曲体分类观是曲学的一个内在支撑点，对曲体作什么样的分类，在一定程度上便决定了曲学的基本形态。本书解释的明代曲学的曲体分类观包含三个方面的内容：（1）曲体形制的分类；（2）散曲、戏曲观；（3）词、曲异同观。

　　一、明人对曲体的分类

　　明人对曲体的分类较元人明晰，今日曲学界仍然使用的曲体分类概念，是明人首先加以明确界定的——

　　（一）以“诗”、“词”、“曲”为诗歌三体的确定称名始于明。茅一相《题词评〈曲藻〉后》：“一代之才，必有绝艺。春秋之辞命、战国之纵横，以至汉之文、晋之字、唐之诗、宋之词、元之曲，是皆独擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。”王骥德《曲律??杂论》：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”明人对诗词曲三体称名的确定，标志着对诗歌三体界别的清晰认知，自明以后，三体之名便成为一种学术上的规范概念。

　　（二）曲学意义上的“散曲”与“戏剧”二名的产生与明确亦始于明。明初《诚斋乐府》以“散曲”为“小令”的别称而与“套数”相对，此后明人渐用“散曲”作为与“传奇”、“剧戏”相区别的小令、散套的总称。王世贞《曲藻》：“周宪王者，定王子也。……所作杂剧凡三十余种，散曲百余。”吕天成《曲品》谓王九思等为“不作传奇而作散曲者”，王骥德《曲律》将“散套”、“小令”、“剧戏”分别立论，述明代诸曲家制作亦分录剧目与“散曲”。可见明人已很明确地将散曲与戏剧视为曲体的两大分类，明末有号“锄兰忍人”者（姓氏、名字不详）对此有极为精彩的说明：“戏曲写形，清曲写影，虽同音而异调。”（《玄雪谱自序》）“清曲”，即散曲，明清人每见其称，与之相对的概念则是。戏曲”，所谓“同音”，即二者在“曲体”上是同一的，所谓“异调”，指二者的文学本质是不同的，“写形”者描绘可感的直观形象，“写影”者抒发自我的胸臆，是乃“我”之“影”而非“我”之“形”，这一表述，较清人的“拆白为曲，合白为戏”（清??笠阁渔翁《笠翁批评旧戏目??跋》）更清晰意识到散曲作为“诗”、戏曲作为“剧”的分类本质，虽然后者乃是古代更为普遍的观念。

　　（三）以上述观念为基础，明人在曲体分类上建立了一个甚为明确而有序的概念系列：

　　这是一个非常有序化的概念群，其产生之本身即标志着曲学的一个进步。明中叶以后，“乐府”概念的覆盖面渐归于散曲一端，明人“散”曲（散曲与戏曲的摘曲）集，大多以“乐府”名之，而对完整的戏剧（传奇），则极少称之曰“乐府”，在具体的曲论中，笼而统之的“今乐府”一词出现率较元人大为降低，这些，都标志着明人曲体分类意识渐趋明确。其中，尤为重要的是“剧戏”和“戏剧”称名的产生。“戏剧”一词，清??李调元《剧话》考曰：“唐杜牧《西江怀古诗》：‘魏帝缝囊真戏剧’。‘剧’，即‘戏’也。‘戏剧’二字入诗始见此。”这是古代今所见最早的“戏剧”一词，其意指某种虚假性的行为，用在这里是名词性的“形容词”，说明古代早就有了“扮演”意义上的“戏剧”概念。“戏”字在金文中即已出现，《说文》释为二意：一曰“三军之偏也”；“一曰兵也”。段玉裁注曰：“一说谓兵械之名也。引申之为戏豫，为戏谑。以兵杖可玩弄也，可相斗也。故相狎亦谓戏谑。《大雅》毛传曰：‘戏豫，逸豫也。’”从金文字形看，“戏”字颇似一种仪式活动场面，“戏豫（通娱）”之说或更贴切。故至迟从汉代起，“戏”的含意已专指“戏娱”，也就是某种娱乐性的“表演”，与今若干中外专家们确认的“戏剧本质”完全一致。“剧”字，今存甲金文仅有“豦”，为二人相斗状（《说文》：“豦，斗相丮不解也。”）而未见“劇”（剧），《说文》亦未收，据文献记载，“劇”战国时期本为姓氏，至迟从唐代起，“劇”（剧）亦有了嬉戏的含意（李白《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。”）其意或从“豦”字“相斗”本意引申。故唐代已有“杂剧丈夫”之艺人，虽“戏剧”二字组合成词并不多觅，但其内涵已接近现代“戏剧”概念的本质意义，尽管其尚不是专指“戏剧艺术”。宋元时期，“戏剧”一词仍为鲜见，直到明中叶后方较普遍采用，王骥德《曲律》称“剧戏”，或是杂剧和南戏的合称，但这种“类”的合称，即体现了对二者共同的“戏剧”本质的确认，故从晚明起，“戏剧”已成为与现代概念一致的专有艺术形态的通称，其意义在于：“戏曲”已不专隶于“辞章”，其“戏剧”的本质进一步得到认知，晚明将产生符合现代意义的“戏剧学”已势在必然。

