在文学批评中，当代人评当代人是极有价值的，因为其间没有时代的隔膜，从而能更真实地反映某种“时代意识”和特定的审美情趣，由此可窥元人对曲体文学风格的理解。

　　一、元人的曲家评

　　1、贯云石的曲家评

　　元人的曲家评首先当提贯云石（1286—1324）。贯氏祖、父皆官至显位，年轻时以父荫袭两淮万户府达鲁花赤，后让爵于弟，北上从名儒姚燧学，拜翰林学士，不久称疾辞官，隐于杭州一带。贯氏地位、名望皆显，其评对当时的“曲坛”是颇有影响的。贯氏有两次重要的曲家评，一次是为《阳春白雪》作序，一次是为张小山的散曲集写序。《阳春白雪序》曰：

　　盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。然而北来徐子芳滑雅，杨西庵平熟，已有知者。近代疏斋妩媚，如仙女寻春，自然笑傲；冯海粟豪辣灏烂，不断古今心事，又与疏翁不可同舌共谈；关汉卿、庾吉甫，造语妖娆，适如少女临杯，使人不忍对殢。仆幼学词，辄知深度如此。年来职史稍稍遐顿，不能追前数士，愧已！淡斋杨朝英，选词百家，谓《阳春白雪》，征仆为之一引。吁！阳春白雪，久亡音响，评中数士词，岂非阳春白雪也耶？客有审仆曰：“适先生所评，未尽选中，谓他氏何？”仆曰：“西山朝来有爽气。”客笑，淡斋亦笑。酸斋贯云石序。

　　这里所评的均元第一、二代曲家，是可作“盖棺定论”者。其中的“名公”，只有贯氏具备评价的资格，平民文人公开所言只提“关、郑、白、马”等平民清士之辈，是有分寸的，若对当代名公如徐子芳、杨西庵等加诸评论，容易有“越位妄言”之嫌，贯氏则大可不必有此顾忌。但贯氏之评也有他的“分寸”，对正活跃在“曲坛”的曲家，贯氏不置一辞，如《阳春白雪》选曲最多的张小山，贯氏宁可为他的散曲集单独作序，但避免在诸曲家中为其“定位”，贯氏知道自己说话的分量。对未可“定性”的曲家，贯氏既不伤害，也不乱捧，有“客”不识相而“审”之，则以“天气真好”云云岔去，贯氏虽年辈不高，却老成而聪明，令人佩服。至于“元曲四大家”中的“白”、“马”为何没有提及，则是一个谜。

　　贯氏上引曲家评有三点最值得注意：

　　（一）贯氏开首从“词”谈起，包涵着两层意思：一是反映了贯氏对词、曲文统相连的确认；二是对金代作词惟以苏、辛之“豪”为宗有微辞。（按：“东坡之后，便到稼轩”一说源出元好问《遗山乐府??自序》）从序中以后的评说看，贯氏主张“词”的风格应当多样化。这一看法是颇有见她的。

　　（二）贯氏所评诸家，虽云皆为“阳春自雪”，但又并非无“品次”。显然，冯海粟（冯子振）是贯氏目中的第一品。所以如此，一在海粟“豪辣灏烂”，二在“不断古今心事”。“豪辣灏烂”，指超世迈俗，境界不凡，胸襟博大而手法独具，反映了贯氏对曲体特有风格的理解，透露了金代豪放词风及“尚豪”风格观对元人仍具有不可忽视的影响；后者反映了贯氏对曲家气质和境界的评价和要求，只有具备包容古今的胸襟，将古今文人的气质、“心事”融为一炉，才可能使其“词”臻于“灏烂”和“豪辣”。疏斋（卢挚）所以与海粟“不可同舌共谈”，即在其虽“自然笑傲”，但缺乏富有深刻意味的人间气息，虽有“仙女”之“妩媚”，但毕竟气魄不大。元代散曲，最突出的风格特征是“豪辣灏烂”，贯氏的观念既是他的主体意识，也是元代曲体主流风格的现实反映。

