中国戏剧的体制，包括场上体制与剧本体制。前者属于“戏象”即戏剧表演的范畴；后者属于“戏文”即戏剧文学的范畴。两个范畴具有不同的艺术本质，分而析之，二者属于不同的艺术领域，没有剧本，“戏剧表演”仍然可以存在，其表演仍然是“戏剧”；同样，不予搬演的剧本也可以独立存在，只要其体制是“剧”本，就可以作为“文学的戏剧”被欣赏、被接受。但戏剧文学（及某些歌词文学）与其它种类文学的根本区别之一，在其可以直接在“场上”转化为“动作”，从而以表演实现自身。从理论上说，作为一种“综合的艺术”，“戏剧”的完整实现在场上。因此，在戏剧文学创作中，剧作家必须考虑脚色的分配与“调剂”。明代有兴趣于“戏文”而无意于“自傅粉墨”的文人，之所以在其“曲学”中言及脚色体制，主要原因即在此。戏剧的“体制”一无论是“脚色体制”还是“剧本”体制，最终的实质意义乃通向表演，然而，文人们并不是表演艺术家，故明代的戏剧体制论多呈一种对戏剧体制表层的、外部形式的说明，很少接触到戏剧体制内在包涵的表演艺术的意味，尤其是对脚色体制的说明，在相当程度上只是一种学术意义上的考辨。

　　一、戏剧脚色体制源流考

　　明代的脚色体制考辨有“纵”、“横”交叉的两个方面。所谓“纵”，指对脚色体制历史脉络的考说；“横”，指对脚色称名的考辨。

　　“纵”的考说，已见前引胡应麟的戏剧发生说，姑将其说与王骥德《曲律??部色》诸说综合概括之，以见明人考证的古代戏剧表演脚色体制的历史演进脉络。

　　春秋战国：

　　始有优戏，尚无脚色。

　　汉魏六朝：

　　汉宦内廷之戏、六朝椎辔胡舞，副净、装旦等色，稍见其萌。

　　唐五代：

　　弄参军，“参军”即后世“剥净”；弄假妇人，“假妇人”即后世“装旦”。脚色分立渐明。

　　宋：

　　杂剧表演，有八人制、五人制。八人者，有“戏头”、“引戏”、“次净”、“副末”“装旦”；五人者，第有前四色而无装旦。教坊“正杂剧”为两段，“末泥”色主张，“引戏”色分付，“副净”色发乔，“副末”色打诨，又或添一人“装孤”。

　　金：

　　金院本之戏，一曰“副净”，为“参军”；一曰“副末”，谓之“苍鹘”；一曰“引戏”；一曰“末泥”；一曰“装孤”。又谓之“五花爨弄”。

　　元：

　　元杂剧，多用妓乐，而变态纷纷。“生”、“末”、“外”、“净”、“旦”，诸色大备。而“旦”有正旦、副旦、茶旦、外旦、小旦、花旦、卜旦（即老旦）数色，多与明之南戏相同，惟花旦南戏乃净、丑为之。然元时名妓多以“花旦”取称，必与南戏净、丑迥别。元杂剧中“末”，即戏文中“生”也。《青楼集》所称“末泥”，即“生”无疑，今《西厢记》以张珙为生，当是国初所改，或元末《琵琶记》等南戏出而易此名。此外又有“中末”，盖“末”之副，即今之“外”。其“贴”则“旦”之佐，“丑”则“净”之副。

　　明：

　　今之南戏，“生”有“正生”、“贴生”（或“小生”）；“旦”有正旦、贴旦、老旦、小旦；“净”有“净”、“中净”（即“丑”）、“小净”（即“小丑”）；“末”有正、外，“外”即“末”之副。故为生、旦、净、末四部色。诸色拟以宋金旧制：“旦”、“净”二色与古制略同，“生”即古之“末泥”，“末”即古之“引戏”。

