一、明代北曲的衰落

　　北曲由元之极盛至明而衰，已是文学史的常识，具体的史实，有关戏曲史、散曲史的论著述之颇详（参见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，胡忌、刘致中《昆剧发展史》，洛地《戏曲与浙江》，李昌集《中国古代散曲史》等），故本书这里仅作为前提性的讨论略述一二。

　　明初，北曲挟元代极盛之馀势，仍为文人曲作的主流，但为时不长，明王朝的建立几乎使文人的北曲之响嘎然而止，除了朱权《太和正音谱》载元末明初的“国初一十六人”，明初文人作北曲者寥寥。明初本朝文人作北曲成气候的只有两位王爷，一乃宁王朱权；一为周王朱有敦。直至明中叶，文人南北曲之作皆甚少，从正德起，曲体文学渐兴，当今天子即甚好诸曲。李开先《张小山小令后序》：“武宗南幸，好听新剧及散词，有进词本者，即蒙厚赏。”明中叶曲体文学的复兴，此为重要的原因之一。而正、嘉间，上层“曲”之主流仍是北曲，散曲一门，北曲犹盛，南曲虽与之相角，然文人层多尊北而抑南，认为“今日北曲，宜高于南曲”（徐渭《南词叙录》）。但从嘉、隆间至万历后，南曲大兴，文人（尤其是南方文人）普遍介入南曲创作，戏曲一门尤为热烈，为数不多的杂剧创作亦有“南化”的色彩而成日后“南杂剧”的先声，北曲则“几成绝响”，从此，古代戏曲开始全面进入以南曲戏剧为模式的“传奇时代”。而传统的北曲，除了在以后清代的散曲中以纯文体的性质再度复兴和纯案头性“短剧”的游戏，只在昆曲中尚有依稀的余音回响，其作为活的“声歌”的生命，已成了一种历史性的存在而消亡。明代，是南北曲消长（主要在上层文化圈）的转折期。

　　北曲在明代的衰落有其特定时代的文化背景，略云之则有二：

　　（一）明代立国，首重文治，故文人阶层的总体地位较元代发生了一个根本的转变。明太祖朱元璋为力纠元代文人层遗留的颓放之风，一方面立学庠、定科举、兴儒学，既统一思想规范又为文人提供切实的进身之阶，另一方面则以法律的形式强制文人走用世之途，“士夫不为君用”者“罪至抄劄”（《大诰》），再辅之以严戒民间奢乐之风，从而力转元代遗留的颓靡之俗。清??李光地《榕树语录》：“元时人多恒舞酣歌，不事生产，明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦歌饮博者，即缚之倒悬楼上，饮水三日死。”在这样的综合治理下，文人阶层的观念心态势必向传统复归，“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲”（明??何良俊《四友斋丛说》），作为文人“自放”和“游戏笔墨”的曲文学一时寂寞自在不免，无论是北曲还是南曲，一时皆失去了文人层普遍的亲睐。

　　（二）元明易代的战事对社会曲艺的正常活动本来就有极大的影响，元末夏庭芝的《青楼集》便是对元代曲艺繁盛的一曲挽歌，明初统治者为恢复国力鼓励生产而提倡尚俭之风，故曲艺一时萧条势在不免。但是，这并不意味着北曲本身的消亡，民间的娱乐活动也不可能绝对禁止，何况北曲在明初宫廷中仍为主要娱乐项目之一。朱元璋本人就喜欢北曲，其儿孙中至少朱权、朱有燉也喜欢北曲。朱诚斋《元宫词》：“江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲，内中都是北方音。”历史的惯性运动不是一下子就能停止的，故到明中叶正、嘉时期，皇家、士夫奢乐之风蔓衍，由于一帮失意文人对元人“放倒”的散曲产生心灵的响应，北曲散曲一度再兴，而民间的南北曲则“画地相角”，争展其姿（详后文）。于是，历史又提供了一个北曲得以二次辉煌、至少是可与南曲同弛共骋的机会，可惜北方作曲的文人只作倾诉自我的北散曲，不作民众喜闻乐见的北曲戏剧，大部分士夫们依然“耻留心辞曲”，与稍后南方文人热情参预南曲戏曲的创作正成一个鲜明的对比。于是，历史便注定了明代北曲在文人一脉中的衰落，而曲学自然也就从元代及明初对北曲的亲睐转向了对南曲的关注。

