本节所述的“曲文学史”，兼赅散曲与戏“曲”。所以没有对之作严格的“散曲史”与“戏曲史”的区分，乃基于两点理由：一，明人在叙述曲文学史——更准确地说应是“曲家的历史系列”时，通常将散曲与戏曲、“散曲家”与“戏曲家”作一体论，我们必须尊重历史的事实；二，明人叙述的曲文学史，通常不涉及“戏剧”的因素，无论是散曲还是戏“曲”，皆以“声歌”为主义；无论是散曲家还是戏曲家（或“兼才”），均主要以“词家”而视之。我们不能人为地割裂古人既有的观念和学术习惯（至于今人以当代的学术观念将古代曲学作“散曲学”和“戏曲学”或“戏剧学”的提炼和重构，那是另一回事）。我们研究和阐释的是“古代曲学”，因此，我们必须尽可能地展示历史的原貌，并从其原貌中体察历史的意义。

　　明中叶以后的曲学，从一开始便注重“史”的记载，尤其是对本朝曲家的整体性观照。如果说元代锺嗣成的《录鬼簿》给予我们一个元代曲史的曲家群轮廓，明人则在他们的曲论中撰写了一部明代曲文学简史：

　　南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者，何也？宋时，名家未有留心；入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。然南戏要是国初得体。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种稍有可观，其余皆俚俗语也，然有一种高处：句句是本色语，无今人时文气。以时文为南曲，元初、国初未之有也，其鄙起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。……然有一二套可取者，以其人博记，又得钱西清、杭道卿诸子帮贴，未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。

　　本朝北曲，推周宪王、谷子敬、刘东生，近有王检讨、康状元，余如史痴翁、陈大声辈，皆可观。惟南曲绝少名家。

　　——徐渭《南词叙录》

　　周宪王者，定王子也。好临摹古书帖，晓音律，所作杂剧凡三十种，散曲百余，虽才情未至，而音调颇谐，至今中原弦索多用之。

　　敬夫（王九思）与康德涵（康海）具以词曲名一时，其秀丽雄爽，康大不如也。

　　杨状元慎，才情盖世，所著有《洞天玄记》、《陶情乐府》、《续陶情乐府》，流脍炙人口，而颇不为当家所许。盖杨本蜀人，不甚谐南北本腔也。

　　杨用修（杨慎）妇亦有才情。杨久戍滇中，妇寄一律云：（词略）又［黄莺儿］一词：（词略）杨又别和三词，具不能胜。

　　北人自王、康后，推山东李伯华（李开先）。伯华以百阕［傍妆台］为德涵所赏，今其辞尚存，不足道也。

　　陈大声（陈铎），金陵将家子。所为散套，既多蹈袭，亦浅才情。然字句流丽，可入弦索。

　　王舜耕（王田），高邮人，有《西楼乐府》，词颇警健。工题赠，善调谑，而浅于风人之致。

　　谷继宗，济南人。所为乐府，微有才情，尚出诸公之下。

　　常明卿（常伦），有《楼居乐府》，虽词气豪逸，亦未当家。

　　徐髯仙霖，金陵人。所为乐府，不能如陈大声稳协，而才气过之。

　　北调如李空同、王浚川、何粹夫、韩苑洛、何太华、许少华，俱有乐府，而未之尽见。予所知者：李尚宝先芳、张职方重、刘侍御时达，皆可观。近时冯通判惟敏，独为杰出。其板眼、务头、撺抢、紧缓，无不曲尽，而才气亦足发之；止用本色过多，为白璧微瑕耳。金陵金白屿銮，颇是当家，为北里所贵。

　　吾吴中以南曲名者：祝京兆希哲、唐解元伯虎、郑山人若庸。西哲能为太套，富才情，而多驳杂；伯虎小词翩翩有致；郑所作《玉玦记》最佳，它未称是；《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善；张伯起《红拂记》洁而俊，失在轻弱；梁伯龙《吴越春秋》，满而妥，间流冗长；陆教谕之裘散词，有一二可观。

　　——王世贞《曲藻》

　　近之为词者，北词则关中康状元对山、王太史渼陂；蜀则杨状元升庵；金陵则陈太史石亭、胡太史秋宇、徐山人髯仙；山东则李尚宝伯华（按：尚宝、伯华非一人，骥德误。）、冯别驾海浮；山西则常延评楼居；维扬则王山人西楼；济南则王邑左舜耕；吴中则杨仪部南峰。康富而芜；王艳而整；杨俊而葩；陈、胡爽而放；徐畅而未汰；李豪而率；冯才气勃勃，时见纰纇；常多侠而寡驯；西楼工短调，翩翩都雅；舜耕多近人情，兼善谐谑；杨较粗莽。诸君子间作南调，则皆非当家也。