　　从以上明人对古代戏剧脚色制的历史考索，可以得出几点基本认识：

　　（一）从戏剧脚色制研究的学术本题言，明人考辨的古代戏剧脚色制的历史线索，今视之尚不够细致全面，某些局部的准确性亦可推敲，但对戏剧脚色制作系统的历史考辨，明人首开其端，今人的研究在总体上乃是在明人基础上的扩展和深入，明人的这一历史功绩，应当予以充分的肯定。

　　（二）明人的脚色体制考描述了这样一个历史过程：从上古到唐代，是古代戏剧的雏形期，也是中国戏剧特有的“脚色”和脚色制的形成酝酿期；从宋金开始，脚色制开始形成，至元代确立而至明大备。这一脚色制的历史演变线索，恰与古代“非文学戏剧”进入“文学戏剧”形态的历史轨迹同步：脚色体制的成熟期即是戏剧文学形态的形成期，其意味是颇为深长的。由此——

　　（三）明代戏剧脚色体制史变考的重要意义，在于促使我们反思脚色制与戏剧文学、与戏剧剧本的内在联系。从脚色的形成、多样化到脚色制的形成，潜在的事实乃是表演内容的扩大，从戏剧特性的角度看，则是“故事”内容的丰富和扩展。因此，脚色制从雏型到完型的发展，意味着无“本”的即兴式表演向有“本”的既定性表演的过渡。由此可以推测：在文人大规模地介入戏剧文本创作以前，“戏剧文学”至少应存在一个具有“口头文学”形态“剧本”的阶段，《张协状元》保留的浓厚口头文学色彩即是证明，在我看来，《张协状元》乃是民间艺人世传积累性的集体创作，今见剧本乃是一种口传文学剧本的记录。当然，我们不排除所谓“粗通文墨”的“乡间俗儒”记录时或有一些局部的改动和“创作”，但这并不改变其“剧本”的“口头文学”性质。如果联系古代口头文学的典型——“话本”（或曰“话文”）的情形加以考察，承认古代戏剧有一个“口头剧本”阶段更有成立的理由。窃以为：“戏文”称名乃是与“话文”性质相同的概念，这一称名本身便是存在“剧本”的证据，只不过此“剧本”乃是“口头文学”或口头文学的记录。因此，即以“剧本”为坐标，将文人的书面文学剧本视为戏剧文学产生的标志也是不准确的。先师任半塘在《唐戏弄》中考证唐戏弄已可能有某种“剧本”，并非是毫无根据的臆测。因此，从戏剧文学的角度考察，唐代以前的戏剧，在总体上处于一种即兴式的、片断性的“非文学戏剧”阶段；唐代则是由之向“文学戏剧”的过渡期；从宋代（至迟为南宋）开始，古代戏剧进入了“文学的戏剧”期；元代则是戏剧文学从口传性“剧本”进入文人化“剧本文学”的转折点。而与这一戏剧文学的演进相对应的，则是戏剧“脚色制”演进的历史轨迹。将二者作联系的、综合的考察，才可能完整地阐述中国古代戏剧史。这就是明人戏剧脚色体制的考说给予我们的学术启示。

　　明人脚色体制论的另一内容是对脚色取称和来源的考证和解说。姑以下表录诸代表性的观点：

　　以上对脚色的称名及历史渊源的考说，乃是对脚色体制历史衍变史更细致的补充。对脚色取称由来的考证，涉及到中国戏剧文化史中某些颇有意味的问题。可以看出，诸说不尽相同，持论则大致有三类：徐渭多从其名的本意求证取称的文化根源，姑拟之为“文化说”；朱权则多取“兽喻说”；胡应麟则是“反意说”。三者都有一定的根据，都有各自的支持者，但又都缺乏更进一步的可靠证据。目前，尚无更多的资料判断三家说孰为合理而更符合历史的真实，只有一点可以确定：“兽喻说”反映了一种对优伶，尤其是对女伶的歧视和侮辱，且不管其说真伪，这种“说”存在的本身便反映了古代文化中污浊的一面，反映了古代优伶可悲的非人地位。

