“头脑”与“关目”是古代“戏剧结构”论中的两个核心概念。前卷曾云：“关目”概念来自民间，其意味绝非寻常，可惜元代的文人对之未予重视。但“关目”概念的“活力”却遗传给了明人，从而使其成为明代戏剧学中关于戏剧故事情节结构的一个重要术语。“十要”之二曰“关目好”；徐复祚曰“《荆钗》以情节关目胜”（《曲论》）；明虎林容与堂刻《李卓吾先生批评〈红拂记〉》（北图藏本）二卷，开首即云：“此记关目好、曲好、事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，……皆可师、可法、可敬、可羡。孰谓传奇不可以兴、不可以观、不可以群、不可以怨乎？”第十四出“乐昌怀伴”，末尾宾白皆密密加圈，批曰：“好关目”！十五出生唱“相逢如故”，眉批：“少关目”。二十出［金珑璁］前白、［二郎神］曲尾皆批三字“好关目”！全本类似的批语尚有不少，“关目”，已成为明代一个特定的戏剧审美术语和普遍的审美概念。

　　所谓“关目好”，主要指情节结构安排周密得当，富有“戏剧性”，所谓“淡处做得浓，闲处做得热闹”与“角色派得匀妥”，与“关目”也有极大的关系，其反面，便是“局段甚杂，演之觉懈。”（《远山堂曲品??评〈鹦鹉洲〉》）故怎样布置安排“关目”便成为戏剧文学特有的技巧。《远山堂曲品》曰：

　　（《广爰书》）不尽组织朝政，惟以空中点缀，谑浪处甚于怒骂。传崔、魏者，善摭实无过《清凉扇》，善用虚无过《广爰书》。

　　（《秦宫镜》）独此与《广爰书》得避实击虚之法，偏于真人前说假话，内如《儒秽》、《祠沸》数折，尤为趣绝。

　　（《鸾钗记》）若此记，点点是泪矣。盖由作手轻熟，故转折不费力，而科诨无不妙合。传为吴下一优人作。

　　这里提出了“摭实”与“用虚”两种编排“关目”的类型和“关目”的“转折”。所谓“转折”，即戏剧情节的过渡，过渡不善，则必然“杂”而“懈”，是为“关目”布置、连接的基本技巧。所谓“摭实”，即以戏剧情节直接地、正面地表达剧作者拟定的剧作意图，包括全剧故事蕴涵的剧作家的思想情感倾向、特定的人物性格、特定场景中戏剧人物的内心情感等等，从而使戏剧场面与作者预设的这一切得以直观上的统一。所谓“用虚”、“避实击虚”，即以戏剧情节间接地、侧面地乃至“反面”地“迂回”表达作者的意图。以人们熟悉的剧本为例，《窦娥冤》全剧皆用“摭实”之法，第三折尤为震撼人心；而《西厢记》常用“避实击虚”之法，“闹简”一折写“情”即典型的一例，就二剧特定的故事、人物性格而言，无论“摭实”还是“用虚”，都取得了强烈、“动人”的戏剧效果。

　　明人关于“关目艺术”的论述当然还有不少，将之细致地整理归纳并结合具体作品加以阐述，是一个不小的工程，本书这里仅述其一斑，以明“关目”作为戏剧理论专有术语的意义及其基本内涵。

　　“关目”的“艺术”，无论是“摭实”还是“用虚”，都是为了更好地表现剧作者的创作意图，更有效地体现戏剧故事的“意义”，这就涉及到“头脑”的问题了。

　　所谓“头脑”，实际上乃是“关目”的一个要素，王骥德《曲论??论剧戏》曰：“传中紧要处，须著重精神，极力发挥使透，如《浣纱》遣了越王尝胆及夫人采葛事、红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？”徐复祚《花当阁丛谈》曰：“邑人孙氏又有名孙柚者，……其所著《琴心记》极有佳句，第头脑太乱，脚色太多，大伤体裁，不便于登场。”由此可见，所谓“头脑”，指戏剧故事的中心事件与关键情节，与西方戏剧结构理论中的“高潮”、“次高潮”、“突转”、“紧张”等意义上的事件情节相仿佛。也就是说，“头脑”是构思、组织全剧及剧中相对完整情节单元的中心线索，是“从紧张到平衡”的一组“连续动作“的枢纽和核心，故曰“头脑”。如“红拂私奔”（张凤翼《红拂记》）、“如姬窃符”（张凤翼《窃符记》），前者是全剧“发展趋向”的真正起点；后者是典型的“突转”从而导致“紧张的平衡”的关键事件，故皆是“不能草草放过”的“头脑”。

