一、“明腔、识谱、审音”——立足于“乐”的曲体创作论

　　北曲“乐府”创作论，元前期文人未见有言，其论是由“南人”——更准确地说，是由江西籍曲家群提出的，人们通常将之视为曲学史上第一个“格律派”。然此“派”所知者除周德清仅四人：虞集、罗宗信、萧存存，还有一个西域人琐非复初。这一“派”的中心便是周德清，今天所以能闻此“一派”之论，即是由《中原音韵》刊行而见载其言的，虞集《中原音韵序》的中心乃是四个字：文律兼美，是可谓此派的根本“指导思想”，罗宗信的《中原音韵序》对此有进一步的发挥：

　　世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！学唐诗者，为（惟）其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳，学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓；迂阔庸腐之资无能也，非薄之也，必若通儒俊才，乃能造其妙也！其法四声无入，平有阴阳；每调有押三声者，有各押一声者；有四字二韵、六字三韵者；皆位置有定，不可倒置而逆施，愈严密而愈不容于忽易，虽毫发不可以间也。当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸听、纸上可观为上，太非止以填字而已，此其所以难于宋词也。

　　罗氏言作“今乐府”之“难”的内容已有《中原音韵》予以更全面深入的阐述，无须再说。惟其言“难于宋词”，有些贬低了宋人，准确的表述应当是元人作“今乐府”难于元人填“宋词”。罗氏所言反映了元代后期一般文人已将作“词”类同作“格律诗”，宋人填词并不皆如此，宋代词学中也有“格律派”，李清照《词论》所云“填词”的难度亦甚可观，其论之中心其实也是“文律兼美”。由此可见这是古代“歌辞学”一脉相沿的原则。《中原音韵》的纲领也是“文律兼美”，因此，周德清当然由此出发而提出作“今乐府”的总体原则：

　　古人云：“有文章者谓之乐府。”如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。又云：“作乐府，切忌有伤于音律。”……大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。

　　“有文章”云云指的是“文美”，其主要内涵前已有述；“切忌有伤于音律”是对“乐府”可歌性的确认，是曲体格律论的根本出发点，“明腔”、“识谱”、“审音”则是周氏“乐府”创作论“法”之范畴的基本纲领，惜周德清对此恰恰未作具体的阐述，我们只能通过词义结合周氏格律论的具体内容加以说明——

　　（一）明腔。所谓“腔”，在古代亦是一个“多元概念”。本义指“人和物体内的空处”，与“曲学”无涉。相关的则有二义：一，语音，即“字腔”。日常所云的“南腔北调”、萨都刺诗云“步虚声里带淮腔”的“腔”，即此义。二，音乐旋律，即“乐腔”。宋??方岳《非琼花诗再用韵》诗云“为花作辨谁氏子，谬妄谱入黄钟腔”、谢宗可《咏买花声》诗云“紫韵红腔细细吟”，其所云的“腔”，即“乐腔”，只不过“黄钟腔”指一种“调式”，“紫韵红腔”则指女子的吟唱。从《中原音韵》格律论的具体内容看，周氏所云的“腔”当指“乐腔”及由之产生的规定“声律”。曲调既定的音乐旋律，古代的术语通常称之为“本腔”或“本调”，我们的术语则称之为“定腔”，而与之契应的“声律”也是某调既定的“乐腔”。音乐上的“定腔”原则上不可随意更改，违之即为“失腔”；声律意义上的“乐腔”则因“依字声成腔”而有某种自由性，但“声律”规定的旋律走向却不能违拗，平仄不谐，也是“失腔”，或曰“失调”。所谓“明腔”，即指在上述两个意义上正确理解和把握曲调之“腔”的旋律，古代的术语又谓之“依调”。

　　（二）识谱。识，懂也，通也。谱，南宋遗民张炎《词源》曰：“词以协音为先。音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正‘声依永、律和声’之遗音。”识谱，即具有辨识“谱”的能力。古代的“谱”，约有乐谱、文字谱二类。乐谱古代通常曰“宫谱”，主要记录音乐的旋律；文字谱则曰“词谱”，即“以词定声”的歌词字声格律谱。元代北曲的文字谱今无见，明末清初撰《南曲九宫正始》的纽少雅称其在天启乙丑年间曾“遍访海内遗书，适遇元人《九宫十三调词谱》一集，依宫按调，规律严明。”如果属实，则元代当也有北曲的文字谱。周氏既提出“识谱”的问题，则元代有北曲乐谱和文字谱是可能的。所谓“识谱”，就“乐谱”而言，指掌握一定的音乐专业知识，就“文字谱”而言，即熟知曲调的格律程式，二者合之，即通会“声律”与音乐的互生互约关系。《中原音韵》所谓某调某字“必用”某声、某两字搭声有“第一着”、“尚可”与“不可”的区别，看来即是“识谱”的要点之一。关于“识谱”的具体方法和意义，周氏未予明确解释，元人亦无有关论述，姑以明??张琦《衡曲杂谭??曲谱辨》参会之：