　　南则金陵陈大声、金在衡，武林沈青门，吴唐伯虎、祝希哲、梁伯龙，而陈、梁最著；唐、金、沈小令，并斐亹有致；祝小令亦佳，长则草草；陈、梁多大套，颇著才情，然多俗意陈语，伯仲间耳。余未悉见，不敢定其甲乙也。

　　客问今日词人之冠，余曰：于北词得一人，曰高邮王西楼，俊艳工炼，字字精琢，惜不见长篇。于南词得二人，曰吾师山阴徐天池先生，瑰伟浓郁，超迈绝尘。《木兰》、《崇嘏》二剧，刳肠呕心，可泣鬼神，惜不多作。曰临川汤若士，婉丽妖冶，语动刺骨。独字句平仄，多逸三尺，然其妙处，往往非词人工力所及，惜不见散套耳。

　　——王骥德《曲律??杂论》

　　临川学士旗鼓词坛，今《玉茗堂》诸曲，争脍人口，其最者，《杜丽娘》一剧，上薄《风》、《骚》，下夺屈、宋，可与实甫《西厢》交胜。独其宫商半拗，得再调协一番，辞、调两到，讵非盛事欤？惜乎其难也！越之屠赤水，为词古郁，《昙花》一剧，愤懑凄爽，寓言立教，具见婆心。史叔考亦起越中，心手精湛，集中句多佳胜，再得洗刷，一开生面，几几乎大家矣。至沈宁庵则究心精微，羽翼谱法，后学之南车也。苕中吴载伯、凌初成，词林之彦，清言楚楚，颇为敛衽。载伯与吴门王伯毂姻契雅善，往还酬和，咸都雅可观。近之佳者如龙子犹、王伯良、卜大荒诸君，皆生动圆转，领异取新，脉接《金鸾》，声传三籁。而袁凫公奉谱严整，词韵恬和。……近之奇崛者，有范香令，结构玄畅，可追元人步武，惜乎不永，一时绝叹。

　　——张琦《顾曲麈谈》

　　以上我们所以不吝篇幅大量征引，意在对明人叙述的曲文学史有一整体的而不是零碎割裂的把握。与元、清两代的曲学相比，明人记录了一部堪称完备的本朝文人曲文学史，从而使之成为明代曲学中重要的板块之一。近二十年来，我们的文学史论著已有可观的进步，但明人曲学为我们提供的明代曲文学史，仍然是我们必须关注的一个学术参照系，从中可以提取颇有价值的曲文学史信息和学术借鉴，对之加以反思具有不可忽略的学术意义——

　　（一）徐渭是明代曲学中第一个叙述“南词”文学史的学者。其“史”的视点以宋为起始，虽然其言甚简，但极为可贵。徐渭所述的明代南戏文学史，仅是明中后期南戏刚刚兴起的一个短暂时期，但却透露了一个重要事实：明代南戏的“文人化”，是从吴中一带首先开始的。这对解释明代南戏以吴、越一带为重镇有重要的启示。同时，徐渭对这一短暂的戏“曲”文学史的理解和评价极为敏锐而正确，历史的发展完全支持了他的评价，虽然其对南戏的理解主要站在“曲文学”的立场而未能接触到“戏剧文学”的本质，但徐渭在明代曲学史上第一个提出了戏曲文学“本色”的命题，其间潜含着徐渭对“戏剧文学”特有的俗文化素质和“搬演”功能的理解。徐渭不愧是个杰出的艺术家，其对艺术的功能层面有特殊的敏感。在明代的曲学中，徐渭的识见极高，其言每每道他人所不能道，振聋发聩而无陈腐气。其弟子王骥德有此大家为师，宜成为有明曲学一大家。