　　（四）但是，明人的散曲、戏曲分类意识与今之观念仍有很大的差距。真正意识到“戏曲写形，清曲写影”的文人并不多，明人对戏曲之“体”的把握更普遍的是“两分”观：当其将主要视点投向戏曲的“故事”时，他们把戏曲视为“戏剧”；当其将主要视点投向“曲”时，戏曲则被视为“歌词”，亦即“合白即戏，拆白即词”——以现代语言释之，即“曲”与“白”合为一体而敷演“故事”时，戏“曲”乃是“戏”中之曲，是“戏剧故事”的一个组成部分；而将“曲”与“白”分离，戏“曲”便成了独立的“歌词”，其性质实际上也就与散曲别无二致——此八字，可谓是古代戏曲“两体”观最简明的概括，明人虽未作如此语，但却是其曲体分类意识中的主导观念。这个问题涉及到对古代戏曲的特质和古代曲学总体构架的把握和理解，我们将在以后进一步加以阐述。

　　二、“曲”、“剧”本位观与词曲同类意识

　　在考察明人的曲体分类观时，除了有关体制的“形下”层面，还有一个有关文学的、乃至“文化”的“形上”层面，文学研究者或许对此更感兴趣。

　　1、“曲本位”的戏曲观与“剧本位”的戏曲观

　　明人曲体分类概念的清晰性和条理化，并不意味着明人普遍对散曲、戏剧的不同艺术本质有了明确的认识。上文曾云：在“曲”的层面上，明人仍将散曲、戏曲视为“一统”，而对戏曲，则持一种“戏”与“曲”的双重意识和“两体”观。本书《导论》曾言：在整个古代曲学史上，“曲”、“戏曲”、“戏剧”的概念内涵都呈一种复杂的交织，从而每每使今人在理解古代的“戏剧”概念时感到困惑，在学术研究上，则使当代研究古代“戏剧学”的学者总不免将“戏剧学”与“戏曲学”、“散曲学”乃至非戏剧意义的“曲体学”混为一谈；研究“散曲学”的学者，则又将大量针对戏“曲”的“曲论”排除在外，而这些“曲论”的内容恰又与“散曲论”乃至传统的诗词论相同而无涉“戏剧”，从理论性质的角度言当划入“散曲学”更合理。由之反映的问题是：当代学术研究（尤其是对古代文艺思想理论的研究）追求逻辑的精确和体系的完整，有时必须对历史的思想理论作必要的“分解”和相应的“整合”，但有时也会为此而牺牲历史的完整性和真实性。对古代曲学而言，若要在“分解”和“整合”中保持其历史的完整和真实，必须明确承认古代戏曲具有“曲文学”与“戏剧文学”的双重属性，二者既相依一体又相对独立，辨识这一双重属性在戏盐理论中的烙印是当代曲学研究的基本出发点之一。因此，应当承认和正视历史的事实：从明中叶到晚明，除了为数不多的曲学家较清晰地把握了戏剧的本质，大部分曲家还只是初步、朦胧地触摸到戏剧的本性，以“曲文学”的眼光视戏曲的现象还相当普遍。这种“尚曲”意识，直接的源头是元代曲学，而明人“以‘曲’赅‘戏’”较元人更明显，明人论“曲”，常将散曲、戏曲囊括言之，较元人评曲大多只及散曲更具“曲”的“大一统”意识。故明人谈戏曲每见两种情形：（1）大部分论者只言其“曲”而不及其“剧”；（2）少数有先见之明者专门论“剧”，然却很少言及“剧”之曲，即很少从“剧”与“曲”有机联系的角度言曲，论剧曲之“曲”亦以“散曲意识”——即传统诗词的“审美”角度论其“意”、说其“趣”、评其“语”，“戏”中之“境”极少关顾。沈德符《顾曲杂言》载有一则趣事：