　　（三）贯氏曲评中的第三品乃是“滑雅”和“平熟”。“滑雅”，指文人的传统风流习尚，虽非“正统”，却也不堕“淫烂”，故曰“滑”而“雅”。（详参见《中国古代散曲史??第二卷??元初散曲三流》）“平熟”，指平和而纯净，然缺少新意。第四品则是“妖娆”。“妖娆”本意指妖艳妩媚，既可为褒意，亦可作贬意。贯氏这里以“适如少女临杯，使人不忍对碲”为喻，看来是褒贬兼有，意指关（汉卿）、庾（天锡）之曲既天真而不作态，然又修饰太少，直白太过而无含蓄。贯云石毕竟是一介士夫，其对关、庾的评价便充分反映了他的士夫意识。关、庾之作的深层意味，贯氏是体会不到的。如果撇开士夫立场上的“古今心事”，关氏的《不伏老》套何不能称作“豪辣灏烂”？只不过其“豪辣灏烂”是“浪子”的而不是“士夫”的罢了。

　　贯云石的第二个曲家评是《小山乐府序》：

　　丝竹叶以宫微，视作诗尤为不易。予寄武林，小山以乐府示余。临风朗玩，击节而不自知，何其神也。择矢弩于断枪朽戟之中，拣奇壁于破物乱石之场，抽青配白，奴苏隶黄，文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之今乐府，宜哉！小山以儒家读书万卷，四十尤未遇，何若饶州布衣姜夔，献饶歌鼓吹曲，赐免解出身。尝谓史邦卿为句如此，可以骄人矣。小山肯来京师，必遇赏音，好老于海东，重为天下后世惜。延枯己未春北庭贯云石序。

　　［注：此序见北图藏明手抄本《小山乐府》，胥惠民等《贯云石作品辑注》收录，今据抄本复校。另：此序开首文意似欠，疑有脱文。］

　　此序作于延祐己未（1319）春，时贯氏已隐居江南，然此序与《阳春白雪序》孰为先作已难确考。张小山散曲，元人评最多，除贯氏之评，尚有冯海粟［中吕??红绣鞋］《奉题〈苏堤晚唱〉》（《苏堤晚唱》，小山散曲集名。），有曰：“东里先生酒兴，南州高士文声”；大食惟寅［双调??燕引雏］《奉寄小山前辈》更云：“词林谁出先生右？独占鳌头。”“声传南国，名播中州”评价极高。北图藏旧抄本《小山乐府》除贯序外尚有刘致跋，我曾据刘桢友的手摹本在《中国古代散曲史》中录有数句，今据北图藏明抄本《小山乐府》将全文整理如下：

　　或谓韩休之文薄滋味，至以元酒比之，何众口难调也。小山之乐府行于世久矣，《吴盐》稿最后出，漉沙构白，熬波出素，变化神奇，雪花飞舞，真擅场之工也。盖小山读书多，积于中而发于外，调和醯醢，淹栌配菽，诚可为食肴之将，蜀酱楚酪，风期乐天矣。间有作者，俗鄙而涩，柔脆而苦，一再咀嚼，满口败絮，见此稿宁不为愧？刘致时中书于清风堂。

　　贯、刘二人都给小山极高的评价，贯氏持词曲一统的立场，以小山可“奴苏隶黄”，更远胜史邦卿（达祖），若是出于“文学手法”的夸张可以理解，倘若真如此观则不免过誉；刘致则以“大俗”之喻，谓小山乐府为“食肴之将”，恰如“蜀酱楚酪”，貌似平常，味之无穷，一似白乐天诗，老妪能解，然风期隽永，其味无穷，绝非“俗鄙”者能望其项脊。二者的评价皆高，都既“形象”然又“抽象”，名流注重“形上”的“风味”和“格调”，如周德清“形下”的评析，未免“层次太低”，所以我们从二公的曲评只知道小山“高”，高在哪里，似有意会，具体说来又不可道。但这种“评”又有其魅力，它给他人留下了永存的“悟”，提供任何人皆可再“思想”的余地，“混沌”也是“博大”，没有确定的内涵就没有确定的外延，仅一个“变化神奇”就足使不同的人、不同时代的人永永远远说下去。古代的“文论”，其弊与其魅力同存。如果要对上引曲评作出细致的解释，我们必须涉及苏、黄、姜、史之词，乃至亲口领略“蜀酱楚酪”的风味，本书难任其责，仅此提出其评中具有确定意义的两点：

　　（一）小山“读书多”，乃是二评根本点。“读书”，是曲家之“词”所以能成“乐府”最根本的要素，当元代的读书人以“乐府”之概念确认“今之辞曲”时，“读书”包涵的文人气质、文人修养、文人趣味便成了文人“今之辞曲”的内在生命。二公虽然评小山，而其“评外之评”则是当时不读书、或读书少、或读书而不“用书”的曲人。维护“乐府”的纯洁，是元后期文人普遍的意识，其意味是：“今之辞曲”的“文”化运动进入了历史的自觉。文学的理论，归根结底，乃是某种历史真实另一角度的再现。

