王骥德对《中原音韵》诋诟甚厉，其实《曲律》在总体框架和命题设计上对《中原》多有借鉴。当然，《曲律》在总体框架上比《中原》更具条理性，在相同命题的论述上每比《中原》更深入，曲体基本语文规范论也是如此。

　　曲体语文规范论从另一个角度说即曲体写作的基本技法论。其与创作论的主要区别在于：基本技法主要在运用的熟练，而不能随意地“创造”。其原因，在于曲体基本语文规范乃是曲体文学的一种“基本形式”，故我们将之纳入曲体形式论中加以阐述。

　　一、“字法”与“衬字”

　　《曲律??论字法》曰：“下字为句中之眼，古谓百炼成字，千炼成句。……要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”是为韵文体“字法”的共同纲领。同时，“新”、“熟”、“奇”、“稳”，不仅是“炼字”，根本目的在“造境”和“寓意”，故其更多地具有创作论的意味。而下列几点则是曲体特有的“语文规范”：

　　（1）“前有浮声，后须切响。”

　　（2）“务头须下响字，勿令提挈不起。”

　　（3）“闭口字少用，恐唱时费力。”

　　第一点，诗词字法亦同，惟曲体尤为重视；二、三点，则是曲体“宜唱”的本质对语文规范的规定。曲，可以是案头文学，但不仅是案头文学，曲体的一切基本语文规范都与曲“传于声”、“领于耳”紧密相关，周德清所云“书之纸上方晓，歌则莫知所云”，乃至“书”亦不晓“歌”更不晓，乃曲体之大忌。《曲律??曲禁》共提出四十条，近一半属“字法”和语文规范，其中大部分主旨在“宜唱”和“宜听”——

　　一、蹇涩（不顺溜）沾唇（不脱口）拗嗓（平仄不顺）方言（他方人不晓）

　　二、生造（不现成）俚俗（不文雅）粗鄙（不细腻）太文语（不当行）太晦语（费解说）经史语（如《西厢》“靡不有初，鲜克有终”类）学究语（头巾气）书生语（时文气）

　　三、重字多（不论全套单只，凡重字俱用检去）衬字多（衬至五六字）

　　以上三组，第一组是曲之特有的语文禁忌，所禁所忌，一在不宜唱，二在唱了不好懂，皆有违曲体本质。第二组，根本用意亦在此。惟“生造”、“太文”与“太晦”于诗或可成一“格”，于曲则是基本的语文禁忌。“俚俗”、“粗鄙”与“太文语”、“太晦语”、“经史语”等应作辩证统一观，其意即周德清所谓“文而不文，俗而不俗”，是为曲体不同于诗词的特有语文规范。在《中原音韵??作词十法》中，“经史语”属“可作”者，但其含意与这里的“经史语”不同，《中原》之“经史语”与“乐府语”、“天下通语”在一个逻辑层面上，主要指某种语言模态，“经史语”乃指曲体语态的“叙述性”，王氏的“经史语”则相当于周氏所云的经史中的“全句语”。

　　第三组，避免“重字”是诗词的基本常识，但北曲中专有“重字”之一格，是为北散曲的“俳体”（王氏称之为“巧体”）之一。但南散曲对北曲诸“俳体”皆未沿袭，故“重字”是南曲的“曲禁”之一。“衬字”，是曲学中麻烦的问题之一。前第一卷对北曲“衬字”已有阐述，拙作《中国古代散曲史??第一卷》曾说明：“严格地说，北曲本无所谓‘衬字’；同样严格地说，南曲有‘衬字’。”《曲律》专有“论衬字”一节。有曰：

　　古诗余无衬字，衬字自南北二曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带；南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字，反不分明。

　　王骥德云北曲有衬字，乃取周德清之说。德清之说，前第一卷已有分析。明代北曲已有谱式，说曲者据谱而云“衬”已成通例（曲唱家如沈宠锐等则闭口不云“衬”），其误不在王。而王氏云北曲“不妨引带”，说明北曲音乐与所谓“衬字”的关系与南曲大不一样则极有见地。南曲“取拍按板，板眼紧慢有数”，词式远较北曲固定，与确定板眼对应的字为“正字”，板眼外“引带”的字则为“衬字”。而正因为南曲“板眼紧慢有数”，故“衬字太多，抢带不及。”因此，《曲律》对南曲的“衬字”作了如下规定：

　　（一）“大凡对口曲，不能不用衬字；各大曲及散套，只是不用为佳。”所谓“对口曲”与“大曲”，皆指戏曲。前者指剧中角色间的单曲对唱，为增加“对话”的色彩，故常用衬字；后者指主角的独唱，尤指成“套”的大段唱词，通常为抒情独白，故与散套皆“不用（衬字）为佳。”

