仅从度曲的角度考虑问题，便很难找到“务头”的规律。正如吴梅所说：《中原音韵》“往往注明务头在第几句上，似乎可以随意为之。”所以我们必须换一种说法提问题：即在何处（或在何种情况下），最有可能发现、创造出“务头”？

　　《中原音韵》在谈“务头”时特别重视字的阴阳与平仄，周德清《中原音韵自序》，在谈到萧存存等几位音律学家逝世时说：“诸公已矣，后学莫及！何也，盖其不悟声分平仄、字分阴阳。”明王溯元《与杨抑所论词学》也说：“用韵必识阴阳轻重，如北词重务头，南词重闭音，务必阴阳分明，轻重合宜，始称作者。一失较量，见笑大方矣。”可见，重视阴阳、平仄是“务头”的重要特征。然而，仅仅着眼于此，也还不能回答我们的问题。正如李渔所质疑的：“若迹此求之，则除却此句之外，其平仄、阴阳皆可混用、混施而不论矣。”难道“务头”之外，就可以不讲究平仄、阴阳了吗？或可反过来问一句：难道所有讲求平仄、阴阳的地方都是“务头”吗？

　　将度曲与歌唱相联系，便不难发现，《中原音韵》论“务头”时，最常使用的一个歌唱术语就是“转音”。杨耐思先生等已经看出这一点，指出：“务头的一个最大的特点是‘起音’，或‘转音’。”明末曲论家沈宠绥在《度曲须知》等著作中亦多次提到“转声”、“转腔”和“转音”。前文已述，沈氏曾感慨北曲的“务头、颠落，种种关捩子……绝无理会其说者”，并表明自己立志于曲学的目的之一，就是为了使濒于灭绝的北曲唱法恢复“当年逸响”。将《中原音韵》所提示的“务头”所在与沈宠绥的曲论所提示的唱法相对照，就可以知道，度曲家注意四声、阴阳的搭配与歌唱家掌握“转音”技巧相配合，方可发现并创造出“务头”来。先看以下三例：

　　【金盏儿】《岳阳楼》据胡床，对潇湘，黄鹤送酒仙人唱，主人无量醉何妨？若卷帘邀皓月，胜开宴出红妆；但一樽留墨客，是两处梦黄粮。

　　评曰：“妙在七字‘黄鹤送酒仙人唱’，俊语也，况‘酒’字上声以转其音，务头在其上。”

　　【庆东原】《奇遇》参旗动，斗柄挪，为多情揽下风流祸。眉攒翠蛾，裙拖绛罗，袜冷凌波。耽惊怕万千般，得受用些儿个。

　　评曰：“‘冷’字上声，妙，务头在上，转，急以对收。”

　　【塞鸿秋】《春怨》腕冰消松却黄金钏，粉脂残淡了芙蓉面。紫霜毫蘸湿端溪砚，断肠词写在桃花扇。风轻柳絮天，月冷梨花院。恨鸳鸯不锁黄金殿。

　　评曰：“音律浏亮，贵在‘却’、‘湿’二字上声，音从上转，取务头也。”

　　以上三曲均在上声字“取务头”，且提示歌唱时应“转音”。在汉语的四声中，上声本有低出高收的特点，一字之中即带转音，正如王骥德《曲律??论平仄》云：“盖大略平、去、入启口便是其字，而独上声字，须从平声起音，渐揭而重以转入，此自然之理。”沈宠绥强调的另一情况更值得注意：“上声固宜低出，第前文间遇揭字高腔，及紧板时曲情促急，势有拘碍，不能过低，则初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面。”无论“低出高收”抑或“平出上收”，在实际歌唱时，都自然造成一字之中即有转音的效果，使音乐趋于婉转美听，故《中原音韵》中以上声字“取务头”者最多。

　　然而必须说明，并不是所有的上声字都可以“取务头”。这就要考虑上声字与前后字的搭配。上述各曲表明，在全句只有一处上声字的情况下（衬字不计），即前后都是平声或去声，这时“上声以转其音”，才显得“如众星中显一月之孤明也”（周德清论“务头”语），此时“务头”最容易出现。以此可以推想，一句中多个上声字难以唱出“务头”，尤其应当忌讳两个上声字相连的情况。此外，作为“务头”的上声字，最好处于全句的末字或首字，这样不受前字或后字的掣肘，才容易“转”得起来。请看以下各例：

　　【迎仙客】《登楼》雕檐红日低，画栋彩云飞，十二玉阑天外倚。望中原，思故国，感慨伤悲，一片乡心碎。

　　评曰：“妙在‘倚’字上声起音，一篇之中，唱此一字，况务头在其上。‘原’、‘思’字属阴，‘感慨’上去，尤妙。”