　　盖九九者（按：乐音也、乐理也。），天地自然之数也，律吕因此谐，腔调由此出。譬如今日，此曲之腔唱为彼曲，听者笑之，谓其失于自然也。然则按谱而作之，亦按谱而唱和之，期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常，斯已矣。况谱法之妙，专在平仄间究心乃学之而陋焉者，仅如其字数逐句栉比，而所以平仄之故，卒置弗讲，似此者，如土偶人，止还其头面手足，而心灵变动，毫弗之有，于谱奚当焉？

　　“识谱”不仅是“认得”乐字符号，更在“懂得”乐谱，懂得运用“谱”所提供的某种“程式”去“创作”。宋末元初张炎［双叶飞］词：“隐将谱字转清圆，正杏梁声绕。”将“谱字”转（唱）为“清圆”，“转”是再创造，歌者水平的高下，相当程度就是由“转”的技巧、水平决定的。对作词者而言，则要在“依腔调按宫商”和“依声填词”的过程中，将“字声”的“协音”、“搭声”中的连接等等从“唱”的角度仔细斟酌，而不能仅仅“如其字数逐句栉比”，“而所以平仄之故卒置弗讲”。从这个意义上讲，“谱”可以理解为涵盖了音乐知识、音乐旋律的某种技术性“音乐程式”的代称。中国古代有“书谱”、“画谱”，几乎各门艺术都有一个“定而不定”的“程式”，艺术家们都在运用本行的“程式”进行创作，其作乍一看（或听）皆“大同小异”，但这“小异”却正是艺术家展示自己的个性、才华和学养的广阔天地，故欣赏中国艺术，一要“懂行”，二要“细品”。欣赏如此，创作同样如此。“识谱”（及“明腔”）便是曲家（或想作曲家）的“懂行”，而“细品”，便是“审音”。

　　（三）审音。“声成文谓之音”（公孙尼子《乐记》），“审音”，含有两方面的意义：（1）细细琢磨“腔”（字腔）和“谱”（音乐旋律）的最佳对应，也就是将“字腔”和“乐腔”结合成一个有机的整体，所谓“依腔寻韵”、“按字摸声”即包涵着这样的意味，正是在这一点上，元代的曲唱具有“依字声行腔”的因素。（2）对某种音乐程式加以细致的体会，对“音”之“成文”作总体的预设，所谓“歌《金缕》、韵悠扬，依腔调按宫商”（元??荆干臣［黄钟??醉花阴］《闺情》套），意即此。因此，“审音”是“明腔”和“识谱”的综合操作，寻求“字腔”与“乐腔”的最佳搭配，故是在“曲学”层面上“作词”的根本原则。

　　“明腔、识谱、审音”在理论性质上属创作论范畴，其意与《唱论》“字真、句笃、依腔、贴调”内在相通，是周德清从“声”（音乐）的角度对“（歌）词”之“作法”的纲领性阐述，是古代曲学中第一次从形式本体论的角度提出的“当行”曲体创作论。在明人的曲论中，周氏的“明腔、识谱、审音”多次被引用，可见其为“当行”曲家的圭臬。而在《中原音韵》中，它则是“乐府”格律论的前提，格律论乃是其具体的展开。人们一般对“格律论”没有好感，因为其实在枯燥而无趣，觉得象东坡辈“自是曲子中缚不住者”才是真正的文学家，然而，“格律论”的意义恰恰就在正视了这样一个事实：古代歌辞的创作不是纯文学的创作，而是音乐和文学的综合创造。对所谓“格律派”的狭隘理解和片面贬低是不公允的。

　　二、“凤头、猪肚、豹尾”与“语意俱高”——立足于“文”的曲体创作论

　　1、“凤头、猪肚、豹尾”

　　在元代的曲体创作论中，人们引述最多的似乎是乔吉（？—1345）的“凤头、猪肚、豹尾”。其言载于《南村辍耕录??卷八??作今乐府法》：

　　乔梦符吉，博学多能，以乐府称。尝云：“作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若此，可以言乐府矣。”此所谓乐府，乃今乐府，如［折桂令］、［水仙子］之类。