　　（二）“细调板缓，多用二三字，尚不妨；紧调板急，若用多字，便躲闪不迭。”这就是人们常说的南曲“衬不过三”，而“急板”者，至多衬一。

　　（三）每曲衬字不可太多。

　　“衬字”的问题，根本意义其实并非在“字法”而是在“正腔”。故《曲律??论衬字》云：“周氏论乐府，以不重韵、无衬字、韵险、语俊为上。世间恶曲，必拖泥带水，难辨正腔，文人自寡此等病也。”

　　二、对偶、用事、俳谐、巧体

　　此四者，诗词曲俱见，是为韵文体基本语文技法。前卷阐述《中原音韵》时已有说明，《曲律》于此亦无多新见，为保持本节论题的完整性，故略作一说。

　　1、对偶

　　对偶于律诗为不可或缺；于词则少见且可有可无；北曲至元后期，对偶广泛用于散曲，并由周德清提出“逢双必对”的原则；南散曲用对偶少于北散曲，传奇用对偶则略多于元杂剧，王骥德承周说，提出“凡曲遇有对偶处，得对方见整齐，方见富丽。”（《曲律??论对偶》）。此为诗词曲基本语文规范的差异之一。

　　《曲律》云：“当对不对，谓之草率；不当对而对，谓之矫强。”何为“当对”，何为“不当对”，王氏未解释，见南曲词谱，或可得其大概。然“当对”与“不当对”可能与特定的音乐旋律有关，可唱可不唱的南散曲，大多是“逢双必对”的。至于《曲律》曰“对句须要字字的确，斤两相称方好。上句工宁下句工；一句好一句不好，谓之‘偏枯’”云云，是为对句的一般常识，不必多说。

　　《曲律》云对偶有两句对、三句对、四句对、隔句对、两韵对（按：一句用两韵）、叠对（按：据王氏释例，此式为若干相连的二句对构成，与《中原》所谓“重叠对”意不同）、隔调对等，诸式不出《中原音韵》、《太和正音谱》所述范围，故不复述。

　　2、用事

　　用事，《中原音韵》亦有说明，其要在“明事暗使，暗事明使。”《曲律》之说与之略同而释之更细：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆砌；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实；引得的确，用得恰好；明事暗使，隐事显使。务使唱去人人都晓，不须解说。”曲文学佳否，并不根本决定于“用事”——“《玉玦》句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶，故不如《拜月》一味清空”——所论极确；用事“务使唱去人人易晓”，对“用事”语文规范的根本要义，揭之甚明。王骥德的理论素质确实高于周德清，文学理论的修养亦更丰厚，故其又提出“用事”而“易晓”的另外两种方式，一是“又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”“撮盐水中”云云，本是宋??严羽论诗语，大意谓诗尚含蓄清空，“象”与“意”若即若离，既不一味凿实，又不一味蹈空。王氏借以说“用事”，是乃用事最高境界，达此一步则“明暗”、“显隐”浑为一体。二是“用得古人成语恰好，亦是快事。然只许单用一句，要双句须别处另寻一句对之。”其例如《琵琶记》中“正是西出阳关无故人，须信家贫不是贫”、“须记一一夜夫妻百夜恩，怎做得区区陌路人”，“成语”既有文人诗，亦有民间谚，而所谓用得“恰好”，当指曲文与剧中的人物身份、具体场景、特定情节相契合，不知其“用事”者亦“易晓”，知其“用事”者则会意更深，由此亦可悟“撮盐水中”之要义。

　　3、俳谐

　　俳谐，既是一种文学意趣，也是一种语文形式。古代诗、词、曲，皆有俳谐一格，其脉相沿，历代有之。《中国古代散曲史??第二卷》述有大概，兹不复叙。从语文形式的角度说，“俳谐”用语多偏俗，然过俗则易成恶趣。故《曲律??论俳谐》曰俳谐“著不得一个太文字，又著不得一句张打油语。须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒乃妙。”不得“太文”，又不得“打油”，便是“俳谐”的语文规范，其意与《中原》“文而不文，俗而不俗”略同，只不过《中原》的“文而不文，俗而不俗”具有更深刻的时代意义和文化内涵，在这一点上，王氏的有关论述的内在意蕴要单薄得多。而曲文学之“俳谐”多为单纯的滑稽谐谑和文字游戏，意趣健康的内容不多，王氏所举“以俗为雅”之诸例，从内容到格调均不高。元人的“俳谐”，意义并不在其具体的内容，而在其“风气”中伏涵的时代意味（参见拙作《中国古代散曲史》），与明曲的“俳谐”不可简单作同日语。

　　4、巧体

　　所谓“巧体”，即“俳体”，是为纯粹语文上的游戏。“古人有离合、建除、人名、药名、州名、数目、集句等体”（《曲律??论巧体》），是为古代韵文体中一种特殊的格式。“巧体”作为一种文字的消遣游戏，不必废，但刻意为之则有违文学的本质，因为“巧体”至多为某种语文形式，在本质上算不得“文学”。《曲律》为求体系之完备而述之，实际兴趣并不在此。故其只略述“两字一韵”之“短拄”体与“药名”体，余不复论，可见王氏对此亦仅是“聊备一格”而已。