一、“戏场”的梵语源头

　　就笔者所见，“戏场”一词最早见于汉译佛典《修行本起经》卷上“试艺品”：

　　白净王念：“太子处宫，未曾所习，今欲试艺，当如何乎？”至其时日，裘夷从五百侍女，诣国门上。诸国术士，并皆云集，“观最妙技，礼乐备者，我乃应之。”王敕群臣，当出戏场，观诸技术。王语优陀：“汝告太子，为尔娶亲，当现奇艺。”优陀受教，往告太子：“王为娶妻，令试礼乐，宜就戏场。”

　　这段经文说的是释迦牟尼之父白净王为太子释迦牟尼娶亲的事。裘夷乃一小国国王须波佛（汉语善觉的意思）之女，相貌“端正皎洁，天下少双”。白净王为太子求婚，裘夷言愿求国中“勇武技术最胜者”，于是王令手下优陀告知太子准备前往“戏场”献艺，以下记太子与伏陀、调达、阿难、大力人王等角力、相扑、竞射，均取得胜利的场面。不难看出，这里的“戏场”指的是一种竞技场所；而角力、相扑等，均被看成游戏。

　　按《修行本起经》由东汉竺大力、康孟详二人合译。据梁释慧皎《高僧传》卷一，康孟详在汉灵帝、献帝时在京洛从事佛经翻译，《修行本起》是根据昙果在迦维罗卫国所得梵本，与竺大力一起译为汉文的。汤用彤《高僧传》注引《开元释教录》卷一，谓“竺大力以献帝建安二年（197）丁丑三月于洛阳译《修行本起经》”。由此可知，“戏场”一词是竺、康二人翻译梵语中某一对应词汇时最初使用的，时间是建安初年。

　　此后不久，在建安七子之一应玚的《斗鸡诗》中出现了“戏场”一词，诗云：

　　戚戚怀不乐，无以释劳勤。兄弟游戏场，命驾迎众宾。二部分曹伍，群鸡焕以陈。双距解长绁，飞踊超敌伦，芥羽张金距，连战何缤纷。从朝至日夕，胜负尚未分。专场驱众敌，刚捷逸等群。四座同休赞，宾主怀悦欣。博弈非不乐，此戏世所珍。

　　此诗的创作年代无确考。徐公持《魏晋文学史》推断刘桢、应玚的年龄与曹丕、曹植兄弟相当。这样，建安初应玚方十岁左右，不可能作《斗鸡诗》。再看曹植、刘桢也都有同题《斗鸡诗》，故可推断此诗乃三人唱和之作。据《三国志??魏书??王粲传》，曹丕于建安十六年（211）为五官中郎将时，与弟曹植及建安七子中的王粲、徐幹、陈琳、阮瑀、应玚、刘桢“皆好文学”，“并见友善”。张可礼《三曹年谱》、俞绍初《建安七子年谱》，均将曹丕、曹植与建安诸子的唱和系于建安十六年，甚是。故曹植、刘桢、应玚三人的《斗鸡诗》亦应作于是年。这比竺、康合译的《修行本起经》晚了十五年左右。

　　应玚诗中的“戏场”，乃是斗鸡、游戏的场所，与《修行本起经》略同。末句“此戏”，指斗鸡，是把斗鸡当成一种游戏。

　　众所周知，早在先秦时期，汉语就把竞技、角力、战斗等称之为“戏”，“戏”当然要有场所，但“戏场”一词却没有出现。我们无法判断应玚是否读过《修行本起经》，故无法否定二者不约而同的可能性。也就是说，就汉语语义而言，不依赖佛经翻译，“戏场”完全有可能产生。但佛经中最早出现“戏场”，以及在一个相当长的时间内，这一词汇要么用于汉泽佛经，要么指与佛教有关的场所（详后文），却无疑昭示出“戏场”的梵语源头以及应玚使用这一词汇的偶然性。可以推测，精通梵文、汉语的竺、康二人，是使用最精确、最易懂的汉语词汇，将梵文原意传达出来的，这样“戏场”一词便应运而生了。可见，《高僧传》卷一引安公语，称“孟详所出，奕奕流便，足腾玄趣”，实非妄语也。

　　二、佛经中记载的印度“戏场”

