明确了晚明人关于南曲曲文学审美基本特征的观念，我们便可以进一步讨论明代关于南曲文学风格的两个基本概念：“婉丽”与“本色”。因为二者的内涵均以南曲的基本审美特征为前提，与一般意义上的“婉丽”与“本色”不可简单地混谈。

　　1、南曲文学“婉丽”观

　　“婉丽”，是晚明南曲文学风格论的主要观念之一。且看下列诸说：

　　曲以婉丽俊俏为上。

　　词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作，是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。

　　夫曲以模写人情、体贴人理，所取委曲婉转，以代说词，语忌深而意忌浅，一涉藻绘，便蔽本来。

　　——王骥德《曲律》

　　唐之诗，宋之词，元之曲，……惟词曲之品稍劣。……大都二氏之学，贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气，夫各有其至焉。

　　——茅一相《曲藻跋》

　　南词摹写人情，妆点物态，大都吴侬《子夜》之声，清圆流丽，语忌深而意忌浅也。

　　——俞彦《题南词宫记》

　　凡曲……大都词欲藻，意欲纤，用事欲典，丰腴绵密，流丽清圆，令歌者不噎于喉，听者大快于耳，斯为上乘。

　　——陈所闻《南词宫记??凡例》

　　“婉丽”，是晚明公认的南曲文学的基本风格，也是明代南曲文学创作的普遍格调。但对“婉丽”的理解却不能仅从字面上想当然，南曲的“婉丽”有其特定的内涵，对之加以准确的理解，下列几点是必须注意的——

　　（一）南曲的“婉丽”取决于两个根本的因素；其一是南曲音乐上的“抽秘逞妍”、“柔婉细腻”，所谓“我吴音宜幼女清歌按拍，故南曲委婉清扬”（徐复祚《花当阁丛谈》）；其二是南曲以言情为其主要文学题材，所谓“曲之为义也，缘于心曲之微，荡漾盘折而幽情跃然，故其言语文章别是一色。从来称擅场者，引商刻羽，妩媚天成。每好句入人梦思，咀愈多，味之不尽者，其为曲也。”（楚叔父《吴骚合编小序》）这两个因素本是相辅相成的。“柔婉”的音乐当然不合适“雄词”而与“情词”更贴切，而明中叶后以“自然人性论”为中心的新人文思潮、以及由之派生的文学领域的“情本”论，使文学的“言情”在前所未有的高度上获得了确认，“婉声”的南曲所以风靡而“劲气”的北曲“几成绝响”，这也是重要的因素之一。因此，南曲文学的“婉丽”风格是南曲音乐品质和时代文化思潮的双重塑造。南曲的“婉丽”风格观乃明下叶“曲坛”的不争之论，根本的原因即在此。

　　（二）“婉丽”分而解之，“婉”乃指“情思委婉”，所谓“曲以模写人情、体贴人理，所取委曲婉转”，意即此。这一点似不用多说。而“丽”，则当细察。“丽”，从语文的角度指词藻流丽。但“曲”的“丽”与诗词的“丽”不尽相同：其一，南曲的“丽”“贵情语不贵雅歌”，凡“情语”皆属“丽语”；其二，南曲的“流丽清圆”，“语忌深而意忌浅”，其“丽”并非“藻绘”，相反，曲之造语，“一涉藻绘，便蔽本来”。所谓“本来”，即“情真”。因此，“婉丽”从语文的角度合解，“婉”指“意忌浅”；“丽”却要“语忌深”，即忌涉“藻绘”。“婉丽”风格的完整解释，即是以“意深语浅”的“情语”创造文学化的情感世界。

　　（三）因此，“婉丽”便有三个风格上的对立面：其一是“腐鄙”；其二是“浓艳”；其三是“拙实”。所谓“腐俚”，即“以时文为曲”，“以三家村老学究口号、歪诗、拟《康衢》、《击壤》”，“填实学问”，将曲变成“诗学大成”、“群书摘锦”（凌濛初《谭曲杂札》），是为貌文雅实腐鄙，较“俚俗”更下一等。所谓“浓艳”，指堆垛词藻，“绣阁罗帏、铜壶银剑、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律。甚者使僻事、绘隐语，词须诠释，意如商谜，不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露已。”（凌蒙初《谭曲杂札》）梁伯龙的一些曲作，便有这样的倾向。所谓“拙实”，指一味直白而致庸拙无意趣，王骥德《曲律??杂论》有曰：“曲以婉丽俊俏为上。……至于庸拙俚俗之曲，如《卧冰记》［古皂罗袍］“理合敬我哥哥”一曲，……《王焕》传奇［黄蔷薇］“三十哥央你不来”一引，……此皆打油之最者。”王氏云词隐曲作“出之颇易，未免庸率”，实际上也是指沈曲过于直白而欠“婉丽”。