　　（二）王世贞叙述的曲文学史时间段较徐渭所云稍向后延，但仍可看出北曲“名家”偏多；至王骥德叙述的明代曲体文学史，则展现了明代曲文学的转折和最鼎盛时期的概况：其云“北词”诸家，均是从正德、嘉靖、隆庆到万历间的文人，在这一时间的初期，南北曲尚“画地相角”，“南戏”尚未成为文人普遍的“文墨之游”，而万历以后，南曲终成曲文学的主流。从此时起，除少数文人尚有北曲的散曲作品，绝大部分文人——或曰绝大部分南方文人都“弃北而就南”，从而形成南曲鼎盛的局面。犹可注意的是：在王骥德至张琦（万历—崇祯）叙述的万历后期至明末的曲家群中，已几乎没有中原籍曲家，而南方一带则出现了“吴门”和“越申”两个相邻的地域曲家群（本人不主张称其为“流派”），戏曲成为曲作的主要样式。从某种意义上说，晚明的曲文学乃是一种地域性的文学，曲家群的主体与杰出的人物多是平民文人，与正、嘉及万历初期以士夫和名公为曲家之重镇、以散曲为主要样式恰成鲜明的对照。

　　（三）本卷第一章曾云：明中叶后，文化中心逐南移，在诗文领域，正、嘉时期的“前七子”皆中原一带的北籍文人；嘉、隆、万时期，“后七子”主要还是“北人”，但与“七子”标帜不同的“唐宋派”，则显然以南籍文人为主体；晚明时期，诗文的活跃地及稍有成就的作家已大体不出南方一带。明代的小说，“南方文学”的色彩更浓，明代所有重要的小说、小说集的作者、编者，几乎都是南籍文人，产地亦在南方，“世情小说”的代表《金瓶梅》的作者尚未落实，但晚明以“世情”为突出主题的“通俗小说”（拟话本），大多为南方平民文人的手创。因此，明中叶后曲体文学史的进展，正是“文运南移”总体现象的一个组成部分。如果再考察明代的学术状况，则可发现：古代学术的核心“经学”——“理学”，明代的状况是“正统”在北而“左派”在南。把握明代的这一“文化格局”对理解和研究明代的文学现象至关重要，当然也是研究明代曲学必须关注的背景。

　　（四）明代的“文运南移”主要不是地理文化因素的作用，而是明中叶后从南方兴起的“新人文思潮”的一个现实成果。从上引文人叙述的曲体文学史可以看出：晚明文人都以一种“纯艺术”和“纯文学”的观念阐述曲文学史，从中折射的恰是新人文思潮崇尚“自然本性”的意识，只不过这里的“自然”是“文学艺术”。从上述引文可以看出，明人在叙述曲文学史和评价曲家时，围绕的只有三个方面：才情、声律、词采，诸曲家的风格类型，不出音律（包括南北曲音律的差异）的“当行”“严整”、文辞的“本色”（浅近婉媚）、“浓郁”、“都雅”、“俊葩”、“谐谑”及与“本色”相对的“粗莽”、“豪逸”等等，与锺》叙述曲文学史的立场大相一致。在以后讨论明人曲体文学论时，我们还可以发现：元人关注曲体包涵的文人文学与民间文学双重素质的“雅”、“俗”之辨，在明人的曲论中并不醒目，更突出的乃是“才情”与“当行”、“文调”与“本色”的两分命题。回视前节明人的曲体发生论，虽然明文人鄙视民间“曲”的粗糙，甚至将之视为“郑声”，但对民间“曲”的“文学”却未置贬辞，从中可窥明中叶文人将“小曲”赞为“真诗”的影响，其间映现的也是新人文思潮的某种折光。

　　（五）我们也应清醒地看到，明人“纯文学”的曲文学史意识还有另一方面的因素：“曲”毕竟下诗文一等，明人在诗文理论领域，并没有放弃“大雅”的命题，今之文学史、文学批评史专著中所谈的明人诗文论，只是明代某些“有新意”或“重要”的理论，但明代更多的诗文论乃是“传统”的复述，如“人情非诗不宣，神明非诗不感，风化非诗不行，此特其大者。若夫喜非诗则怡悦之情遏而不流；怒非诗则拂郁之怀结而不畅；哀非诗则流而必伤；乐非诗则荒而必淫；此诗之大段也。”（明??张治道《耽诗论》）类似的理论在诗文论中触目可见，但在几乎所有明代的曲论中，此类的“高论”却极为罕见，原因之一，在于曲体本是“假此以磨岁”而“何关世事”的“文学之游”之“末技”，“大”文章由诗文去做，“大”道理让诗文论去讲，曲体文学论则可放开去谈“末”之“技”，于是，明人叙述的明代曲体文学史总体上乃是一部曲文学的“艺术史”。