　　从应玚《斗鸡诗》到隋唐之前的三百多年中，“戏场”在汉族文人的著述中未见使用，却频频出现在汉译佛经中。据笔者对《大正新修大藏经》前32册的统计，有11部佛典15处30余次使用“戏场”，其中多数是隋唐以前翻译的。在这些佛经中，“戏场”的意义仍然延续《修行本起经》的说法，指游戏、竞技的场所。例如失译《杂譬喻经》卷上：“昔波罗奈国有大力上八人，一人当六十象力。……佛于是化作年少力士来角犄。……力士出外相见，将诣戏场，轻其年少，便欲扑杀之。”这里的“戏场”是“角犄”场所，但佛能变化，可见义非一般的竞技，而带有幻术或者戏剧的成分。经比较，现存另外三部同名、内容亦略同的《杂譬喻经》，依时间先后分别为后汉支娄迦谶、吴康僧会、晋鸠摩罗什翻译，故可推断这部失译的《杂譬喻经》最迟也不会晚于东晋。

　　稍晚些时，“戏场”一词出现在佛经偈颂中，用以表现“人生如戏”的佛理，但明显是前一种意义的借喻，同时透露出“戏”即指戏剧的消息。试看北魏瞿昙般若流支翻译的《正法念处经》卷五的一段偈语：

　　如彼伎儿，取诸乐器，于戏场地，作种种戏。心之伎儿，亦复如是，种种业化，以为衣服。戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界。伎儿戏者，生死戏也。心为伎儿，种种戏者，无始无终，长生死也。

　　在这里，“戏场”本是伎儿“作种种戏”的场所。这戏有“乐器”，有“装饰”，可能是指歌舞或戏剧表演，再从“种种业化，以为衣服”来看，当以指戏剧扮演为确。所谓“五道”，即佛教所称的地狱、饿鬼、畜生、人、天五种轮回转生的境界。把“戏场”比作“五道”，是把伎儿扮演的“种种戏”比作“五道”的种种轮回境界。隋阇那崛多翻译的《佛本行集经》卷十四的一段偈语说：“众生流转烦恼海，犹如蜂在竹孔间。三有循复若秋云，上下往还无止息。亦如戏场诸幻化，又似山川逝水流。众生老病死亦然，或生天人三恶道。”这段话意思比较明白，可作为上引《正法念处经》的注脚。所谓“戏场诸幻化”，也就是上文的“种种戏”，当指戏剧中演员所扮演的各种不同的角色，不同的处境，以及戏中人物的生老病死等。在佛教看来，人生的生老病死，如同戏剧人物一般短暂；同样，人生的“恩爱”、“欢乐”，也像戏剧表演般短暂。同书卷十九：“咄此恩爱，会无多时，须臾便失，犹如戏场，作大欢乐，忽然还散。”说得再清楚不过。又，唐地婆诃罗翻译的《方广大庄严经》卷五所载颂偈说：“犹如浮云，须臾而灭；合已还散，如聚戏场。”这是说人生的聚散也像戏剧一般。总之，把人生比作戏剧，在佛教经典中十分常见。在这种比喻中，“戏”不会是泛指一般的歌舞、杂戏，而实在就是指戏剧。

　　值得注意的是，在佛经偈颂中，“戏场”有时同“那咤”相联系。如隋阇那崛多翻译的《发觉净心经》卷下：“犹如那吒在戏场，说他猛健诸功德。”此处的“那吒”亦即“那咤”。何谓“那咤”呢？许地山介绍说：“依牛津大学梵文教授麦东那（A.A.MacDonell）底意见，梵语名‘戏’为‘那咤迦’（nataka），‘优伶’为‘那咤’（natir）。”同为阁那崛多翻译的《佛本行集经》中有“那咤迦”语，原注：“隋云以歌说吉事也”。许地山认为“以歌说吉事”相当于中国的戏曲。梵剧研究学者黄宝牛先生也认为，“那咤迦”是梵语nataka一词的音译，其意思是戏剧或剧本。还有，以往人们搞不清楚梵语中的nata是指舞蹈演员还是戏剧演员，到维杰塞克罗（A.Wijesekera）发现巴利语佛典中有nata在舞台上作戏剧表演的记述，才确认nata是“喜剧演员”。黄宝生认为，nata“类似中国古代的俳优”，“是印度戏剧的源头”。参考中外梵剧学者的意见，我认为上引“那吒在戏场”语中的“那吒”，也就是梵语nata的音译，意译应作俳优、伎儿、伎者、乐人等。宋法护等译的《大乘集菩萨学论》卷七有“如伎艺者，住戏场中，别说功勤，自以为得”与“犹如那吒在戏场，说他猛健请功德”意正同，可见“那咤”就是“伎艺者”，其实就是戏剧演员。看来，“那咤”是喜欢自我吹嘘的，与宋元南戏中的丑角略同。