　　《浣纱》初出时，梁（伯龙）游青浦，屠纬真为令，以上客礼之。即命优人演其新剧为寿，每遇佳句，则浮大白酬之，梁亦豪饮自快。演至《出猎》，有所谓“摆开摆开”者，屠厉声曰：“此恶语，当受罚！”盖已预储洿水，以酒海灌三大盂，梁气豪，强尽之，大吐委顿，次日不别竟去。

　　这则故事，极生动地反映了文人“曲本位”的戏剧观：“剧情”可置弗论，“曲词”不佳即受重罚，而被罚者也认为该罚。因此，明人的“散”曲选集常阑入戏曲（如《南音三籁》、《吴骚集》等），其比例多为各占其半，并皆以诸如“天籁”、“地籁”、“人籁”（明??凌濛初《南音三籁》）品之；对“剧品”亦以“妙品”、。雅品”、“逸品”（明??祁彪佳《远山堂曲品》、吕天成《曲品》）为等次；对散曲、戏曲俱作的曲家，往往仅就“曲”而总论其风格等等，说明了明代文人仍然以古老的“声歌”价值为“曲”之主义，延伸到文学观念上，若于曲论便大多只关注“曲文学”，实际上依然将“戏曲”归入了“乐府”一脉，“优戏”在古代文人的“文统”意识中毕竟地位极低。明??徐复祚的一段话对此表述得极为典型：“要之，传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。即今之《琵琶》之传，岂传其事与人哉？传其词耳！词如‘庆寿’之［锦堂月］、‘赏月’之［本序］（以下诸例略），富艳则春花馥郁，目眩神惊；凄楚则啸月孤猿，肠摧肝裂；高华则太华峰头，晴霞结绮；变幻则蜃楼海市，顷刻万态。他如［四朝元］……等折，委婉笃至，信口说出，略无扭捏，文章至此，真如九天咳唾，非食烟火人所能辨矣。”（《三家村老曲谈》）此段言论，可谓是对戏曲“拆白为词”具体而微的绝好解释，由此可见“散”曲观念乃是文人接受、欣赏乃至创作“戏曲”相当普遍的第一意识。明传奇的“文”彩较元杂剧不可同日共语，此是重要的原因之一。而明代曲学中基于“辞章学”的《琵琶》、《西厢》、《拜月》的高下之争、戏曲创作中“本色”与“词采”之辩，根子也通向这里。

　　但是，“戏曲”的。两体”观毕竟启动了明人对戏曲之“戏剧”本质的体认，从而产生了明代曲学历史真实的另一面：虽然明人以“曲本位”立场统观散曲、戏曲的现象极为普遍，但有识见的明人对戏曲之“戏剧文学”属性的理解却产生了具有本质意义的飞跃：明??孙鑛提出“南戏十要”，首三“要”为“事佳”、“关目好”、“搬出来好”，王骥德则以“传‘奇，好”、“词曲工”、“搬演佳”为衡量“剧品”之三大准则；明人的戏曲“评点”，所评所点主要在。事”、在“剧”，关注的“曲”乃是“剧”之曲而不是“诗”之“曲”；皆标志着晚明已产生类同今之“戏剧”的观念。与之紧密相联的则是关于古代戏剧的发生史、戏剧文学的真实与虚构、戏剧文学的体制与结构方式等一系列具有戏剧学意义命题的提出，从晚明以后，古代曲学史上方诞生接近现代意义而自成体系的“戏剧学”。本卷第七章的内容，便是对明代戏剧学的阐述。

　　2、词、曲同类观

　　明人曲体论另一个值得关注的论题是“词曲同类”说。通览晚明曲论，可以发现一个极普遍的现象：“词曲”一词使用频率极高而几乎触目皆是，其间隐含的也是一种关于曲的观念。

　　“词曲”作为一个特定的词语，其意义与“乐曲”相对，约等于曰“曲词”，即曲体之“词”。明??徐复祚《三家村老委谈》：“词曲，金元小技耳”，王骥德《曲律》云：“词曲一途，窜足者步。……数十年来，此风忽炽，人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套。”故明人的“词曲”一语，“曲”乃“词”的后缀定语，明人凡不加特指（如“宋”词）的“词”，最常见的用法皆“曲词”省称，所指即“曲”，与元人习惯相同。（元人曲论中不加限定之“词”，如《中原音韵》“作词十法”之“词”，亦指“曲词”。）因此，元明人所曰的“词”与今人“词”的概念意义是有区别的，这是必须明确的第一点。