　　明代的戏剧脚色体制论注重历史与称名的考证，跳出单纯的文艺解释的框架，具有某种文化学的学术色彩，但完全忽视戏剧文艺学角度的阐述，则不免使其学术的内涵显得单薄。脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。

　　二、戏剧文本体制论

　　剧本体制，似乎是一个极简单的问题。如人所皆知的元杂剧“一本四折”、“一折一套”、“一人主唱”（“旦本”、“末本”）等等，是为通常所云的“体制形式”。某种文学样式的“体制形式”，往往在相当程度上规定了此种文学创作中的“一般程式”，构成此种文学的某种基本的、共性化的“形式构成”，我们将这种基本的形式构成定义为“文学体制”。明代的剧本体制论主要关注的是“文学体制”而很少涉及到“形式体制”，其中，最有代表性的是王骥德的《曲律》，其“剧戏”、“引子”、“过曲”、“尾声”、“宾白”、“插科”、“落诗”六论，构成了明代最完整的戏剧文学体制论。

　　1、《曲律》对戏剧文学体制的基本认识

　　“戏剧文学体制”是我们今天的术语，明代的王骥德当然不可能提出这样的概念。但任何当代学术概念的提出，都有两个基本出发点：一是表达当代意识对某种学术对象新的理解；二是对前代有关学术理论和术语的当代“翻译”和“提炼”，以求得古今历史的沟通和确定古今思想认识的连接点。因此，《曲律》虽然没有明确提出这样的术语，但却有类似的表述和具有这一术语指向的学术内容。《曲律??论剧戏第三十》开宗明义曰：

　　剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，

　　这里的“体”，即今言之“体制”。王骥德论戏剧首先提出“体”的问题，在明代多为随意散漫的戏剧论中，这种从整体把握出发的学术思路并不多见。其云南北戏剧体制及由之形成的创作上的差异，言虽简，充分理解和具体解释之却颇须篇幅，概言之则涵有两个方面的要点：

　　（一）南北戏剧表演形态上“一人唱”与“各唱”的区别，反映在戏剧的“文学构成”上，首先体现了故事情节的“简”、“繁”差异。戏剧文学最基本的要素是情节，最简单的戏剧，也必须有一个哪怕是极简单的情节片断，乃至一个笼统的“情节背景”。北剧的“一人唱”体制，必然限制了故事情节的发展，至少在歌词中难以表现戏剧人物间的直接对话，这样，以唱为主而又“一人唱”的北剧便不易展开复杂的情节波澜和戏剧冲突。而“各唱”的南戏在这一点上却有明显的优势。所谓“各唱”，不是随意的分唱，所谓“格有所拘，律有所限”，一指不同脚色在一曲分唱中的和谐连接，是为歌唱的技巧，与“戏剧”无本质的联系；二指从戏剧文学的角度看，“各唱”体制必须受特定故事情节的制约，从而使“各唱”成为一种直接的或间接的“人物对话”、直接或间接的“戏剧动作”和“戏剧冲突”。因而“各唱”较“一人唱”更多地受到戏剧情节的支配，这是“各唱”体制“不能恣肆于三尺之外”更深的含意，虽然王骥德囿于“尚曲”的立场而对此缺乏充分的认识。