　　庸义净译《根本说一切有部毗奈耶》卷三十九，记一批“南方乐人”在吐罗难陀苾刍尼处得闻佛陀行迹，便“咸取其事，修入弦歌”，在“戏场”中演出。想必戏中有模仿“六众苾刍”（苾刍即比丘）的情形，于是：

　　六众苾刍，辗转闻说，共相议曰：“无识倡优，模我形状戏场之内，用作希奇。我今宜可，与彼乐儿，作无益事。”

　　“六众”商定另设“戏场”，与这批“乐人”唱对台戏：

　　遂即往至，二神堂所，去其不远，张设戏场。青布旁遮，红禅上覆。既布置已，六众俱来。时邬波难陀，即着俗服，以彩叠缠头，手拍鼗鼓。自余诸伴，皆为舞乐。鼓声才发，大众云奔，弃彼戏场，皆集斯处。

　　按“六众苾刍”又作“六群苾刍”，是佛在世时的六个不遵戒律的恶苾刍。此处“戏场”，指的应是梵剧演出场所。值得注意的是：一、“张设戏场，青布旁遮，红禅上覆”云云，应当是戏台的布置。可知早期梵剧在演出前需要临时装饰戏台，这与印度著名戏剧理论著作《舞论》的记载相合。同时，我国山西省洪洞县霍山明应王殿忠都秀作场壁画（参本书卷前彩图五），戏台正上方有横额，演员身后有帐幔悬垂，与早期梵剧“戏场”相同。二、“戏场”布置在“二神堂所”附近。据《根本说一切有部毗奈耶》同卷，“二神”即二龙神，指的是王舍城内主雨的祗利龙和跋窭龙，时人为求风调雨顺在城外修建“二神堂”，每年节庆日，六大城所有人云集此处。这种情况，令人再次想起忠都秀作场壁画，其背景右侧正是一条张牙舞爪的龙；而左侧一人，手执利剑，可能就是斩蛟的二郎神吧？三、“乐人”与“六众”的“戏场”相距不远，似乎在演出“对台戏”。可见“戏场”不设围墙，只在空旷处搭设戏台而已。这与我国早期剧场的情况也十分相似。

　　总之，在唐乃至此前的汉译佛经中，“戏场”可专指戏剧演出场所可说是确定无疑的。这“戏剧”当然就是梵剧。

　　三、文人著述中的隋唐“戏场”

　　到了隋朝，“戏场”一词再次出现在文人著述中，用以指中国的场所。不过，它们要么出自佛僧之手，要么用以指与佛教有关联的演出场所，透露出“戏场”一词“出口转内销”的过渡痕迹。

　　费长房辑于隋开皇十七年（597）的《历代三宝记》卷十二，介绍僧琨集的《论场》三十一卷，云：“譬世园场则五谷百果，戏场则歌舞音声，战场则矛甲兵仗，道场则幡华宝盖，种种庄严。今此论场，譬同于彼，无事不有。”僧琨是隋文帝时大兴善寺沙门，“为隋二十五众读经法主”（见《续高僧传》卷九）。他将“先圣后贤所撰诸论”，与陈列在各种不同场地的种种物品作比，言其无所不有。这里的“戏场”已非用于佛经翻译，故不是指印度场所，但也不是指中国的具体场所，而是一种泛指。显然，“戏场”这一词汇，在从相对应的梵语翻译而创制出来，到一般文人接受，随心所欲地用来指中国的演出场所，需要一个相当长的过渡时期。

　　隋薛道衡《给许给事善心戏场转韵》诗中有：“佳丽俨成行，相携入戏场”句。可以说，从应玚的《斗鸡诗》，经历了近四百年时间，到这时，“戏场”又开始用以指中国的场所了。然而，这戏场虽在中原，表演的却都是西域的歌舞、杂技、百戏：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。”“卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。青羊跪复跳，白马回旋骑。”从“羌笛”、“胡舞”、“龟兹曲”中，仍可看出“戏场”的外来痕迹。