　　但明人的这一语称习惯恰又说明：在明人的观念中，词（今义，下同）与曲在文学性质乃至“文化性质”上同属一类。清??陈栋《北泾草堂曲论》云：“曲与诗余，相近也实远。明人滞于学识，往往以填词笔意作之，故虽极意雕饰，而锦糊灯笼，玉相刀口，终不免天池生所讥。”明??董文友《倚声集》则云：“近日诗余好亦似曲。仆谓词与诗曲，界限甚分，似曲不可，似诗仍复不佳。”由此可见，明人作（南）曲似词，作词则类曲，确实是一很普遍的现象，对这一现象的详细说明不是本书的研究论题，但其中透露的明人将词、曲视为一类的观念，则值得注意。明人首重诗文，将词、曲皆视为下诗文一等之“小道”，所谓“词曲，金元小技耳，上之不能博功名，次复不能图显利，拾文人唾弃之余，供酒间谑浪之具，不过无聊之计，假此以磨岁耳，何关世事！”（明??徐复祚《三家村老委谈》）徐氏之论，本意在反对以曲说教或卖弄学问，但也透露了明人对曲之文学“品位”的看法。所谓“酒间谑浪之具”，以及“理学大儒，不宜留心词曲”（明??沈德符《顾曲杂言》）、“正业之外，游戏为此”（明??徐复祚《三家村老委谈》）云云，颇使我们想起宋人对词之品位的若干类似说法。因此，“词曲同类”观潜在地反映了明人视曲为“小道”的意识。明??胡应麟云：“汉文、唐诗、宋词、元曲，虽愈趋愈下，要为各极其工。”（《少室山房曲考》）但是，宋人虽云词乃“小技”，但至南北宋之交的论词者提出词之“向上一路”后，“诗词一体”观颇占上风，而曲学则从元至清从未有人提出曲的“向上”问题，明人在“歌词”的基点上把词曲视为同类，其认同的“词”，不是“向上一路”，而是被视为“小道”的“婉约词”。王骥德《曲律??杂论》云：

　　词、曲，不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作。是故苏长公、辛幼安置两庑，不得入室。

　　毛一相于王世贞《曲藻》后跋云：

　　唐之诗、宋之词、元之曲，……惟词、曲之品稍劣。而风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词、曲为然耳。大都二氏之学，贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气，夫各有其是焉。览是编者，可以参二氏三昧矣。

　　王、毛之论，十分明显地表露了“词、曲同类”观。其所谓“词”，实际上乃是“婉约词”；其所谓“曲”，实际上主要是南曲。明中叶的文人北曲经一段短暂时期的振作，由于嘉靖、万历时南曲兴起而风靡南北，北曲一时几成绝响，“词曲同类”观便是南曲风靡后的一种甚为普遍的观念。万历后，“南词”成了南曲的通称之一，若《南词宫记》、《南词韵选》、《南词全谱》等等，反映了晚明文人将南曲与“婉约词”认同的大趋势。其影响是：晚明曲论言“情”、言“文”、言“律”，就是不谈“言志”。当我们只谈“曲学”时，似乎曲学的内容还不少，但如果与明代的“文（之）学”和“诗学”相比较，“曲学”实在少得“可怜”，这实际上从另一个侧面说明了明人实际上视曲体较诗文“下一等”，只不过曲体“极其工”而自有其“趣”罢了。明乎此，我们才能在总体上更深入地理解和把握明代的曲学。

　　明人较元人的曲体分类观复杂，其复杂性体现在不同观念在不同层面上的交叉、对立和纠缠。明人对散曲和戏曲的分类既有清晰的一面，又有模糊的一面；对词、曲的分类，在“文化性质”上将二者视为同伦，在“艺术风格”上又有细微的区分（详后文）；在曲体“声”、“文”本位观上，理论的确认与创作实践的确认亦非尽相吻合；因此，明代曲学既有整体的统一性，又有局部的、个体间的差异性，而这，正体现了处在建树时期的明代曲学的生动和活力，只有在文化窒息和僵化的时代，理论和学术才可能出现绝对“一统”的局面。