　　这里提请注意容易引起误会的一点：所谓北曲的衰落，主要指北曲在上层和依附于上层的文化圈中的衰落，在广大的北方市井乡间（尤其是乡间），“北曲”或许从来就没有“衰落”过而有自己流衍的轨迹。明中叶后一度风行的江西“弋阳腔”，即当划入“北曲”系统，清??钱秉镫《藏山阁存稿》卷十九载阮大铖降清，诸官员早“闻其有《春灯谜》、《燕子笺》诸剧本，问能自度曲否，即起执板顿足而唱，以侑诸公酒。诸公北人，不省吴音，乃改唱弋阳腔，始点头称善。”至于乡间的“土戏”、“小曲”，本与上层文化圈无涉，明中叶北方“小曲”传入南方、清中叶后“花部”引起文人的注意、晚清宫廷喜“花部”而最终有“京腔”之“国剧”的产生，均是民间“北曲”相沿不衰的证据，今通常所谓北曲的衰落，只是上层文化圈的事。

　　二、明中叶后南曲的兴盛

　　南曲的兴盛是曲文艺史上的一个极重要的事件，当然也是曲学史上的重大事件，没有南曲的兴盛，就没有明代的曲学。

　　明代南曲兴盛的原因及其历史发展过程，是戏剧史研究的问题，说者多多，研究日趋深入，1989年出版的胡忌、刘致中《昆剧发展史》尤见周详，毋需本书再予复述，这里只对明代南曲的兴起与明代曲学的关系提出几个值得重视的关注点：

　　（一）所谓南曲，其内容比北曲复杂得多，或曰今存文献记载中的南曲比北益复杂得多。古代几乎无人提出北曲有不同的“声腔”，而南曲则有令研究者感到复杂而麻烦的“诸腔”，南曲曲学的若干问题均与此有直接、间接的联系。因此，云“南曲”首先要明确是什么“腔”的“南曲”。今所谓明代兴盛的“南曲”，实际上乃指魏良辅改革后的“昆腔”。魏氏改革昆腔成功后，昆腔作为“南曲”最优秀的代表风靡南北上层文化圈，以致主要服务于上层的“歌童舞女，成弃杆拨，尽效南声”。而在此以前，南北曲尚平分秋色，“画地相角”（王骥德《曲律》）。王氏所谓“画地相角”究竟是怎样的状况已难尽知，但有一点可以推测：北方绝对不可能“没戏”，而其“戏”与南曲的“传奇”则应不大一样，只是由于北方文人未参与民间戏曲的创作，故我们无法知道当时“北曲”的“土戏”究竟是何面貌，至于明中叶的上层文化圈，北曲显然是主流，明显的事实是：嘉、隆时期，北方文士乃至南方文人都还瞧不起南曲，弋阳戏子可以到吴越一带“冲州撞府”而居然能在一段时间里颇有声势，北《西厢》在嘉靖时还是极流行的戏剧，改编成南《西厢》乃是昆腔兴盛以后的事，何良俊的曲友老顿年轻时还赫然是宫廷的供奉北曲师，故南曲“兴盛”乃是万历以后昆腔的兴盛。

　　（二）南曲所以能够“兴盛”，诸学者所云南方经济的发达、社会娱乐风气的普遍等等当然是重要因素，但根本性的决定因素则是文化人介入了“南曲”。魏良辅是有文化的曲唱家，其改革昆腔的成功乃是昆腔得以兴盛的第一步，更重要的第二步则是南方文人大量介入了“传奇”的创作，故使南曲在音乐上和文学上皆以当时最高的水准出现于“曲坛”，从而导致大江南北靡然风向。要论明代南曲的兴盛，这是最重要、最意味深长的历史环节，否则南曲的“兴盛”便无从谈起，更毋论戏曲史上会有一个“传奇时代”。而明代的曲学，既是文人参与南曲文学创作的产物，也是促进南曲兴盛的重要因素，是为南曲“兴盛”不可少的景观之一。这一点本是是无需说的常识，但似乎学界对此尚缺乏明确深入的理性意识，故在戏曲史、曲学史上若干问题的探讨研究中时而显得有些浮光略影。如所谓“余姚”等“声腔”的“迷失”问题，要说“迷失”，只是文献中的“迷失”，“余姚腔”根本没有进入文人圈，文人留下的记载只告诉我们民间有“余姚腔”的存在，在吴越一带曾一度风光，后来就象弋阳腔一样不大为南方市民喜欢，但并没有告诉我们其在民间从此就“迷失”，只是文人们没有创作“余姚腔”的“传奇”而已，故以“文献的事实”和文人圈的现象替代民间的真实而谓之“迷失”，本身便是个逻辑错位的论题。再如人们热烈探讨过的“本色”与“词采”的问题，实质上是南曲“文人化”过程中怎样确认南曲原生性“俗”的基质、怎样调和戏剧文人化后的“文学”功能与世俗“搬演”功能的问题，而不单纯是“审美”和“文艺理论”的争端。