　　隋炀帝时，东都洛阳戏场中的表演用来招待外国使者。《隋书??音乐志》（下）记：“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。”顾炎武认为，此处“戏场亦谓之场屋”，可能是有“棚”的。这推测是从“起棚夹路”来的，但此处起的“棚”，很可能是看棚；“戏场”是“绵亘八里”的狭长地带，很可能就是一条路，观众（百官）在路两旁的棚中观看而已。《资治通鉴》卷一八一“炀帝大业六年（610）”条载：“丁丑，于端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，白昏至旦，灯火光烛天地，终月而罢。”按“丁丑”即正月十五日，一般认为后世元宵节即从此始。“戏场周围五千步”与“绵亘八里”的狭长信道形的“戏场”可能不是同一个，因为占用道路不能时间过长，所以止“从昏达旦”，但后一戏场“终月而罢”，可能是在端门街两侧不常用的广场上。无论如何，都表明隋代的戏场不是固定的，而是占用道路或广场，需要演出时才临时搭建，这与佛经中的印度戏场一样。

　　乍一看，隋炀帝时的戏场似乎与佛教无关，其实不然。炀帝《正月十五日于通衢建灯夜升南楼诗》云：“法轮天上转，梵声天上来。灯树千光照，花焰七枝开。”可见炀帝建“戏场”显然是受了佛教的影响。就连薛道衡《给许给事善心戏场转韵》诗，写的也是大业二年元夕的庆典，亦当与佛教的影响相关。

　　唐代戏场多数都在佛寺中或佛寺前的广场上。唐张固的笔记《悠闲鼓吹》，记宣宗女万寿公主在她的小叔子有病时去慈恩寺“看戏场”：

　　上问：“公主视疾否？”曰：“无。”“何在？”曰：“在慈恩寺看戏场。”……上责曰：“岂有小郎病，乃亲看他处乎？”

　　《资治通鉴》大中二年（848）十一月条亦载此事，字句略异。以此可知“戏场”对一般人的吸引力。

　　唐代长安戏场，几乎无一与佛寺无关。五代钱易《南部新书》卷五记云：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐，名德聚之安国。士大夫之家人道，尽在咸宜。”慈恩寺之外，青龙、荐福、永寿、保唐、安国、咸宜，亦均为佛寺名。

　　长安以外也一样。《太平广记》卷三九四“徐智通”条引《集异记》，提到楚州龙兴寺，“寺前素为郡之戏场。”又同书卷八三引《广古今五行记》：濮阳郡续生，“每四月八日，市场戏处，皆有续生。郡人张孝恭不信，自在戏场，对一续生，又遣奴子往诸处看验，奴子来报，场场皆有。”孙昌武先生指出：四月八日为佛诞，此处所谓“戏场”，亦在佛寺，因佛寺中佛诞活动而以戏场代指佛寺。唐李冗《独异志》卷上，记贞元、元和中，乞者解如海“其手自臂而堕，足自胫而脱，善击球、樗蒲戏，又善剑舞、数丹丸”，“长安戏场中，日集数千人观之。”这里表演的基本上是西域伎艺，“戏场”当指佛寺内外表演百戏的场所。

　　佛寺中戏场的用途，一是举行百戏表演，二是演出俗讲、变文。佛寺内外表演百戏，在《洛阳伽蓝记》中已有明确记载，这传统比较久远了。但演出俗讲、变文，却是唐代才兴起、宋代就消失了的。著名的俗讲僧文溆，在寺中表演俗讲，引得观众“填咽寺舍，瞻礼崇拜”（《因话录》卷四）。长安几乎每一寺院墙壁上，都画有“变相”图画，用以配合变文的演出。韩愈《华山女》诗：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。”这里的“讲佛经”，很有可能是讲唱俗讲。

