中延伸出的最后结论。

　　“清唱”作为一种特有的文艺形式，其本质意义并不在“不比戏场藉锣鼓之势”，而在其是标志着“唱”之最高水平——“依字声行腔”的“曲唱”。前文曾云；“唱”的性质及最有意义的分类不在“唱什么”而在“怎么唱”。《唱论》云“有爱唱的，有学唱的，有能唱的，有会唱的”，只有“会唱的”才能真正称为“当行”的唱家。《唱论》的有关理论容后细述，我们可以先从明??袁宏道《虎丘记》描绘的“月夜斗歌”中得到一个“会唱的”直观印象——文中所谓“布席之初，唱者千百”者，是“爱唱的”和“学唱的”；“未几而摇首顿足者，得数十人而已”则是“能唱的”；最后“一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者销魂”者，才是“会唱的”，才是真正的清唱家。《口昌论》中在“桃花扇、竹叶樽”的场合歌“柳枝词、桃叶怨”的唱主，也应是“会唱的”。《唱论》理论的主要意义，即在对“会唱”的阐述。

　　所谓“会唱”，就唱者而言，具有最高水平的是清唱家；就“曲唱方式”而言，在芝庵时代的最高水平仍然是由南宋完善的文人化“词唱”，前第一章引录的“遏云要诀”便是对文人化“词唱”的具体说明，其最根本的一条即懂得“依字声传腔”，与之相应的则是文辞的“清雅”。换言之，“会唱”当兼有“乐”与“文”两方面的知识，《唱论》的理论核心，即在对“清唱”之“依字声传腔”曲唱方式的理论阐述，与之相应的则还有对歌词的“雅化”意识及对“文品”的某种规定。也就是说，《唱论》是从“乐（唱）”与“文”两个方面，以传统“词唱”的准则对其时“北曲”的“清唱”加以规范的。这就是我们对《唱论》理论的历史定位和总体性的认识。具备了这样的前提，对《唱论》理论的具体阐释便有了一个明确的立足点。