　　综上三点，可见南曲的“婉”与词的“婉约”是绝然不同的概念，其“丽”与诗词的“华丽”乃至“秀丽”也不可同观并论。南曲“婉丽”的最高极致是平自流畅中见婉转，自然妥贴中见妍丽，作弄不得故实，卖弄不得“学问”，但又不是朴实语言的简单照搬，而是自然语言的一种艺术化的加工提炼，以一种“浅近”的词句语态表现可耐人寻味的情致，“轻倩之词，利于搬演，不耐咀嚼”（祁彪佳《远山堂曲品》），同样不是“婉丽”。故南曲的审美风格既不是绚烂多彩，又不是返朴归真。王骥德《曲律??论句法》云南曲语句“宣婉曲不宜直致；宜藻艳不宜枯瘁；宜溜亮不宜艰涩；宜轻俊不宜重滞；宜新采不宜陈腐；宜摆脱不宜堆垛；宜温雅不宜激烈；宜细腻不宜粗率；宜芳润不宜噍杀。又总之，宜自然不宜生造。”与前引张琦“六贵”、“六不贵”大相一致，所论实不仅是“句法”，而是南曲文学审美风格的总体概括。如果要举实例的话，前举陈大声的曲作可为一个窥其大概的范例。

　　仅从“理论”上讲，明代的南曲文学“婉丽”风格论细致而全面，较前代的诗歌风格论显得切实而具体，但其论也有不可忽视的缺陷：

　　（一）“婉丽”风格追求的是一种“中和”的美，但恰到好处的“中和”实在非常难，“腐鄙”或可绝，“浓艳”或可纠，然“婉”要“意深”而“语浅”；“丽”要“自然”而“婉曲”，颇非易事，稍一偏向，便易“语浅”而“意不深”或“意深”而“语不浅”；“自然”易流于“直致”，“婉曲”易堕入“艰涩”；“藻艳”与“轻俊”、与“芳润”、与“自然”又如何统一？故明人每用大量的“宜”与“不宜”、“贵”与“不贵”的排比，以“博论”的形式煞费苦心地加以阐述，唯恐释之有偏。然如此一来，过于具体而追求“完美”的理论便无法在现实中寻得实体化的身影，《曲律??杂论》曰：“作曲如美人，须自眉目齿发以至十笋双钩，色色妍丽，以至语笑行动，事事衬副，始可言曲。是故以是绳曲，世遂无益矣。”曲学家的叹惜也是“婉丽”风格自身的叹惜，虽说理论的本性在追求自身的完美，但审美风格不是“格律”，文学艺术风格如果绳之过严而无法在实践中实现，则其“格”往往容易走向其反面。因此——

　　（二）晚明的南曲风格论只有“婉丽”观及与之相映的“本色”论（详下文），由于“婉丽”观以南曲的音乐为其“形质”上的实体基础，新人文思潮赋予其“情本”论的哲学依托，曲学家为之建构了几乎无懈可击的文学规范理论体系，故“婉丽”风格论是曲坛的唯一主宰，象宋代词学中“婉约”与“豪放”、“别是一家”与“诗词一体”有声有色的争论，在明代曲学中从未有过类似的上演，元代尚不失大观的曲体风格概念系列在明代亦不可复见。曲以可歌为要义，坚持曲体的可歌性当然无可非议，但曲体毕竟也是“文体”，弃其“歌”而充分发展其“文”的一面，从而在“文”上形成多样化的风格，未必就是历史的罪人。散曲一类，尤其如此，元文人风格多样的散曲，若干精彩的篇什，依我看恰是“不歌”的产物（“不歌”者，非不可歌，不拘于歌耳。）。有“不歌”之词，遂有苏东坡；有“不歌”之曲，遂有马致远，而其词、其曲的特色，恰又是由“歌”决定的，这一历史的辩证法，既是历史的复杂性，也是历史的“魅力”。即使是戏曲，亦不妨作如是观。戏剧文学也是戏剧，依亚里斯多德的观点，戏剧文学的魅力并不决定于其是否演出，“动作的模仿”并非一定要在场上实现，但戏剧文学又必须以“动作的模仿”为其文学的本性，故独立于“场上”之外的“戏剧文学”并不失去其存在的价值，而其所以还是“戏剧文学”，又在其有理论意义上的“场上”制约，这同样是事物的辩证法。东坡之时，“词”无“理论”；关、马之时，“曲”无“理论”、“剧”无“理论”；故有东坡，故有关、马。这并非说理论毫无价值，而是指“理论界”当有广阔的视野和胸怀。“无理论”，只不过是“广阔”的极端形式，故有一、二“天才”以非自觉的实践启动“理论”的到来与产生。而晚明的“曲学界”所缺乏的正是“广阔”，“婉丽”风格论以其内涵的深度、规范的完备及严格的“歌”的制约，将异己的一切可能风格均排斥在南曲之外，从而使晚明的文人南曲无可避免地呈现出比较单调的局面。除了施子野等少数曲家尚能在一定程度上打破“婉丽”的一统天下，绝大部分曲家都在“婉丽”中经营更细微的不同风格，而以完美的“婉丽”观衡之，则又“世遂无曲矣。”“完美”的理论，有时也会造成历史的不幸。