　　（三）曲之所谓“腔”，有“音乐”和“语言”两个要素，二者既互相联系又不能简单地混为一谈。南地方言复杂，惟其如此方有“诸腔”，方言不同是南曲“诸腔”所以不同的重要特征。但同样的音乐也可以用不同方言为唱，“昆腔”以吴语唱当然最“纯正”，但并非不允许浙江海盐人用越语唱“昆曲”，而北方的“小曲”［驻云飞］也可以成为昆曲的一个常用曲牌，“北曲”也可以“南唱”——“吾松（松江）近年……里间恶步，燕间必群唱［银绞丝］、［干荷叶］、［打枣竿］”，这些“里间恶少”群唱北方的小曲，想必是用吴语唱的。同时，“南曲”也可以“北唱”，在松江唱戏的“弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳”，大概是想吸收“太平腔”、“海盐腔”的“音乐”，但“语言”总免不了还有“弋阳腔”，故听者“愈觉恶俗”，终于混不下去，“万历四、五年来，遂屏迹。”（明??范濂《云间据目抄》）因此，曲之音乐上的“腔”与曲唱语言咬字的“腔”关系甚为复杂，某地方性的曲种扩展为多域化的曲种，这一问题便显得更加突出，以什么样的语言唱什么样的“腔”为“正”，是曲学诞生以来的老问题，也是“曲”的声歌本性必然要提出的命题。故明代“昆腔”风靡后，明代曲学中的重要命题之一便是南曲的“宗韵”与何为南曲之“正语”，今人讨论最热烈的明代关于《牡丹亭》的争论，汤显祖云“吕家的改本”只是为了“以便俗唱”（《与宜陵罗章二》），更准确地说是“云便吴歌”（《答凌初成》），显然汤氏作剧时本来并没有考虑“吴歌”，而沈伯英等则以其拟定的符合《中原音韵》之“韵”的“昆腔”之“格律”改动之（详本卷第六章），争端自在不免，其根子还是一个“腔”的问题。“南曲”不象“北曲”之“腔”较为单一（准确地说是“语音”较单一，而在词、乐配合上，北曲则较南曲“自由”），云“南曲”得首先弄清是什么意义上的“南曲”、哪一种“腔”的南曲，因此，需要再一次明确：所谓明代“南曲”的“兴盛”，是指南曲文人化后“昆腔”的兴盛，尽管昆腔兴盛后中华南北、城市乡间并非只有这一个“曲种”，但明代中叶后的“曲学”则是围绕着文人化的“昆腔”展开的“南曲”之“曲学”。明乎此，明代曲学中的若干问题才能得到正确的解释。

　　（四）如果将明??吕天成《曲品》、明??祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》、清??高奕《新传奇品》载录的明代曲作家作一统计，便会发现，明代的曲作家绝大部分是南方人。南曲戏剧作家，则几乎全部是南方人，且绝大部分是吴越人。故南曲兴盛后虽倾倒南北，但南曲——尤其是“传奇”，乃是一种地域文化。南曲的兴盛，是南方文化的兴盛，与北曲作为北方文化继而扩展为全域文化的情形是大不相同的。由之引起的“曲学”问题是：一，以南曲为对象的理论建树自始至终均受到南方文化素质的制约，在诸如南北曲的分界、南曲的主导审美风格、南曲的精神内涵等若干命题上，南方文化意识均是一个直接或潜在的导因。二，但南曲兴盛后，其性质又在向全域文化转移，曲学的建树当然也要适应这一历史的趋势，明代曲学主导性的历史使命，即在于为民间的、纯地域性的南曲注入文人的、全域性的文化素质。于是，在南曲形式规范的理论中，力图使南曲具有全域性文化品质便成为一种突出的趋向，而由此引起的若干争端，深层的底蕴便是南曲的地域文化基质与共域文化要求之间的调和、转化和碰撞，在诸如南曲的曲唱论、声律论、语文规范论中，这一点体现得尤为明显。南曲由俗文化向文人文化的转化、由地域文化向共域文化的扩展，是明代曲学建树中的两根杠杆，在本书以后的论述中，我们不能处处对此作出解释，但却是我们提取明代曲学的基本命题和阐释其具体内涵的内在基础和逻辑前提。