　　（二）“一人唱”与“各唱”体制的另一不同之处，在于“曲”承担着不同的塑造形象任务。“一人唱”，“曲”只须刻画一个中心人物；“各唱”则必须塑造多个形象。因此，剧作家在创作“一人唱”的北剧时，可以围绕一个中心形象，在每一折中以一长篇套曲对其心理情态作充分的、各个角度的铺写，这就是《曲律》云“一人唱”“意可舒展，而有才者得尽其舂容（从容）之致”的含意。北剧在故事情节上较南戏单纯简略，故事性的戏剧冲突往往只呈为一个或几个“浓缩”的“点”，“戏剧冲突”更多地体现为一种“心理波澜”和内在的“情感冲突”，重要的原因即在此。南戏之“曲”的主要任务，当然也在表现“心理波澜”和“情感冲突”，但由于南戏情节相对复杂而头绪纷错，每个人物的唱词相对短小，故其情感的表现更多地随具体故事情节的推进而展开，从而不能象北剧那样由一个故事的中间点引发而尽情地“写意”。因此，“一人唱”的北剧与“各唱”的南戏之剧本体制的根本区别在于：北剧的故事多由几个关键性事件的“点”构成一种简明的故事轮廓，舍弃对“事件过程”的细节描绘，侧重对心理世界的刻画，因而其“行为的过程”便较少溶注到曲词之中，与南戏相较，其事件在相当程度上成为剧中人乃至剧作家“抒情”的背景，故其唱曲更多心理情态的尽兴“发挥”。而南戏，故事情节是第一位的，曲唱更多地贯穿在事件之中，更多地与“行为的过程”融汇在一起，故其“抒情”每有一种内在的“动作性”，南戏之“曲”的“格有所拘”，根本所在不在“律”，而是“拘”在特定的、具体的情节。这就是北剧南戏在文学体制上最本质的差异，惜当代论者很少明确而充分地认识到这一点。

　　王骥德对上述南北戏剧文学体制差异的深层意味、尤其是对戏剧的场上体制对剧本体制的制约当然亦缺乏清晰的、深入的认识，但却有敏锐的直觉，故其虽然只提出“南北故自异体”在“一人唱”和“各唱”，然对南戏的剧本体制却提出了极有见地的总体原则：

　　贵剪裁、贵锻炼：以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套、勿不清、勿太蔓——蔓则局懈而优人多删削、勿太促——促则气迫而节奏不畅达；毋令一人无着落、毋令一折不照应。传中紧要处，须著重精神，极力发挥使透，如《浣纱》越王尝胆及夫人采葛事、红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？若无紧要处只管敷演，又多惹人厌憎——皆不审轻重之故也。又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏月宫则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工、句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。既非雅调，又非本色，掇拾陈言、凑插俚语为学究、为张打油，勿作可也。

　　这段文字包涵的戏剧文学创作论思想我们将在以后说明，这里仅从戏剧文学体制的角度指出：其对剧本体制总体原则的阐述，是以戏剧特定的故事情节为根本基点展开的，所云“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧”，极为清晰地表明了王氏以故事情节为戏剧文学之根本的理性认识，较之王世贞等一味欣赏戏“曲”之“意境”、“词藻”，尤见王骥德对戏剧文学本质的把握。因此，王骥德才能提出一系列戏剧文学体制具有本质意义的基本概念——

　　间架  折落  头脑  着落  照应  节奏  轻重

　　一定概念体系的提出，是某种学术是否把握了其研究对象的实质、是否成熟及深入到何种层次的根本标志，以上王氏提出的概念系列（及晚明人提出的其它有关概念，详后文），尽管内涵尚不够精确，逻辑尚不够严密，在阐述中亦还不免当时普遍的“曲本”观丝痕，但其间贯穿的基本精神则十分明确：戏剧文学的根本灵魂在故事及故事的“苦乐之情”。这一思想的重大意义在于：从晚明开始，古代曲学产生了符合戏剧文学本质的“戏剧学”，不管其理论上达到何等高度，这一事实本身即意味着古代曲学中一个质的飞联：以“曲”笼罩“戏”的“曲”学从混沌和模糊中开始发现了对象的一个崭新的本质。

　　2、曲、白、科：《曲律》对戏剧文学形式三要素的阐释

　　《曲律》对“曲”、“白”、“科”的阐释同样体现了王骥德对戏剧文学本质的理解。其云：

　　引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，摹写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上乘。

　　——《论引子第三十一》

　　过曲，体有两途：太曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇以及村童野老，无不通晓，始称通方。

