所谓审美观，简单说来，即对一定对象审美价值的确定及其审美构成的体认。中国古代没有纯粹理论性的“美学”，有关“审美”的表述往往与具体的创作论及作家作品论融为一体，其论往往直观、平实，精微之处在“意会”而不在“言传”，故在“理论形式”上又显得细碎、散漫乃至“混沌”，与当代“美学”相比，体系性、逻辑性及“理论性”自然不可相提并论。因此，对古代“审美思想”的解释，往往需要作某种“提炼”，前节所云的戏剧文学本体论，在某种意义上即可视为明代戏剧论中的“美学命题”。但问题是：任何对前代思想的“提炼”都有一个潜在的当代“思想框架”，而一切对前代“理论”的解释都只能使用当代语言，因而必然会产生这样的困惑：“误释”或许是不可避免的。我们只能以当代的思想对前代思想中当代可以理解的部分加以解释，而这种“理解”又未必尽合古人的思想。尽可能消解或减少这一困惑的方法也许只有一个：谨慎使用当代理论术语，尤其要避免将当代术语与古代术语作简单的对应性代换，更不能将古代“理论”作为“填充”当代某种“体系”的材料，或者将古代的观念解释为当代的某种“思想”。比如将古人云戏剧当使人堕泪解释为古代的“悲剧观”，不仅不能说明古人的伟大，反而使我们这些后代对祖宗的“理论”感到惭愧。因此，本书的“审美”（及“审美观”）一词，仅取其一般性的意义，我们的研究不是对明代戏剧论作“美学”意义上的解释，更不是对明代之“戏剧美学”的阐述。

   古代文艺审美观的形成，主要来源于两个互相联系的方面：一是对创作实践的总结；二是对传统审美观的继承、拓展与修正。由于中国古代注重理论的实践性，因此，对审美思想的阐述往往与创作论紧密相联、互为一体。实际上，古代绝大部分文艺理论在某种意义上均可纳入创作论的框架，戏剧理论尤其如此。本章前云的剧本体制论和戏剧文学本质论，从表述形式到目的指向均可纳入创作论的体系，其本意更准确地说即是戏剧文学创作论，而从“戏剧美学”的角度说，戏剧文学本质论尤体现了晚明戏剧审美观的精义，是晚明戏剧文学审美观和创作论的理论基础和思想灵魂，仅出于本书研究体例的考虑，我们才提取其本质论的意义而设定为本质论的命题。本节将晚明戏剧文学的审美观与创作论作贯通的阐述，目的在体现古代文艺理论的多元意味综合化、实践功能主导化的理论习惯和学术模式。

   在晚明的戏剧审美观中，具有纲领意义的阐述是“南戏‘十要’”。吕天成在解释其评曲标准时援其舅祖孙月峰之言云：

   我舅祖孙司马公曰：“凡南剧，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调、协音律；第五要使人易晓；第六要善敷演——淡处做得浓，闲处做得热闹；第八要角色派得匀妥；第九要脱套；第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。

   ——吕天成《曲品??卷下》

   此“十要”，既是“审美观”又是“创作论”。其内容则涉及到古代戏剧艺术构成的四个方面：一，故事情节；二，音乐文辞；三，场上安排；四，思想境界。王骥德将“思想境界”纳入“故事情节”而总曰之“传奇之佳者”，从而提出“传‘奇’”、“词曲”、“搬演”的三大视角：

   余谓《品》（按：指吕氏《曲品》）中止宜取传奇之佳者，次及词曲略工、搬演可观者，总以上、中、下三等第之，不必多立名目。

   ——王骥德《曲律??杂论下》

   孙氏的“十要”及王氏的“三要”，主要针对的是戏剧文学，传奇佳、词曲工、搬演好，构成戏剧文学创作及审美评价的基本准则。明代所有戏剧理论各种命题都是此三大准则的派生，其具体的展开我们将在后文渐次阐述，这里仅要说明的是：

   （一）以“事佳”、“关目好”（传“奇”佳）为戏剧文学审美和创作之首“要”，反映明人对戏剧艺术自身特质有了清晰的理解。而戏剧文学所以是“戏剧”的文学，其“要”又在“搬出来好”，极清楚地揭示了戏剧文学特有的“场上”实现功能。在“十要”中，此三“要”最为重要，其意义在标志着古代至此产生了与现代意识基本一致的戏剧概念。由此，古代的戏剧审美意识和创作观念乃与诗歌、小说具有了明确的界限。