　　（三）从“婉丽”风格论蕴涵的“思想意味”角度言，以“情本”为核心的“婉丽”风格论有其特定的时代意味，以“情本”观为核心的晚明南曲及与之相呼应的小说，作为一个整体的文学现象，开启了中国近古史上一个新的、具有某种自觉意识的“言情”文学时代，其意义当然是重大的。但以“情”（尤其是爱情）为唯一的指归，不仅容易导致文学风格的单一，也容易导致文学境界的狭窄。南曲的“情”主要表现的是世俗的爱情，创作主体的内心世界成为次要的对象甚至被排除在外，这样，“真情”便主要以哲学的意义成为一种文学创作的理念，而在具体的作品中，“真情”则转化为一种“文学的形式”和“语文的风格”，其间缺少一种创作主体切身的情感体验。李开先的《四时悼内》，取其任何一篇，都是“情真”的佳作，但汇集而观之，则有程式化的倾向，不免有一丝“为文而造情”的痕迹。悼亡妻之作尚且如此，更遑论其它？象前举陈大声的散曲，单看数篇，颇有情趣；群起而作之，又无深厚的生活基础，程式化必不可免。如此一来，衡量曲文学的高下就只能以“贵”与“不贵”、“宜”与“不宜”作形式上的判断，“情真”实际上成了一种抽象的理念，“真”与“不真”更多地取决于构思的新颖和“句法”的“婉丽”。散曲如此，戏曲亦不能免。明人赞《牡丹亭》，赞作者的“才情”和出人意袁的构思，赞其歌颂“情”超越生死的伟大精神，赞其“鬼斧神工”的文辞，但极少有人认真品味过其表现的生活（顺按：今人评之，亦同古人，只是在“理论深度”上为古人不敢想象。），从而提出与“现实的生动性”有关的命题。“浪漫主义”也来源于生活，“伟大的思想”并不取消“文学的本性”。古代文学，诗歌一体“现实的生动性”主要表现于创作主体的精神世界在诗歌中生动、多样化的表现，而明代的南散曲恰恰抽去了这一端；古代叙述文学（如小说）“现实的生动性”体现在具体生活场景和人物情态的逼真描绘，而明代的戏曲恰恰薄弱于此。戏曲的优势在于以诗意化的曲辞表现人物的情感世界，然一旦创作者对这种“情感世界”缺乏类似的体验，并要对之加以符合“婉丽”风格的文学表现，“情感世界”理念化、雷同化的倾向必然出现，今存明传奇，故事多矣，然其“生活的多样性”和“情感的多样性”则不可与小说相匹。当然，“现实的生动性”并不是文学评价的唯一标尺，我们也无意于比较戏曲和小说的高低，而只是从一个角度提供对戏曲的理解。因此，综合晚明散曲和戏曲的总体现象，曲之“句法”必然成为曲体文学风格的主要载体，这是“婉丽”风格论没有用语言表述的“意义”，“婉丽”风格论所以如此周密，重要原因即在此。

　　2、“本色”论

　　“本色”是明代曲体文学风格论中另一个核心概念，其内涵与“婉丽”有着若干内在的联系。理解了“婉丽”与“本色”及二者的关系，实际上也就把握了晚明曲文学风格论的根本精神。