　　“头脑”在明代的戏剧理论中还不象“美目”是一个固定的、普遍使用的术语，但戏剧创作、品评中的。头脑”意识却每每可见。《远山堂曲品》评《看剑》：“此记生、旦通本不脱豪侠之气，而始终作合者，乃在一黎女，大奇！大奇！”评《双梅》：“此记合笋处，只在李清臣认水女为韩忆娥，月仙认士简为清臣。其间词意关生，转转不穷，酷似阿翁所作。”前者拈出“黎女”（其意义是该人物的戏剧动作及由之构成的戏剧情节、戏剧事件）这一“头脑”；后者则拈出决定该剧整个故事“发展逻辑”的两个互相关联的中心事件为“头脑”，都反映了晚明人在审视“戏剧结构”中的“头脑”意识。在下面说明晚明人的“戏剧结构论”中，我们还可以发现几乎是无处不在的“头脑”意识。

　　晚明人专门阐述戏剧结构的言论并不多，以下两段文字已经比较难得——

　　贵剪裁、贵锻炼：以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落、勿不清、勿太蔓——蔓则局懈而优人多删削、勿太促——促则气迫而节奏不畅达；毋令一人无着落、毋令一折不照应。传中紧要处，须著重精神，极力发挥使透，如《浣纱》遣了越王尝胆及夫人采葛事、红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？若无紧要处只管敷演，又多惹人厌憎——皆不审轻重之故也。又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游霄月宫则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工、句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。既非雅调，又非本色，掇拾陈言、凑插俚语为学究、为张打油，勿作可也。

　　——王骥德《曲律??论剧戏》

　　戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。旧戏无扭捏巧造之弊，稍有牵强，略附鬼神作用而已，故都大雅可观。今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论，即真实一事，翻弄做乌有子虚。总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，演者手忙脚乱，观者眼暗头昏，大可笑也。

　　——凌濛初《谭曲杂札》

　　王氏所云的“大间架”，包括了“剧本体制”诸要素，从“戏剧结构”的角度说，其提出的六个“毋”与“头脑”说，作为戏剧结构形式上的一般原则，应该说把握了戏剧形式结构的基本要领。凌氏所云的重要价值在其提出了戏剧结构“合情合理”而遵循“世法”的原则，可谓是对前云“驾虚”、“就实”二说更为明确的补充说明。二者一从“形下”、一从“形上”的角度，构成了一种具有完整性的戏剧结构原则。

　　明人对戏剧结构主要应当从明人的剧本评论中寻觅。所谓“结构”，在具体操作的层面上乃与“关目”紧密相联，“结构”的深层意义是“关目的结构”。明人对此已有认识，先引一段署曰“云间眉公陈继儒”对《幽闺记》的“全剧总评”：

　　关目、曲都近自然，委是天造，岂曰人工！妙在悲欢离合起伏照应，线索在手，弄调如意。兴福遇蒋，一奇也，即伏下贼案逢迎、文武并赘；旷野兄妹离而夫妻合，即伏下关目缘由，商店夫妻离而父子合，驿舍而子母夫妻俱合，又应前旷野之离；商店兄弟合又起下文武团圆，夫妻兄妹，总成奇逢。结局岂曰人力，天合也，命曰“天合记”。

　　——《鼎镌陈眉公先生批评〈幽闺记〉》

　　（明师俭堂刻本，北图藏。）

　　曰“总评”，其实只评了“关目结构”。此评本重点所评乃“关目”，评语极简，多为“关目好”、“关目好甚”。评者署曰“陈眉公”，实是书商委一般文人提刀假名（详本章第五节），故其评“浅”，旨在市民百姓能看懂。但唯其如此，该本乃是地道的“戏剧评”，由此反映“一般”的戏剧观众对戏曲最感兴趣的还是“关目”——“戏”。文人曰“搬演滑熟”、“场上轻便”的剧本总有两个共同的特征：“关目好”，“词鄙”，其因大可从这里寻得，文人之间不停地反复争辩“本色”、“声律”与“文采”，其“文化原因”也可以从这里领略一二，平民百姓对此是不感兴趣的。

　　文人对“关目结构”之“理论”的描述当然不像以上引文那么“摭实”和直观，他们善于将戏剧的“结构艺术”作某种“形式的抽象”，如曲学史上最有“戏剧意识”的两部戏剧评专著——祁彪佳《远山堂曲品》、吕天成《曲品》，我们可以从中摘取两组有关“关目结构”之“艺术”的概念和表述：

　　（一）

　　局段谨严；先后贯串；曲折映带；层叠点缀；渐入佳境；排场转荡；避实击虚；情境激畅；简紧；变幻；婉转；热艳；穿插；无意结构，凑簇自佳；贯串如无缝天衣；意局凌虚而出；寻常意境，层层掀翻，一波未平，一波又起。

　　（二）

　　曼衍；松懈；凑杂；庞杂；枝曼；散漫；结构过幻；头绪太繁；凿空出奇；布置过紧，阅者不解；一味铺叙，详略失宜；情节阔大，而局不紧；极紧切处，反按以极缓之节；结末只宜收拾全局，皆峰峦叠起，未免反致障眼。