   （二）所谓“词曲工”，从“曲体”的角度说，基本准则是“协律”和“浅近婉媚”，散曲、戏益大体皆然，前文多有阐述，不赘。但“戏剧文学”的“词曲工”尚有其特定要求，其内涵比散曲要复杂得多——“噫，传奇非小道也！摹神写照，不直绘人面目，而当绘其神情。”（瓠落生《乐府缠头百练二集引》）描绘“面目”、“神情”，首贵直观，曲体语言所以要“浅近”，除了取决于“声歌”的要求、雅俗兼容的接受群体等因素，戏曲文学要求“声口毕肖”、“摹神绘态”的直观性乃是重要的因素之一。观古代散曲、戏曲作品便会发现：曲体文学的“本色”语词模态主要由戏曲体现，并主要由戏曲始终不渝地坚持，而历代文人散曲总不免在语态上有不同程度的“词化”及“诗化”，在同一个曲家的散曲、戏曲作品中，这一点体现得尤其明显。故在单纯的“语词风格”上，散曲的“巧体”、相对的“豪”与“婉”、清峻与铺张等等比戏曲“格”多，但在“摹神写照”上，戏曲则有更多的意味——展示特定的故事情境、描摹特定的人物形象、凸出特定的形象性格等等，是“戏”曲更主要的艺术内涵。《远山堂曲品》谓《芍药记》“‘登第’、‘成婚’，俱是顺境，无他曲酸苦之态，词之秀逸，亦雅足配之。”即是“戏”曲特有的“语态”与“剧”之特定的“情境”相契合之一例。从这个角度说，“戏”曲与“诗”有本质的区别，诗词重“比兴”“意象”，根本灵魂在“发抒我情”；“戏”曲重“摹神写照”，根本精神在“描画世情”（吕天成《曲品??旧传奇品??引言》）。有云古代戏曲的本质是“诗剧”（或“剧诗”）是为仅从形式出发的解释，固无不可，也很动听，然易将戏曲的研究引向表面化甚至岔入歧途。

   （三）“搬演”的问题是表演艺术的问题，此当由熟谙此道的专家来谈，本书不拟讨论。但戏剧文学创作也要考虑“搬出来好”，考虑“淡处做得浓，闲处做得热闹”和“角色派得匀妥”，这也是戏剧文学“关目”的要义之一。祁彪佳《远山堂曲品》评陈与郊《鹦鹉洲》传奇：“禺阳自诩为‘写之无逸景，用之无硬事，铺之无留情。’乃世之评之者云：‘局段甚杂，演之觉懈，是才人语，非词人手。’是耶？非耶？”陈与郊的“自诩”，是“词文”的立场，“案头”的立场；“世人”所评，是“戏剧”的立场，“场上”的立场。从戏剧文学“要搬出来好”的角度，“是耶非耶”应当是很清楚的。因此，创作和品评戏剧文学，必须将“场上”的效果纳入考察和分析的范围，对今日“研究”古代戏剧而言，既要注意其与一般叙事文学共有的故事情节、人物形象、思想精神、情感倾向等各种层面，注意戏剧文学特有的“高潮”、“冲突”、“平衡”、“动作”等“结构方式”，同时也要注意中国戏剧特有的“局段”之“淡”与“浓”、“闲处”与“热闹”的关系，以及今人已开始注意研究的“一正众外”、“说破”、“大团圆”、“情感高潮”等等中国戏剧自己特有的“结构方式”。这是“十要”给予当代“曲学”（或当代的古代戏剧学）的启示。虽然在古代“曲学”中，有关这方面“纯理论”的进一步阐述并不多。

   南剧“十要”及“三要”虽然是个简略的“纲”，但却是具有某种体系性的纲领，其关注的不仅是文学形态的戏剧，同时亦注意到戏剧的表演形态及其与文学形态的联系。因此，“十要”是一个基于“完型”戏剧观念提出的戏剧审美纲领与戏剧文学的创作纲领，在古代戏剧学史上具有十分重要的意义。