“历史剧”这一概念既包括话剧历史剧，也包括戏曲中的传统历史剧和新编历史剧。

　　我国传统历史剧的历史是比较悠久的。而且数量也相当多。著名的《赵氏孤儿》、《长生殿》和《桃花扇》都是历史剧。但是由于习惯，人们并不特别称它们为历史剧，而统称之为传统戏（旧剧或古典戏曲）。“新编历史剧”这一概念是戏曲改革运动中，于60年代“现代戏、传统剧、新编历史剧三者并举”的方针中才有了这种明确的提法。在“五四”以后，乃至建国初期，“历史剧”这一概念似乎主要指话剧中描写历史题材的剧目，如郭沫若的《屈原》、夏衍的《赛金花》、阳翰笙的《天国春秋》和陈白尘的《金田村》等。在60年代初期的历史剧讨论中，“历史剧”这一概念才不再单指话剧，而将戏曲中传统的和新编的历史剧也囊括在内。

　　1958年到1962年间，中国的戏剧舞台上突然如雨后春笋般涌现出一大批历史剧。其数量之多，影响之大，质量之优都是前所未有的。郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺的《胆剑篇》，朱祖贻等的《甲午海战》和吴晗的《海瑞罢官》等当代历史剧的优秀之作都产生在这个时期，所以我们说这个时期是历史剧风起云涌的时代，是当代戏剧史上一个值得注意的历史现象。

　　这个时期的历史剧从内容和立意来看，可以分为四类：

　　①对历史人物进行重新评价，为历史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》。

　　②发掘历史精神以鼓舞今人的，如曹禺的《胆剑篇》。

　　③总结历史经验教训以儆后人的，如朱祖贻等的《甲午海战》。

　　④歌颂历史上的某些有影响的人物和事件的，如田汉的《关汉卿》、吴晗的《海瑞罢官》。

　　这四类历史剧我们并不能以内容和立意论其优劣，它们的价值决定于它们各自艺术的完整性和典型性。这个时期历史剧不仅创作十分活跃，理论探讨也百家争鸣。从1960年下半年起，中国戏剧界为历史剧的本质特征问题展开过一场激烈而认真的论战。虽然“诸子百家”众所纷纭，但概括起来无非两种看法，一种是以吴晗为代表的“历史与艺术并重”论，一种是以李希凡为代表的“艺术重于历史”论。

　　吴晗在《谈历史剧》一文中说：“历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的实际情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的。绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。同时，历史剧不同于历史，两者是有区别的。假如历史剧完全和历史一样，没有加以艺术处理，有所突出、夸张、集中，那只能算历史，不能算历史剧。”

　　李希凡不同意吴晗的上述看法，他认为“历史剧和历史虽然有‘联系’，却是在性质上完全不相同的东西——历史剧是文艺创作，而历史是过去时代事实的记录。从这种性质上的差异来看，它们没有共同的规律，否则，要不就是取消文艺创作的特殊规律，要不就是歪曲历史。”那么什么是历史剧呢？李希凡说：“历史和历史剧的关系，只能是相象或者接近于文学作品和生活的关系。生活是艺术的源泉，但艺术绝不是生活的再版。历史和历史剧的关系也是如此……它是通过艺术的形式反映历史生活。历史剧究竟怎样才算符台历史真实呢？我以为，主要的应该是特定的历史事件、历史生活（包括起主要作用的真实的历史人物）的本质真实，历史精神的本质真实。历史剧终归是戏，历史只是它的素材，却不能完全成为衡量它的真实性的唯一标准。因为作为戏，它还有必须遵循的艺术真实的准则。在不违反历史生活、历史精神的本质真实的准则下，写戏应该有艺术虚构、艺术创造的广阔的天地，它可以完全以一个历史事件的中心内容作为艺术再创作的对象，它也可以这个历史事件作为血脉，却完全从侧面创造一个艺术形象的新世界，烘托、表现这个历史事件。”

　　这次论战持续的时间很长，涉及的问题也很多，除历史的真实与艺术真实的统一问题外，还就历史剧的“古为今用”问题、如何表现人民群众在历史上的作用问题、历史剧的时代精神等问题进行了论争。这场论争最后以姚文元对吴晗《海瑞罢官》的严厉批判而掩旗息鼓。

　　吴晗与李希凡的观点虽然尖锐对立，互不相让，但是他们之间并不是“是”与“非”的对立，而是两种“史剧观”的对立。在中国现代戏剧史上，历史剧的创作一直存在着两种不同的“史剧观”：一种是以郭沫若为代表的浪漫主义史剧观；一种是以陈白尘为代表的现实主义的史剧观。

　　郭沫若认为：“历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算是构成。说得滑稽一点的话，历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”

　　郭沫若的“史剧观”概括起来，即：

　　①历史剧的文学构成（即情节结构）务求完整。

　　②为了情节结构的完整不必拘泥于历史事件的本来面目，“求似”则可。

　　③史剧家可以主观地“发展”历史精神，而不仅仅是客观地“发掘”历史精神。

　　陈白尘早期遵循的也是郭沫若的主观抒情的史剧创作方法，“翻新”历史故事，“把现代的东西塞进历史的躯壳里”，如《虞姬》、《汾河弯》。或者，“以怀古的心情去抒写历史剧”，虽不搞“翻新”，但仍然“爱之欲其生，恶之欲其死”，以强烈的主观性来指导其史剧创作，如《石达开的末路》。后来，陈白尘终于转向现实主义史剧观，他认为史剧创作：“应该深入到历史里去研究、探讨、追寻，在科学的方法的帮助下，将歪曲了的扭直，阉割了的补全。使历史本身先恢复自己的面貌，然后如一般题材一样，再给以艺术的加工。”而在题材的“选择”及剧本思想与现实的“关联”、强调上，又要使它能帮助人“理解现实”，并能“指导现实”。陈白尘认为，追求历史真实、艺术真实和现实倾向性的统一，是历史剧创作的最高美学原则。他的《太平天国三部曲》之一的《金田村》便是他这种现实主义“史剧观”的产物。