　　（六）明文人以文学的“技艺”为基点而叙述的明代曲文学史潜在地包涵了这样一个意识：确认曲体文学有自身的文学统绪。尽管明人在曲体文学论中使用的术语几乎都是既有的，但与明代的诗文论相比，曲体文学论不作历史意义之“文统”的认祖寻宗。明人对元曲总体上是推崇的，但明人喜欢将明曲与元曲作比较观照，而不将明曲与元曲作某“家”的攀附，与诗文界热衷“学杜”与“宗汉”的讨论大不相同，与明代的词论常见“门户”之说亦大相径庭。因此，明人在叙述本朝曲体文学史时只在评说曲家先后的次序上有着“史”的脉络，但绝无明显的师承源流之“史”的阐述，明人只是把本朝曲家放在一个平面上加以比较，其客观的原因在于明人叙述的曲体文学史的时间段不长，主观的原因则在明人从根本上便没有象诗文论那样将某种历史的“家数”意识加诸曲体。所以，明人在叙述曲体文学史时注意到曲家群的地域分布，但对风格相近的前后曲家并不作“派”的划分，将明人曲文学史加以曲家“流派”的分类，是曲文学史研究者为便于研究而设定的“框架”。

　　（七）将明后期文人的曲家评与明初朱权的曲家评相比较，可以极明显看出后期文人舍弃了“象喻”而代之以文学本身的评论。虽然其论在述“史”的构架中显得十分简略（明人曲家评的一些展开论述，我们将在下一部分阐述），但较“象喻”性的评论显然切实而明确，尽管其评甚短，却有两个特点：一，其论多兼评风格与技艺，“形上”与“形下”两面皆到；二，对几乎每一个曲家均优劣合议，无所偏袒。这两点，后一点尤其重要，明人喜好驳难的学风由此可窥一斑。其可贵处，在于明中后期的文人将“自然”带进了曲学，明人的曲学没有“权威”意识，对心仪而推崇者则大声赞好，论其不足亦全不留情面。姑不论其评是否正确，仅以这种学术态度而言，其意义在体现了评者与被评者都是真实的人，窃以为：今日在一定程度上还存在的只有“赞歌”的文学史作家评，当以此为鉴。

　　（八）从更广阔的视野上考察，明文人的文学史观脱不掉古代文人共有的“历史局限”：其叙述的曲体文学史，只是其本文化圈的曲文学史。明人在曲体发生史论中注意到诸“腔”竞出，但与民间诸“腔”共存的还有民间的“曲文学”，文人对此是不屑一顾的，尽管一些有识见的文人对民间文学的地位和价值予以极高的评价，对一些民间文学作了宝贵的收集整理，但这并不是文人的群体性行为，其对民间文学的收集整理亦只是一种局部的、极有限的工作，文人们并没有将自身的文学与民间的文学视为一个互有关联的文化整体，古代负有记“史”责任的文人，恰恰丢失了民间文化史这一页，而只是在一时的兴趣中有意无意地给后人留下一些断简残篇。

　　（九）与上述一点相对应的是：虽然明文人在叙述曲文学史时很少涉及“风化”、“雅俗”等传统命题，虽然明文人并没有将曲体文学纳入与诗文平行的“正统”地位，但其所有的曲家评还是具有浓厚的雅文学色彩。明文人以“当行”、“本色”论替代元人“文而不文，俗而不俗”的命题，实质上是以“雅文学”的意识修正了元人对曲体文学“俗”之一面的确认。因此，明文人在创作上向我们提供了一部总体上属于雅文学的曲体文学史，在“曲学”上同样向我们展现了一部雅文学的曲文学史。这是明代与元代在曲文学与曲学上最富有意味的区别之一。

　　（十）最后要说明的一点是：我们之所以将明人阐述的曲文学史不称为“戏曲文学史”，是因为明人表述的这一“史”的基本意识是“辞章”的，而不是“戏曲”（戏剧）的。散曲家与戏曲家贯穿为同一个系列自不用说，在论戏曲家时虽然也涉及到“结构”等“戏剧”的要素，但“词韵恬和”、“上薄《风》、《骚》、下夺屈、宋”仍然是评价“曲家”的最高标准，古代文人，总免不了“尚曲”意识，戏剧意义上的“戏曲”总难以得到与《风》、《骚》同等的地位，“戏剧学”与“曲”学及其所属的“诗学”相比，总不免显得单薄，终整个古代曲学史，戏曲的“俗文化”胎记在文人意识中都没有被抹去。