　　胡士莹先生说：唐代寺院“彤成变场、戏场的原因，与寺院‘设乐招会’、‘俗讲’、‘呗赞’是有关系的。寺院既形成变场、戏场，因此，长安的士子娼妓们，便往往借赴会出游。如《北里志》说：‘诸妓以出里艰难，每南街保唐有讲席，多以月三八日，向率听焉。……故保唐寺每三八日，士子板多，盖有期于诸妓也。’这样看来，大家到会的目的，已与听讲无关了。”这解释虽有一定道理，但过于强调娼妓的作用似会忽略艺术本身。美国学者谢弗《唐代的外来文明》一书指出，当时的长安人，“可能会参加收入丰裕的佛寺中举办的各种大型的节日活动、舞会以及戏剧演出等。这样的佛寺遍布长安。佛寺举办的这些新奇的文娱活动最初可能起源于印度和突厥斯坦的佛教国家。”窃以为，由于表演的文娱活动来自外域、方式“新奇”而使“戏场”兴盛的解释可能比较符合实际。

　　从总体看来，唐代文献中的“戏场”和表演处所戏场，均带有明显的佛教文化印迹。不过，在少数场合，“戏场”与佛教无关，而用以指世俗表演场所。如唐李绰《尚书故实》：“京国顷岁，街陌中有聚观戏场者，询之，乃二刺猬对打。”把“二刺猬对打”场所当作“戏场”，与应场身将斗鸡场所当成“戏场”一样，再次提示出，不依赖佛经翻译，将汉语中表示打斗意义的“戏”与表示处所的“场”结合而成为复合词“戏场”，是完全可能的。《太平广记》卷七四“张定”条引《仙传拾遗》，记广陵人张定从一道士学会变化“音乐戏剧”之术，变出“无比设厅戏场，局筵队仗，音乐百戏，楼阁车棚”；卷一九三“嘉兴绳技”条引《原化记》，记开元中嘉兴一囚徒表演绳技，“吏领至戏场”云云。卷三四三“李僖伯”条引《乾馔子》记僖伯“见广衢中，人闹已万万，如东西隅之戏场大。”字面上都与佛教无关。还有，唐段安节《乐府杂录》“傀儡子”条，言“引歌舞有郭郎”，“凡戏场均在俳儿之首。”如果暂时不理会傀儡戏来源的话，这里的“戏场”也看不出有什么外来因素，而是指戏剧和小型歌舞表演场所。

　　直到宋代，“戏场”才用以专指优戏演出场所。宋蔡絛《铁围山丛谈》卷四：“丁使遇介甫法制适一行，必因设燕于戏场中，方便作为嘲诨，肆其诮难，辄有为人笑传。”按“丁使”即北宋著名优人丁仙现，他总在宴会时表演优戏，讥讽王安石的新法。故此处“戏场”乃优戏表演场所。又宋洪迈《容斋三笔》卷二“平天冠”条：“范纯礼知开封府，中旨鞫淳泽村民谋逆事。审其故，乃尝人戏场观优，归途见匠者作桶，取而戴于首，曰：‘与刘先主如何？’。遂为匠擒。”此处“戏场”，也是表演优戏的剧场。被范纯礼以“谋逆”罪审讯的村民，是因为模仿优戏中的刘备而被捕的。宋代文人，在用“戏场”指优戏表演场所的时候，已经十分纯熟、得心应手了。

　　即使如此，在宋代文人笔下，“戏场”仍旧留下了佛教文化的痕迹。宋释惠洪《林间录》卷下记王安石事云：“元宵赐宴于相国寺，观俳优。坐客欢甚，公（指王安石，引者注）独作偈曰：‘诸优戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”据此，这个“戏场”是设在汴京的相国寺中。而相国寺也被直接称作“瓦舍”（详下节）。这就提示出“戏场”与“瓦舍”、“勾栏”的内在联系和称谓上发生变化的原因。上述材料还提示出：这种称谓上的变化，最早是从位于全国政治中心、最有影响的寺院开始的。

　　总之，汉语中的“戏场”一词，本有不依赖于佛经翻译，直接成为一个复合词的可能性和现实性。然而文献表明，这一词汇最初用于佛经翻译，专指古代印度的歌舞、竞技、戏剧表演场所，隋唐时始普遍用以指中国的佛教场所或外来百戏演出场所。只有少数场合，才符合它的汉语本义。到宋代，“戏场”用来指优戏表演场所，方才从总体上摆脱了在梵语控制下的巨大惯性，回归它的本来意义。这是我国语言和艺术“出口转内销”的一个实例。