　　（二）贯氏云小山“乐府”总体风格为“文丽而醇，音和而平”，乃是一个“具体”而恰当的评价。对小山散曲的评价，学界尚有种种意见，然小山风格为“清丽”则说者无异辞，故无需赘述。这里要说的是：贯云石的曲风与此并不相合，贯氏最喜欢的是“豪辣”和“灏烂”，贯氏散曲多格俱存，“辣”者极少，然“豪”与“灏烂”却不少见。但其对小山“乐府”却“临风朗玩，击节而不自知”，我们不排除这里或有“客套”的成分，但以贯氏的身份，他不必对一介布衣作虚假的奉承，换言之，贯氏是真正被小山“乐府”所感动。联系小山在当时受到任何一个曲家难与相比的普遍赞扬，其意味是：元代“南人”成为“曲坛”主体后，散曲的创作及审美观念较前期均发生了一个历史的变更，贯云石的小山评，便是这一历史的变更在观念上的反映。

　　2、《录鬼簿》的曲家评

　　锺嗣成在《录鬼簿》中对十九位“方今已亡名公才人予相知者”作传，并以［凌波仙］为吊词。其意义主要在记录曲家生平，然亦包含着曲家评的意味。

　　此十九位曲家，锺氏云为“名公才人”，实无“名公”（士夫流），而皆市民文人，且都是“南人”，是乃以杭州为中心的市民曲家群。对于死者，中国人的习惯是“嘉其善而讳其恶，扬其美而掩其丑”。锺氏亦不能免，故其吊词并非是对曲家较为认真切实的评价而多为泛泛赞颂之辞，虽不无史料价值，但从“文评”上说意义不大。

　　但也有例外。

　　锺氏在小传中对两位曲家提出了委婉的批评——

　　其一是郑德辉：“惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿，此又别论矣。”

　　其二是金仁杰：“所述虽不骈丽，而其大概，多有可取焉。”

　　郑德辉，人称“元曲四大家”之一，明人有将其推为元曲“第一”者。锺氏对其亦赞誉甚高，故其批评就尤为重要了。郑德辉在当时即颇有影响，周德清在《中原音韵??定格》中赞曰：“美哉，德辉之才。”锺氏小传中亦云其“名香天下，声振闺阁”。因此，锺氏此言虽婉，用意则深，惟郑氏影响甚大，故更需指出其病，免得世人以痈为美，由此可见锺氏以“贪于俳谐”而“斧凿”是曲体“文章”必须注意的一病。金仁杰，大概只能看作三流曲家，锺氏以其可取者仅“大概”，看来亦作如是观，而指其“不骈丽”，则是锺氏认为金氏所以平平的主要原因。

　　对这两个批评，我们不作与具体作品的对应分析，此仅说明：从这里的批评可反窥锺氏对曲体的审美趣向。锺氏的正面赞语，提及的一是“骈丽”，二是“工巧”，三是“新鲜”，四是“新奇”。前三者属“造语”，最后一点则属于“立意”，再与其“俳谐”忌“贪”的观点结合在一起，由此而构成锺氏的曲体审美观和某种意义上的创作论。验之锺氏的创作实际，大致如是。

　　锺氏的上述曲评，有两点值得注意：

　　（一）《录鬼簿》对“方今”诸辈是将其“乐府”与“传奇”合录的，其上述曲评也应当视为对曲家“乐府”和“传奇”的合评，但很显然的是：锺氏所评的仅仅是“曲”而无涉“戏剧”。而这一点，正反映了元文人普遍的一种“曲本位”意识。元文人虽然将杂剧视为“传奇”，对杂剧的“故事性”一面有明确的认识，但对文人创作杂剧，其所瞩目仍是“曲”而不是“故事”（“戏剧”）。也就是说，元文人是以“散曲意识”为本位而确立其杂剧的审美观和创作观的，这是元人将“乐府”与“传奇”又皆视为“曲”的根本的原因之一。而这一观念，几乎贯穿古代曲学的始终。在这个意义上，古代曲学的主体不妨可视为一种“散曲学”。