　　“本色”，本意指本来的颜色（《文心雕龙??通变》：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”），引申指本行、本业（《唐大诏令集》：“自今本色出身：解天文者，进转官不得过太史令，……医术者，不得过尚药奉御。”），作为一种文学风格的专有术语，最早见于宋代的诗词论。陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”严羽《沧浪诗话》：“诗道惟在妙悟，……惟悟乃为当行，乃为本色。”严云“本色”的涵义，以后再说；陈云的“本色”，指莱种文体特有的“本行”风格和基本文学规范，与“当行”乃是互义词。曲学之“本色”，“当行”，意亦同。只是“本色”主要属于审美的范畴，而“当行”则包括了诸如“声律”等“行业”性的技术法度，在戏剧学中则尚包括编剧和“搬演”。

　　明人对南曲“本色”的理解和阐述，各家的论点大体相同，较早提出“本色”说的是“论曲每右本色”（王骥德《曲论??杂论上》）的徐渭和最先主张“宁声叶而词不工”的何良俊。徐渭《南词叙录》有云：

　　南戏要是国初得体。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也，然有一高处，句句是本色语，无今人时文气。

　　填词（按：即曲）如作唐诗，文既不可俗，又不可［晦］（按：此处原脱一字，此据下文意补），自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。名士中有作者，为予诵之，子曰：“齐、梁长短句诗，非曲子何也？其词丽而晦。”

　　晚唐五代，填词最高，宋人不及。何也？词须浅近，晚唐诗文最浅，邻于词调，故臻上品。宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终是不合格。其闭若淮海、耆卿、叔原辈，一二语入唐者有之，通篇则无有。元人学唐诗，亦浅近婉媚，去词不甚远，故曲子绝妙。

　　上引三段文字，有三点最堪注意：

　　（一）徐氏所谓“本色语”，其源乃民间“俚俗语”。这是徐氏最可贵的思想之一。徐渭《论中??四》云：

　　故夫诗也者，古《康衢》也，今渐而里之，优唱也；古《坟》也，今渐而里唱者之所谓宾之白也。悉时然也，非可不然而然之也。故夫准《坟》与《诗》也者，则《坟》与“宾”、《康》与“里”何可同日语也；至“兴”，则《坟》固不若“宾”，《康》不胜“里”也。

　　肯定民间文艺存在的意义，确认其正当的地位，是徐渭的一贯思想，由之反映了明中叶后文学观念趋向民间的最初动向。徐渭既承认民间文艺有俚俗的一面，同时亦肯定其有文人文艺不可替代的价值，词曲既是民间文艺与文人文艺的结合，故徐氏提出文人的词曲应当“文既不可俗，又不可［晦］”，与周德清的提出的“文而不文，俗而不俗”一脉相承，与其弟子王骥德曰“文调”、“本色”“兼而用之”（《曲律??论家数》）一线相沿，曲之一体，“文而不文，俗而不俗”可谓是其文学风格的基本纲领。

　　（二）由此出发，徐氏实际上已将文人曲的“本色”确认为“浅近婉媚”。简单地搬用“俚俗语”与带入酸腐的“时文气”，皆为词曲所不取。显然，这一观念已是日后曲体“婉丽”风格论的先声。因此，明人的“本色”便有两层涵义：一是具有口语色彩的词汇及由之构成的语句，明人所云的“本色语”，通常取此意；二是曲体“浅近婉媚”的文学风格，明人单云“本色”时取此意者偏多，故“本色语”与“本色”并不是两个等同概念。

　　（三）最后要说明的一点是：徐说明显地反映了明人普遍的“词曲一体”观，因而徐渭体认“南戏”的立场主要是“词家”的立场。将“戏”之“宾白”接轨于“三坟”，将“优唱”索绪于“《康衙》”，大而言之，固无不可，严格说来，当然不伦，但徐氏高度肯定“戏”为正当的存在、并由此肯定民间的“本色语”，则当予以充分评价。而由之反映的另一点，是徐渭将南戏的“词”与“白”作两分观，南戏的“词”或日文人作的南戏的“词”，与唐诗宋词至少在“审美风格”上可纳入一个系列予以体认，古代普遍地将“戏曲文学”主要视作“曲文学”的观念，于此又可窥一斑。