　　显而易见，李希凡的史剧观比较接近（当然不是完全等同）郭沫若，而吴晗的史剧观则比较接近陈白尘。不同的史剧观形成不同的史剧创作，不同的史剧家分属于两面不同的旗帜下，于是便形成史剧创作的两大潮流。尽管吴晗与李希凡的史剧观点似乎势不两立，但是两种不同的史剧创作却始终“和平共处”地发展，而且相得益彰。现代历史剧和当代历史剧莫不如此。当代浪漫主义历史剧的代表自然是郭沫若的《蔡文姬》，而吴晗的《海瑞罢官》无疑属于典型的现实主义历史剧。

　　50年代末至60年代初历史剧热潮出现的原因是什么？有人认为：“这样一批优秀历史剧之所以能出现在当时我国戏剧界‘左’的思潮和反现实主义倾向正在盛行的时期，应该说，是有其特殊的时代背景与历史原因的。处于那一特殊历史时代下坚持现实主义创作的剧作家们有的始终忠于生活真实，不为当时浮夸风和一些不切实际、不着边际的言行所左右：也有的在‘左’的思潮影响下，虽曾一度为生活中某些表面假象所蒙蔽，但在生活实践中也很快认识。然而由于当时‘左’的政治潮流和‘左’的教条主义文艺批评的盛行，又使他们想通过作品反映自己对现实的看法……他们既不屑于去歌颂那些浮夸不实的东西，又不可能去批评和揭露这些错误的东西，面对这样一种特殊的历史状况，他们在创作时避开现实，而把艺术触角伸到了历史领域中去，以古鉴今，达到古为今用的目的，因此，从一定意义上说，这些历史剧的出现，乃是我国坚持现实主义创作道路的剧作家们，在‘左’的逆流中迂回前进的反映。”这种看法就一部分剧目来说是不错的，但也有一部分剧目并不存在“迂回前进”的问题，它们创作的目的就是为了发掘历史的精神为现实斗争服务，如以《胆剑篇》为代表的一大批“卧薪尝胆”戏，它们的主题就是以“卧薪尝胆”的精神鼓舞人们独立自主、自力更生、发奋图强、度过困难时期。

　　另外，历史剧的风起云涌与当时有关当局的大力提倡似不无关系。邓小平当时在中央主持庆祝国庆10周年献礼节目的筹备工作，他就曾不止一次地提倡京剧要写些历史剧。他曾要求剧作家与历史家合作从远古以来，历朝历代排出一套新的历史剧。当时的中宣部长周扬也曾不止一次地要求剧作家“编一点历史剧”，他在1960年11月19日召开的有吴晗、翦伯赞、侯外庐等著名历史学家参加的历史剧座谈会上就曾竭力主张表现历史题材，并建议历史学家们把中国几千年来有意义的历史事件挑出来，供剧作家们作为选题的参考。（后来吴晗也确实主持搞了一个历史剧选目）当局的这种提倡对历史剧创作的发展自然具有导向作用。但是追根溯源历史剧勃兴最早的滥觞还在毛泽东，如果不是他的大力推动，历史剧（特别是海瑞戏）的热潮大约不会来得这么快，这么猛。

　　再从当时整个文艺界的创作状况来看，历史剧的层出不穷，就历史剧本身而言它无疑是一种繁荣；但就整个戏剧创作来看，恰恰显示了戏剧创作力的衰弱。在1958～1962年之间，特别是1959年国庆10周年前后。戏剧创作不可谓不活跃，剧目也不可谓不丰富，当时：

　　话剧有：《烈火红心》、《槐树庄》、《降龙伏虎》、《全家福》、《红大院》、《女店员》、《红色风暴》、《二七风暴》、《八一风暴》、《东进序曲》、《枯本逢春》、《共产主义凯歌》、《光荣的岗位》、《红旗谱》、《南海战歌》、《秋瑾传》、《巴山红浪》、《智取威虎山》、《骆驼祥子》、《英雄万岁》、《最后一幕》、《百丑图》、《八面红旗迎风飘》等。

　　戏曲有：《穆桂英挂帅》、《英台抗婚》、《金麟记》、《星星之火》、《红色的种子》、《白毛女》等。

　　新歌剧有：《红霞》、《槐荫记》、《红云崖》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《春雷》、《窦娥冤》、《义和团》、《刘三姐》、《红珊瑚》，《望夫云》等。

　　历史剧有：《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》、《文成公主》、《神拳》、《胆剑篇》、《甲午海战》、《海瑞罢官》、《海瑞上疏》等。

　　这些剧目林林总总，似乎显示出戏剧创作的大好形势，但我们只要略加分析就会发现，在这些剧目中，绝大部分是历史剧或革命历史剧，反映现实生活的剧目不仅数量少，而且带有较深的“左”倾思潮的烙印。即使我们用非常宽容的标准去衡量，也只能局部地肯定某些剧目在艺术表现手法或民族化探索等方面的可取之处，而从总体上来说，则不能不承认反映现实生活的剧目太缺乏力作。现实题材剧目的量少质差，和历史题材剧目的大量涌现佳作叠出，说明剧作家把眼光转向了过去。肖伯纳曾一针见血地指出过：剧作家把目光转向过去这意味着创作力的衰弱。所以历史剧的繁荣正是建立在整个戏剧创作并不繁荣和戏剧反映现实能力极度衰弱的基础上的。这就是我们对历史剧的繁荣应有辨证看法和历史评价。