　　（二）锺氏的曲评是元后期曲体创作追求形式美倾向的一种反映。元前期的曲作（以第一、二代曲家为代表），无论是散曲还是杂剧，在“曲”的风格上均以“灏烂”为主流，散曲更以“豪放”为最醒目的特色。“曲味”所在，却正不是“骈丽”和“工巧”。所谓“骈丽”、“工巧”，乃是后期“南人”曲作的新风气，锺氏的曲评正是这一风气的反映，与周德清反复强调“俊语”正相呼应。但在元后期曲家中，锺氏又是为数不多的“曲味”较浓的曲家之一，所以其评又突出“新鲜”和“新奇”，其对睢景臣《高祖还乡》套的特别介绍，说明了锺氏对曲体特有的风味具有敏锐的感觉，由此可对锺氏批评的“贪于俳谐”有一全面的理解，“贪”者，“斧凿”也，若《高祖还乡》之“新奇”，则非为“贪”，反言之即是“自然”，这是锺氏曲评在元后期曲评中独立一格之所在。从“文艺理论”的角度说，“新鲜”和“新奇”乃是文学艺术自身生命活力的标志和发展的驱动力之一，如果要“发挥”，话是说不完的，仅此一点，已足以说明锺嗣成的艺术见识不比贯、刘诸公低。

　　3、杨维桢的曲家评

　　杨维桢为一周二沈所作的“今乐府”三序，自先师任中敏先生《散曲丛刊》、王文才《元曲纪事》部分引录后，即为治曲者注意，郭绍虞主编《宋金元文论选》又全部收入，可见古代文论研究界的重视。惟三氏乐府集至今未能发现，诚为憾事。其《沈（子厚）氏今乐府序》有曰：“沈氏时时持酒肴与今乐府至，至必命吴娃度腔，引酒为吾寿。”是其“今乐府”中或有南曲，然其序中论及诸曲家又均为北曲家，是沈氏“今乐府”又当为北曲，这对了解元末江浙一带文人作“今曲”及“曲唱”的情况很有帮助，惜序存集佚，我们只能就其谈到的北曲家予以阐述。

　　杨氏三序，每序皆有曲家评，《沈氏今乐府序》已见前录，兹引摘余二序：

　　士大夫以今乐府成鸣者，奇巧莫如关汉卿、度吉甫、杨淡斋、卢疏斋；豪爽则有如冯海粟、滕玉霄；蕴藉则有如贯酸斋、马昂夫。其体各异，而宫商相宜，皆可被于弦竹者也。

　　——《周月湖今乐府序》

　　我朝乐府，辞益简，调益严，而句益流媚不陋。自疏斋、贯斋以后，小山局于方，黑刘纵于圆。局于方，拘才之过也；纵于圆，恣情之过也，二者胥失之。

　　——《沈生乐府序》

　　杨氏曲家评，颇与他人相异。云海粟“豪爽”，关、庾“奇巧”，与贯云石之评略同，然将卢挚、杨朝英视为关、庾同伦则令人不解；云贯、马“蕴藉”尤与二人今存曲作不合。杨氏以“怪才”著称，其言每与他人不同，由此可见一斑。这里存在两种情况：一是散曲家多“诸格兼备”，卢、杨、贯、马也是如此，杨氏这里仅就其一格而论之，加上散曲散佚比较多，可能杨氏看到诸家散曲的情况与我们今日看到的情况有差异；二是杨氏的“蕴藉”、“奇巧”有其自定的内涵，与通常的意义有些差距。周月湖经常与杨氏往来，故周氏可解其意，而我们难解。如果是这种情况，则为杨氏一家之言，因其未加解释，我们也无法对之凑合强解。

　　云黑刘（廷信）“纵于圆”、小山“局于方”，杨维桢有解释，故可以理解而据以阐述。先举一首“黑刘”曲例：

　　［双调］            折桂令            刘廷信

　　想人生最苦离别。愁一会愁得来昏迷，哭一会哭得来痴呆。喜蛛儿休挂帘栊，灯花儿不必再结，灵鹊儿空自干踅。茶一时饭一时喉咙里千般哽噎，风半窗月半窗梦魂儿千里跋涉。交之厚念之频旧恨重叠，感之重染之深鬼病些些。海之角天之涯盼得他来，膏之上肓之下害杀人也。

　　刘廷信是个“浪子”，其曲在市井间颇受欢迎，内容绝大部分为叙写风情。这首散曲，在刘氏作品中尚属“含蓄”的一类，全曲对偶连叠，颇见经营，而造语、内容则“白”、“俗”且“谐”。所谓“圆”，正面理解为生动，反面理解则为“滑”，所谓。纵于圆”，当指刘曲不免“滑”、“俗”而不够“正经”，杨氏认为，其症结乃在“恣情”。