　　从徐渭以后，除了王世贞提倡“曲藻”，从诗词的“景语”、“情语”及二者互寓交融的角度赏曲、论曲，谈曲者大多以“文、俗相兼”、“浅近婉媚”为曲体审美上的“本色”——

　　盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语方是作家。

　　郑德辉《倩女离魂》越调［圣药王］内“近蓼花，缆钓槎，有折蒲衰草绿蒹葭。过水洼，傍浅沙，遥望见烟笼寒月水笼纱，我只见茅舍两三家。”清丽流便，语入本色，然殊不浓郁，宜不谐于俗耳也。

　　——何良俊《四友斋丛说》

　　问体孰近，曰：于文词家得一人，曰宣城梅禹金，摛华掞藻，斐亶有致；于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。余则修绮而非垛则陈，尚质而非腐则俚矣。

　　冯海浮粗豪，原非本色。

　　——王骥德《曲律??杂论上》

　　曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰“本色”，盖自有一番材料，与修饰词章、填塞学问，了无干涉也。

　　沈伯英审于律而短于才，亦知用故实、用套词之非宜，欲作当家本色语，却又不能，直以浅言俚句，绷拽牵凑，……而以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗稚率为出之天然，较之套词、故实一派，反觉雅俗殊悬。

　　——凌濛初《谭曲杂札》

　　（词隐）先生此后一变为本色，正惟能极艳者方能极淡。今之假本色于俚俗，岂知曲哉！

　　——祁彪佳《远山堂曲品》

　　以上诸家对“本色”的阐述，或正面申之，或借作家、作品论明之，根本观点则大相一致。其中，何良俊与徐渭年辈相近，也是较早提倡“本色”的有影响的曲学家。其所谓“本色语”更偏于口语化的色彩，对《西厢》“浓而芜”的批评亦与后之王骥德等观点并不一样。但从其举郑德辉的曲例及“清丽流便，语入本色，然殊不浓郁”的评价，则其“本色语”的基本精神仍与“浅近婉媚”相近，“语入本色”不仅不与“清丽流便”相矛盾，且正是“清丽流便”的体现。何氏视“情词”下士夫的“托物寄寓”一等，故其“清丽”与徐、王的“婉丽”内涵并不一样，其间的差异主要是“思想”的差异，而在“语言形式”上，其“本色”与后之“本色”仍一脉相通。“藻丽”、“故实”、“套词”、“堆垛”、“修绮”，皆非“本色”，而“鄙俚”、“租豪”亦非本色之所在，总曰之：“本色”者，“文”、“俗”交炼，“浅近婉丽”是也。故王骥德推许的“本色”的典范，“惟是奉常（汤显祖）一人”。今人将汤显祖称为“词采派”（或“文采派”），实为误解，其因或在与“汤”相争的“沈”是提倡“格律”和“本色”的，但“格律”与“本色”并不是对应概念，词隐剧作的“本色”乃是“绷拽牵凑”的“本色语”，正属祁彪佳所云的“假本色于俚俗”、王骥德所云的“流于俚腐”，并不是曲体真正的“本色”，凌濛初甚至连其“本色语”都不承认而只认作“浅言俚句”，故王骥德推汤显祖为“本色”的最高典范。由此可见，明代（尤其是晚明）所云南曲的“本色”，乃是南曲“婉丽”观的一个组成部分，或者说是“婉丽”观的另一种表述形式。

　　至于王骥德《曲律》引《沧浪诗话》云“惟悟乃是当行，惟悟乃是本色”，实承乃师徐渭之说，有云：“填词自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”其意指“本色”在雅俗“之间”，既要“浅近”，又要“婉媚”，其“度”难以清晰地界定，得由“填词”者“天机自动”，根据自己的体会把握，故“未可言传”而“要在人领解妙悟”，王骥德引严羽诗说，反而弄得有点“玄”，其实他在《曲律??论家数》中说得很明白：“本色（语）之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”这就是“悟”乃“当行”、“悟”乃“本色”的意思，并无深文大义。

　　3、“天籁”、“地籁”、“人籁”

　　明代有一部曲谱兼曲选的书，名曰《南音三籁》。著者凌濛初，年辈在明代曲学家中最小，但口气最大，对吕天成《曲品》中列为“上之上”的汤显祖、沈伯英每每出言不逊。其曲论多有精见，然过分扬才露己，持论时见偏激，则反显小家气而有失大家风范。在这方面，凌氏不及沈伯英和王骥德。本卷第一章曾说及沈、王既坚持自己的学术原则，又互相尊重、互相砥砺，充满了同道间惺惺相惜之情，才是学者之为人的典范。