　　这里讲的是作“乐府”的结构安排。从陶宗仪的解释看，这里的“乐府”指的是小令而非套数，尤其不能视为“戏曲作法”。当然，借之以观套数乃至杂剧，可能大有相契者，但毕竟不能含糊为梦符的本意。元人云“乐府”，专指小令，至元末明初，方把散套（乃至剧曲）亦称为“乐府”，是为散套亦“律化”与文人化的标志，其间的历史意味更是不能含糊的。

　　乔吉云“起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。”对“凤头、猪肚、豹尾”是一个完美的解释，但这一解释的具体含意仍然是模糊的，何为“美丽”？何为“浩荡”？何为“响亮”？似可意会，认真地说起来，则又无从说起。古代“文论”，多为“会意”式的表述，当时会作“乐府”、爱作“乐府”的文人心有灵犀，听之会意，远离那个历史情境的今人欲对之“理论”是极难的，我们只有从古代类似的表述及当时的历史实践中去摸索。当然，最好是以乔吉自己的实践来印证他的“理论”。

　　（一）“起要美丽”

　　指开头要吸引人。周振甫先生《诗词例话??开头》从古代诗歌理论及具体作品中总结出几种“起”的主要方式：一是“高唱”，“调子高，不平庸”；二是“突兀”，“像‘高山坠石，不知其来。’即出人意表。”这两种方式，“说‘高唱’是从声调说的，说‘苍苍莽莽’是从境界说的，这是从不同的角度讲的。要是结合内容来看，就这里举的几个开头说，有境界阔大，即景生情的；有刻划气氛，用作烘托的；有大气包举，笼罩全篇的；有发端突兀，出人意外的。”这几种方式，在乔吉的散曲中均有体现，试举其例（出处见《全元散曲》）：

　　“问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花？”可谓“突兀”；

　　“千山落叶岩岩瘦，百尺危阑寸寸愁。”可属“境界阔大，即景生情”；

　　“卷鲸川吸尽春云。曲妙重歌，酒冷还温。”有“大气包举，笼罩全篇”之象；

　　“秋声一片芦花。正落日山川，过雨人家。”得“刻划气氛，用作烘托”之妙。

　　此数例，格调颇与诗词声气相通，文人作诗词本是轻车熟路，将作诗词法引入作“今乐府”是极“自然”的。

　　散曲还有与传统诗词不尽相同的“美丽”：

　　“黄四娘沽酒当垆，一片青旗，一曲骊珠。”有“声”有“色”，“清丽”闲雅，对偶既熟且生，“一”字复用于诗为大忌，于词为少见，然正是曲之“别趣”。

　　“干辨出苍松翠竹，界画成宝殿珠楼。”初看极平，然首句却是元人常称道的“一句双韵”（出、竹），这也是元曲的“凤头”。

　　由此可见，“起要美丽”兼有内容与形式之二义，其实质则一言可蔽之；文人化。“乐府”与“俚歌”之别，于此又可见一斑。

　　（二）“中要浩荡”

　　诗讲究“承转”得法，词贵在“铺叙”，作曲则云“中要浩荡”，大旨相同。《诗词例话》对此有一个极明了的解释：“写得有起伏，有波澜。”且举二例：

　　［双调］            折桂令            乔吉

　　风风雨雨梨花，窄索帘栊，巧小窗纱。甚情绪灯前，客怀枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。

　　［双调］            水仙子            乔吉

　　拖条藜杖裹枚巾，盖座团标容个身。五行不带功名分，卧芙蓉顶上云，濯清泉两足游尘。生不愿黄金印，死不离老瓦盆，俯仰乾坤。

　　这是元散曲两种形式的“浩荡”，一类诗词“有起伏，有波澜”，一是元曲突出的“直泻而下”。前者偏于“荡”，后者偏于“浩”，这就是“猪肚”。

　　（三）“结要响亮”

　　诗词皆注重结句。论诗者云：“一篇之妙，在乎落句。”（宋??郭知达《九家集注杜诗》引赵彦材说。）论词者云；“末句最当留意。”（南宋??张炎《词源》）在结句上，诗词之法大同。诗之末句要“放开一步，或宕出远神”，（明??沈德潜《说诗晬语》）词则“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”（南宋??沈义父《乐府指迷》）一言蔽之即“含蓄”而不能“直露”。而曲之“结要响亮”则与诗词异趣。万云骏师向我说词时曾就一词一曲之结句予以比较：

　　梦江南            唐??温庭筠

　　梳洗罢，独上望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白矩洲。

　　［越调］            天净沙            元??无名氏

　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

　　二作皆是名篇，但词之结句，若能“以景结情”（“景”包括人的动作），则更得词之特有的“蕴藉”、“婉约”之旨，先师任中敏先生称之为“内旋”。而曲则是“外旋”，以“说得急切透辟、极情尽致为上。”（《散曲概论》）故上曲的结句正是道出全曲之情的“透辟”点晴之语，故为“响亮”之“豹尾”。