　　小山散曲人皆熟悉，不必列举。杨氏谓小山的“方”，与刘之“圆”正相反，小山少写风情，曲风不“白”不“俗”亦罕见“谐”，故曰“方”。从正面理解，“方”谓严肃、正派、不随便；从反面理解，则是过于正经、拘谨而不够“生动”。杨氏认为小山“局于方”，显然指后者。杨氏认为其症结在小山“拘于才”，即“文”的色彩太浓厚、太单一而不能放开。

　　杨氏对刘、张的评价是否合理、在多大程度上合理，非本书论题。此处要说明的是：杨氏对张“方”、刘“圆”的评价，与周德清的“文而不文，俗而不俗”之论颇有相合。杨氏认为黑刘过于“俗”，小山则过于“文”，二者都不是曲体的最佳风范。曲体与传统诗词不同的风味乃在“不俗”又“不文”，杨氏此论是颇有见地的。在小山受到“名公”的一致赞誉、在以小山为代表的元后期散曲日益趋向“诗词化”的时期，杨维桢的这一观点尤为可贵。

　　考察研究元人的曲家评，并不在其纯理论的意义，因为其没有在传统诗词理论基础上有所突破。作为元代“曲学”的一个侧面，其意义在于它反映了元人有关曲体的观念，反映了元代曲文学史的某种历史真实。

　　二、元人的散曲文学风格观

　　对散曲的文学风格，元人并没有作出宏观的归纳和阐述，而只是透过若干的曲家评显示了一个元人关于散曲文学风格的“概念群”。通过上文对元入主要曲家评的阐述，我们可以对这一“概念群”归纳如下——

　　豪辣  灏烂  豪爽  蕴藉  自然  妩媚  醇和  平熟

　　骈丽  妖娆  奇巧  工巧  滑雅  滑率（“圆”）  拘谨

　　（“方”）  俗鄙

　　对这一概念群的归纳，有两方面的意义：一是可窥元人的散曲文学风格观与传统诗歌风格观的联系；二是可以审察元人风格观特有的时代意味。

　　1、元人散曲文学风格观概念群的历史印记

　　古代的诗歌风格论，比较全面的一部著作是唐??司空图《诗品》。其总结的二十四种诗歌风格如下：

　　雄浑  冲淡  纤浓  沉着  高古  典雅  洗炼  劲健

　　绮丽  自然  含蓄  豪放  精神  缜密  疏野  清奇

　　委曲  实境  悲慨  形容  超诣  飘逸  旷达  流动

　　可以看出：元人风格观的概念系列大体上没有超越前人的风格概念范围。司空图的《诗品》现有论者认为是明人的托名之作（按：我对此说尚不敢苟同，本人对此未于文献考证上下功夫，故不敢妄说，然观《诗品》文风，窃以为明人无此手笔），那么，再将梁-锺嵘《诗品》中有关诗歌文学风格的概念选录如下：

　　渊放  渊雅  峻切  警拔  清拔  古直  逸荡  恬淡

　　清雅  闲雅  清浅  温丽  华美  婉惬  绮密  流媚

　　平美  险俗  轻巧  华靡  鄙直  淫靡

　　可以看出，元人有关散曲文学的风格概念大体上依然没有超出其范围。这似乎是一个不须赘叙的事实，但却可以使我们更清晰地确认：元人的“乐府”观念及其包涵的“文统”意识与古代传统诗歌观念水乳交融，一脉相承。但是，如果与宋代的“词学”相比较，便会发现：元代的“曲学”与宋代的“词学”有一个不同的现象：宋代词学从一开始起步，就提出诗、词不同风格的命题。朱人对东坡词“教坊雷大使舞”的批评、对黄庭坚“直着腔子唱好诗”的讥讽，直至产生“词别是一家”的纷争、词以《花间》为宗还是应当直追《诗三百》的辩论，由此而使宋代词学产生了“豪放”与“婉约”两个风格论的中心概念，其它的风格观几乎都围绕着这两个中心概念而展开。但是，元人的风格观却没有这样的“主格”概念。元人只是在“声律”上确认“今乐府”难于词，难于诗，而在“文统”上，元人则从一开始就毫无保留且“笼而统之”地将曲与词、与诗连接在一起，元人至为强调的是“乐府”与“俚歌”的区别，着意考虑的是“今乐府”形式上“文”与“俗”的关系，反映在风格观中，便是元人“自然而然”地引进古代诗歌文学风格的概念，而没有象宋人那样提出具有自身时代意义的风格观。这一现象反映了元人比宋人“马虎”？还是元人“悟”得“古今”、“是非”皆“无分别”之思想观念的深层折射？抑或是宋人最终确认了“文统”上的“诗词一体”，从而使元人已没有必要再提出相应的命题？或许，三者皆是。