　　《南音三籁》作为曲谱，凌氏编撰的目的乃有感于蒋孝《九宫十三调》（通云《南词旧谱》）、沈伯英《南词全谱》“瑕纇既多”，有曰：“（沈伯英）顾大而才疏，其横雨凿者，殆欲令臧三耳；其局而胶者，几不得反三隅。瑕纇既多，安称彀率！病起多暇，钞撮南音之行世者以三等列，而合其调于二氏之谱，讹者正之，滞者疏之，疑则阙焉。”（《南音三籁叙》）其编是否符合其所云，在多大程度上如其所云，本书姑不置论，张琦的《曲谱辨》对曲谱的性质、意义述之甚明，明末凌氏此“谱”是否多此一举也还值得商讨，好象《南音三籁》并没有成为日后权威的南曲谱。

　　《南音三籁》作为曲选的价值大于其“谱”的价值，因为其提出了一个相对明确的“三籁”风格标准，并以具体的实例印证其标准。其《凡例》曰：

　　曲分“三籁”：其古质自然、行家本色为“天”；其俊逸有思、时露质地者为“地”；若但得粉饰藻绘、沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之“人籁”而已。拟每“籁”各为一集，恐阅者嫌杂，仍以词照宫调收之，而分注其目下，复略加圈于佳句，以示指归云。

　　由此“三籁”，我们可以获得对晚明曲文学“本色”、“婉丽”观更直接的感受，且先举三首实例，以直观体会其“三籁”的指意：

　　天籁

　　［商调］            集贤宾            冯海浮

　　青山浅描双黛锁，向天边望断秋波。远树寒空烟淡抹，画眉郎那答儿磨陀。青春耽搁，要相逢阳台一乐无结果。糊突梦，当什么喽罗。

　　（摘自［商调??集贤宾］《秋思套》，划线者为原加圈处。）

　　地籁

　　［商调］            浣溪纱            杨斗星

　　情人远，意波遥，咫尺妆楼天样高。月圆苦被阴云罩，偏不把离愁照。玉人何处教吹萧，辜负了好良宵。

　　（摘自［商调??金梧桐］“相思借酒消”套）

　　人籁

　　［商调］            黄莺儿            刘东生

　　风扬绣帘钩，和蕉声带雨浮，梦回几阵残更后。似蛩声更啾，似砧声更稠，渐零零苦把凄凉奏。思悠悠，都将别恨收拾上心头。

　　（摘自［商调??集贤宾］《芭蕉夜雨套》）

　　以上三个实例，如粗略视之，在“语言模态”上似乎差别甚微，如果与诗词的典型语言形式相比较，则其皆可列入“本色”、“质朴”。细析之，则“人籁”更“清丽”，与词体的语态更接近，与“天籁”相比，不免有“粉饰藻绘、沿袭靡词”的痕迹，尤其是“天籁”中的设问和心理独白，不加任何藻绘，但写情却既真率而又“婉转有致”，使人想象曲中之“我”没有诉说的她与“画眉郎”的故事，“我”越是说“糊突梦，当什么喽罗”，越说明她还沉浸在梦中，咀嚼着“梦”的滋味。这样的描绘、这样的语态、这样的“意致”才是“古质自然”，“浅近婉媚”，才是曲文学的“行家本色”。而“地籁”则显然缺乏这样“古质自然”而生动的?挠锾湍腿搜拔兜摹巴衩摹鼻槿ぃ┢洹霸略病倍湟环础懊髟抡绽氤睢钡氖焯祝坝袢恕本溆帧懊魇掳凳埂保踩谧匀唬省翱∫萦兴肌保暇埂笆甭吨实亍倍凑椤肮胖首匀弧保饰暗佤ァ薄Ｒ虼耍枋系摹疤祠ァ笔且愿叨纫帐趸摹白匀豢谟铩北硐忠恢稚那樘图日媛视趾畹那榫常肮胖首匀弧辈⒉皇且焕牢抻唷⒉荒途捉赖摹氨少抵卑住保庹乔难А扒辰衩摹敝氨旧钡淖罡呒隆５比唬枋现鞒值摹耙馍钣锴场敝巴窭觥焙汀氨旧保浴坝锴场保ㄌ烊唬┑囊蟾怀觯视胪蹑鞯碌取巴窭觥倍氨旧钡谋曜疾⒉煌耆嗤庵皇恰爸泻汀敝馈岸取钡牟钜欤诟揪裆先匀皇且恢碌摹?lt;/P>