　　——《论过曲第三十二》

　　尾声，以结束一篇之曲。须是愈著精神，末句更得一极俊语收之方妙。凡北曲煞尾，定佳。作南曲者，只是潦草收场，徒取完局，所以戏曲中绝无佳者，以不知此窍故耳。

　　——《论尾声第三十三》

　　可以看出：这里所云的“曲”，是本着戏剧的立场，从戏剧体制特定的要求出发对“曲”之戏剧功能的阐述。其云“以自己之肾肠，代他人之口吻”、“设以身处其地，摹写其似”、“使一折之事头，先以数语该括尽之”云云，涉及到“（人物）形象”与“事件”两个戏剧的基本要素，在这个角度言“曲”，才具备了真正的“戏”曲意识。其云“过曲”虽未明确说及“曲”与“戏”的关系，但“大曲”、“小曲”本身乃是“戏”曲概念，散曲中无此分类。所谓“大曲”，又称“细曲”，是为南戏中体段较长、语文格律和音乐艺术性较高的曲式；“小曲”，又称“粗曲”，一般为时行的俚歌小令。在南戏中，“粗曲”由次要的或过场角色演唱，多为简单的“叙事”或打诨调笑，故“宜用本色”（口语化的“本色语”）；“细曲”多为主角演唱，尤重“抒情”而表现人物的心理波澜和情感世界，因而更易体现剧作者的传统诗歌素养和“才情”，故“宜施文藻”。南戏对曲之“大（细）”“小（粗）”的区分，本身即是南戏特有的一种“文学体制”，今存南戏作品无不如此。故王氏之说乃是对南戏创作实际的总结，同时也是王氏对南戏的文学体制具有自觉意识的反映。其云“尾声”同样如此，曲之煞尾当施“俊语”，散曲、戏曲皆同，元人已有“豹尾”之说，散血、戏曲在“曲体”文学审美观上有所交叉亦是事实，然王氏提出“戏”曲煞尾具有某种“完局”的意义，应与其论“引子”、“过曲”诸说作联系的理解，其间仍可窥王氏对戏剧特性的把握。

　　当然，我们并不认为王骥德对戏剧文学体制的认识十分清晰。毋庸讳言，王氏对戏剧文学的本质把握尚有模糊之处，其阐述在相当程度上还停留在“语文”层面而未深入到戏剧文学的内在本质，其论曲如此，论“宾自”与“插科”同样如此——

　　宾白，亦曰“说白”。有“定场白”——初出场时，以四六饰句者是也；有“对口白”——各人散语是也。“定场白”稍露才华，然不可深晦。……“对口白”须明白简质，用不得太文字。……句字长短平仄须调停得好，令情意婉转、音调铿锵，虽不是曲，却要美听。

　　——《论宾白第三十四》

　　插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色而令人绝倒方妙。大略曲冷不闹场处得净丑间插一科，可博哄堂，亦是戏剧眼目。

　　——《论插科第三十五》

　　宾白与插科均是戏剧文学体制特有的要素，王氏将之与“戏”、特别是与“搬演”联系而论，比只看戏剧之“曲”者当然要深入一步。臧懋循云宾白“不欲多”，“尤不欲多骈偶”（《元曲选??序一》），着眼点也在“搬演”，但其语甚简且只及“语文规范”，而王氏所论则要具体深入得多。然王氏之论毕竟也只停留在表面层次上，其“论引子”中初步接触到戏剧文学特有的“（人物）形象”与“情节”的深层意味，在这里却未予涉及，当然更谈不到进一步展开。其原因，一在明代戏剧学毕竟刚刚起步，更深刻的原因则在古代文人对戏“曲”之“诗歌意味”的特别关注和不无过分的追求。“理论”和“实践”是互为因果的，二者的对应伏涵着共同的“戏剧观念”——对“戏剧故事”深层意义的隔膜和过于简单的理解。晚明人普遍地强调戏剧文学的情感因素，强调戏剧故事的“非真实性”（详后文），一方面反映了古代对戏剧文学体性的认识具有深刻的、别具一格的民族文化意味，另一方面，深入追究戏剧故事内在意义的理性意识则不免有所消解。其原因，或许是戏剧在古人的观念中多被认为仅仅是一种娱乐的工具；或许，古代的文人们将其对真实“故事”的理性思索更多地留给了史著和“史学”，从而把“才情”的发挥和关注留给了戏剧和“曲学”。