　　通过以上的说明，可以看出：乔吉‘风头、猪肚、豹尾”的“作今乐府法”，实是“成文章曰乐府”又一角度的说明，其说与古代诗词理论的联系，正是元人“乐府”观念中蕴涵的“文统”意识的现实反映和具体的演示。这就是乔吉短短的“乐府创作论”的理论本质。

　　乔吉的“乐府创作论”因其形象的表述而得以广泛的流传，实际上，周德清在《中原音韵》中也有类似的表述，即前文引录过的“短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救”，我们无法考证二说孰为先，所以宁可将之视为两个曲家的暗合。周氏的表述兼及“长”、“短”，应当说比乔氏所论更全面，而周氏所云的“立意”与“语意俱高为上”则是在更高“形上”层次上的“乐府创作论”。

　　2、“语意俱高为上”

　　“立意”是古代诗词理论中谈的最多的一个命题，诸说举不胜举。或正因为此故，周德清《中原音韵》在“语”的方面述之甚详，而对“意”则未加阐述。然而，这却是理解和审察元人“乐府”文统意识及文化品味观的关键，“语意俱高”并不是一个抽象的美学命题，所谓“高”，是个相对性的模糊概念，不同时代、不同群体、不同的人对“高”会有不同的解释，其意味是大不相同的，可惜周德清恰恰对何为“意高”这一要害问题只字未言，幸好我们从《中原音韵》的“定格”诸曲例可以摸索到周氏关于“高”的思想印记。

　　在“定格”四十首中，周氏对“命意”有直接评价的只有一曲，即第一首范康（一云白朴）所作的［仙吕??寄生草］《饮》：

　　长醉后方何碍？不醒时有甚思？糟醃两个功名字，醅淹千古兴亡事，麯埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。

　　评曰：“命意、造语、下字，俱好。”也就是说，本曲是“乐府”的完美典范，从“文”的角度说，便是“语意俱高”。周德清将之列为第一首绝不是随意的。

　　可窥周氏“语意俱高”含意的还有三曲，一是其称为“秋思之祖”的［越调??天净沙］《秋思》（曲文见前，明人目作者为马致远），崇之为“祖”，除声律“极妙”，“语意俱高”当是不可或缺的。此外还有两篇周氏称为“此方是乐府”的一令一套，令为［商调??梧叶儿］《别情》：

　　相见难，何处锁雕鞍？春将去，人未还。这其间，殃及杀愁眉泪眼。

　　评曰：“如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词。（下略）”据“江西派”“文律兼美”的准则，“冠绝诸词”的曲作必“语意俱高”不可。

　　套数是马致远的［双调??夜行船］《秋思》，且录其首、尾二曲：

　　［夜行船］百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟，昨日春来，今朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。

　　［离亭宴带歇指煞］吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休息。争名利何年是彻？密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节？嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

　　评语有曰：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云‘百中无一’，余曰‘万中无一’。”既是“万中无一”，岂不“语意俱高”！

　　以上四首，涉及三类题材：唱高蹈、吟伤感、说风情。也就是说，这三类题材都不妨碍“意高”，都可以达到“意高”。这与宋代词论中主“志”与主“情”、倡“豪”与持。婉”的对立恰成一个鲜明的对照。如果再将“定格”四十首的题材作一归纳，其“意”的内在品味便显得更加清晰：

　　（1）说风情16（2）唱高蹈12（3）咏自然5（4）吟伤感3（5）弄谐谑2（6）讽世俗1（7）谈闲事1

　　上述题材是一个大致的分类，其中或有互相交叉。但从中仍然可以看出四点：（一）传统诗词的题材为绝对的主流；（二）士夫气息的“高雅”之作（若王恽、杨果等辈的作品）一首也没有；（三）具有浓厚“浪子”风味的作品一首也没有；（四）低级的“恶谑”一首也没有。由此可以作出这样的结论：周氏的“意”乃是平民文人立场上的“意”；其“意高”，是元代特定社会中下层文人的“意高”。从文化的历史联系角度看，此“意高”映有两种文人形象的身影；一是传统的依违于。雅”、“俗”之间的倜傥文人；二是傲世不群的清士和“高人”。因此，其“乐府创作论”是文人而兼平民色彩的创作论，“文而不文，俗而不俗”仍然是它的灵魂。撇开这一特定的历史意味，单纯从“美学”、“文艺理论学”去理解“语意俱高”，无论怎样深凿和发挥，其内涵都不免是苍白的。