　　以上两组正反对应的系列概念和有关概述，标志着明人已建立了一个囊括多种结构形式、具有某种“体系”性的“关目结构艺术论”框架，其潜在的核心便是“头脑”意识，基础单元则是“节”（“情节”）、“段”（“局段”，及今云“事件”）和由之构成的“局”（“意局”、“全局”）。而“关目艺术”的灵魂则是“结构”和“境”（“情境”、“意境”）。虽然这些概念还不是严格的公约性学术规范语言，但在理论的、学术的对话交流中却是毋庸置疑的共知概念，是观念中真实存在的“体系”。其意义在于：中国古代产生了自己的、符合现代“戏剧”观念的“戏剧学”。从此，中国古代文艺理论史上有了崭新的一页，其时间是：公元17世纪下叶。

　　结构是戏剧文学艺术的第一形式要素。与西方近现代戏剧结构论相比，西方戏剧理论以“动作”、“情节”、“事件”、“发现”、“冲突”、“突转”、“高潮”、“平衡”等一系列专有术语，构成了逻辑严密、理论表述严谨周到的戏剧结构论，似乎使中国古代戏剧理论相形见绌。在此，我们不想详细比较中西方戏剧结构论的差异，更无意于评判二者的高下，只想简略地提出两点：

　　（一）中西方戏剧结构论属于两种“解释体系”，“解释语言”的不同，反映了各自的思维习惯，反映了对戏剧不同的“理解角度”和审美趣向，反映了中西方戏剧艺术构成及其文化内涵的某种差异。但不管是东方的还是西方的戏剧，只要是戏剧，便有共同的特质，因此，完全可以参用西方的“解释体系”阐释中国古代戏剧的艺术结构，问题在于准确地揭示“发现”、“冲突”、“突转”、“高潮”、“平衡”等在中国戏剧结构中特有的组织方式，而不是简单地套合西方对戏剧结构的分析。同样，对西方戏剧也完全可以用中国的“解释体系”予以阐释。《哈姆雷特》以一系列的“发现”推动“冲突”，从而达到戏剧的“高潮”而导致晟终的悲剧性“平衡”，堪为“起伏照应”、“前后贯串”、“一波未平，一波又起”、“头脑”突出而“局段谨严”的西方戏剧典范。因此，在不同的“解释语言”中仍包涵着某种基于戏剧共同特质的“语言内涵的对应”，没有“突转”、“高潮”等理论的“语言”，并不意味着没有“突转”、“高潮”等“意识”，更不意味着中国戏剧没有诸如“突转”、“高潮”等“结构”，只是我们的“方式”与西方戏剧不同而各有特色。因此，认为中西方戏剧文学结构论毫无相通之处是不全面的。

　　（二）中国古代的思维习惯偏于融通一体的综合性直观概括，不爱好解析性的剖解提炼。故其“解释”的“语言”往往简赅、凝练而富有启悟性。比如“局紧”、“奇幻”，针对不同的剧本，具体阐述绝非三言两语便能说个明白，而理解的深度、厚度和广度，解释的粗精、浅深与明晰和含糊，则取决于接受者的资质、修养、文化程度、解释趣向、专业经验等各种因素的综合境界，因此，古代的“理论”阐述者和接受者之间是基于体验的、直观的“审美”的对话、“悟性”的对话，而不是对理论对象具体存在方式的细致分析和精确说明。这一方式在有共同直观经验的思想空间中是有效的，但如果这种“语言”脱离了其直观基础和特定的思想空间，其“语言”则容易失去具体的指向而似乎只剩下“语言”的外壳，从而使人们觉得其含糊、笼统、抽象乃至肤浅而没有“理论”的光彩，这是今日不少学人认为西方戏剧理论“高”于中国古代戏剧理论的原因之一。以西方理论分析戏剧，往往“有迹可寻”，而依据中国戏剧理论分析戏剧则似“羚羊挂角”——“一波未平，一波又起”，不就是“故事曲折”么？何有深文大义？哪象用“发现”、“冲突”等富有“新鲜感”的语言解释显得有“理论”的魅力？但是，中国古代“理论”的对话，乃是“心”的对话而不是言语的对话，看似极平常的言语，其丰富的内容会在心有灵犀对话者之间的一笑中不言而喻，也会在“隔”而不通对话者的哈哈中荡然无存。今人和古人对话的最大障碍即在此，最大的魅力也在此，对古代若干形而上的“玄言”，直接的表述可能永远无法说清，永远不会有终极解释，故值得永远说下去而有吸引“解释者”的魅力——这是无可非议的；而对若干“形下”范畴的“理论”——如古代的戏剧结构论，便不免觉得“浅”，解释者多“浅而释之”，“上升”到“美学”的阐释，则容易使人觉得有空洞之感，这是古代戏剧“理论”本身的悲哀还是对话者的悲哀，本人实在说不清，愿就教于智者。