　　2、元人散曲文学风格现的时代意味

　　但是，元人的风格观也有自己的时代意味。

　　如果仔细考察，我们便会发现：元人的风格概念群中没有“雄浑”、“高古”、“古直”、“典雅”、“劲健”一类概念。古代文学理论中常见的“雅”，元人甚少提及（似乎只有一个“滑雅”），取而代之的乃是一个更为宽泛的“文”。此外，“含蓄”这一概念也是在元末方有杨维桢提出一个与之类似的“蕴藉”，而其所指的代表贯云石、马昂夫恰恰是不“蕴藉”的，马昂夫是元后期难得的一个北籍曲家，其曲乃是元后期难得一闻的“豪放”之音，除了杨维桢，迄今似乎尚无人云其“含蓄”，而整个元代，也没有人提出过“含蓄”一类的风格概念。

　　元人风格观与传统风格观的这一微妙差异与其风格术语和传统概念群的大致类同，构成元人散曲文学风格观时代意味的两个侧面。如果说其与历史的“同”反映了元人对“今乐府”文统的确认，那么，其“异”则反映了元文人特定的时代意识——

　　（一）元代文人阶层（而不是某些个人）不同于历代文人的社会地位，人们已经说得很多，由于元代文人阶层无法走“治国平天下”的传统之路，故其对传统的“志”缺乏昔日文人的热诚，即使是士夫阶层也感染了这种风气。元代的士夫（尤其是汉人）在与平民文人的交往中很少提起关于“志”的敏感话题，偶言之，也对平民文人的“不遇”充满同情，贯云石的《小山乐府序》、虞集的《中原音韵序》都是其例。因此，元代无论是士夫还是平民文人的曲论，我们几乎看不到传统观念中最神圣的“诗言志”的痕迹，这样，与“诗言志”关系密切的“雄浑”、“高古”、“劲健”的风格概念在元人的观念中势必淡化而几无痕迹。任何时代，文学观念都不是一个“纯文学”的问题。

　　（二）与上述现象相联系，元代曲学对“内容”的关注远远不及对“乐府”形式本体的关心，元代的曲体文学风格论的中心，主要围绕的是语文的形式以及由之升华的“文品”，平民文人的风格论尤其如此。从前述元人曲家评中的风格论可以看出，其偏重的主要是“形式”而不是“内容”，因此，传统诗词论中关于。意境”的重要命题恰恰是元人无心提起的话题。这样，传统与“豪放”相对应的风格概念“含蓄”，在元人的风格概念中从来没有得到真正的重视，与宋代“豪”、“婉”的尖锐对峙恰成鲜明的对照，即使有张小山颇为“婉约”的散曲出现，人们也仅注意他的“醇而丽”，更奇怪的是也不称其“雅”，刘致赞其为“食肴之将”（将，将军也，首领也），“味道好极了”，试问：对李、杜之诗，他会作这样的“俗喻”么？杨维桢谓“今乐府”乃“文墨之士之游也”，实是元文人共同的观念，故元人不以“雅”论曲实属必然，而“含蓄”乃是隶属于“雅”的风格概念，它不象“豪”与“放”既可“大雅”，亦可“大俗”，元人的风格观只提“豪辣”、“豪爽”、“灏烂”而不云“含蓄”，这是重要的原因之一。

　　（三）某种观念，既植根与历史，同时亦来源于实践。元人“今乐府”的创作，虽然不断地“文”化，然象小山的“方”毕竟很少，“圆”在诸家散曲中却有不同程度的表现。内容上的宽泛无拘则又导致形式意味的强化，这一创作现象既受约于创作主体的主观意识，同时又反过来影响主体观念的形成。从元人风格观概念群可以看出：以形式意味为主要内涵的概念偏多，在元人曲家评中，即使运用偏于精神内涵的风格概念，亦主要着眼于语文风格的阐释。创作的内容既无限定，形式的意味必然上升为风格观的主要位置，这就是元人散曲文学风格观显示的时代色彩。