　　【朝天子】《庐山》早霞，晚霞，装点庐山画。仙翁何处炼丹砂？一缕白云下。客去斋余，人来茶罢。叹浮生指落花。楚家、汉家，做了渔樵话！

　　【红绣鞋】《隐士》叹孔子尝闻俎豆，羡严陵不事王侯。百尺云帆洞庭秋。醉呼元亮酒，懒上仲宣楼，功名不挂口。

　　评曰：“二词对偶、音律、语句、平仄俱好。前词务头在‘人’字。后词妙在‘口’字上声，务头在其上。”

　　【凭栏人】《章台行》花阵赢输随镘生，桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶，小卿一块冰。

　　评曰：“妙在‘小’字上声，务头在上。”

　　【迎仙客】中的“倚”字，既是全句唯一的上声字，又处在句末，故周德清评云“一篇之中，唱此一字”，提醒歌唱家要将这一上声字唱好。【迎仙客】中的“口”字同，亦受到德清称赞。【凭栏人】中的“小”字是本句中唯一的上声字，又处在句首。相比之下，【迎仙客】中的“彩”字，也是全句中唯一的上声字，但前一字“栋”为去声，后一字“云”为阳平，使“彩”字夹在中间，难以唱出转音，也就不能成为“务头”。上文引周氏对【寄生草】、【折桂令】的评语，清楚地表明：若有一字和上声字相连接，以“去上为上，上去次之，余无用矣”。以去上、上去为佳，而最忌上平。

　　现在看平声字为务头的情况。平声分阴平、阳平，两者唱法不同，沈宠绥指出：平声“出字后，转腔时，须要唱得纯细，亦或唱断而后起腔，斯得之矣。”这无论阴平、阳平都一样。但“阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。阳平出口，虽由低转高字面乃肖，但轮着高徽揭调处，则其字头低出之声，箫管无此音响，合和不着，俗谓之‘拿’，亦谓之‘卖’（若阳平遇唱平调，而其字头低抑之音，原丝竹中所有，又不谓之拿矣），最为时忌。”这段话的主要意思是，阳平声的发声是“低出转高”，阴平则应“直唱”，两者不应混淆。但阳平遇到高腔，“字头”低出时，应与伴奏器乐“箫管”相合，不应犯“拿”、“卖”的毛病。这里指出的一个事实是：阳平声由低转高，本身也带有“转音”。《中原音韵》中以阳平声字为“务头”的两例如下：

　　【沉醉东风】《渔夫》黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白露沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。

　　评曰：“妙在‘杨’字属阳，以起其音，取务头；‘杀’字上声，以转其音；至下‘户’字去声，以承其音。紧在此一句，承上接下。末句收之。‘刎颈’二字，若得上去声，尤妙；‘万’字若得上声，更好。”

　　【雁儿落】【德胜令】《指甲摘》宜将斗草寻，宜把花枝浸，宜将绣线寻，宜把金针纴。

　　宜操七弦琴，宜结两同心，宜托腮边玉，宜圈鞋上金。难禁，得一掐通身沁；知音，治相思十个针。

　　评曰：“俊词也。平仄、对偶、音律，皆妙。务头在【德胜令】起句——头字要属阳；及在中一对后，必要扇面对方好。”

　　在这两例中，以阳平声为“务头”的字均处于“起句”或“起音”的位置。【沉醉东风】的评语中依次使用了“起”、“转”、“承”、“收”的术语；【德胜令】的评语提示出，由于头字属阳，致使全句成“务头”。

　　《中原音韵》未举出以阴平声字为。“务头”的曲牌。《桃花扇》中李香君所唱的“雨丝风片”的“丝”字是个阴平字，杨荫浏先生分析说：”‘丝’字属‘支时’韵，要求咬正了‘思’的声母始终不变，而同时从嗓子内发出声音，把它传达出来，而且持续下去，不能张口唱。这的确是一个比较难唱的字。”这个分析基本到位。如前所述，这时唱出“务头”靠的是歌唱家而不是度曲家。对歌唱家来说，字腹、字尾（韵母）为圆音，容易唱得婉转悠扬；而字头（声母）是辅音，应在瞬间带过，让人几乎难以觉察。但这个“丝”字，字头与字腹、字尾几乎没有界限，歌唱家不能放开歌喉用圆音展示歌唱技巧。然而，恰恰在这时，正是考验歌唱家水平的时候。在苏昆生看来，把这个难唱的字唱得字正腔圆，就是“务头”。

　　再看去声的情况。沈宠绥指出：去声一般应高出，直唱本字，但“若去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳；不然，出口便高揭，将被涉贝音，动涉冻音，阳去几讹阴去矣。”我们知道，声母发音轻清而音高的谓之阴，重浊而音低的谓之阳。同时，中古音韵的浊上声到近古变为阳去声，被、泪、动均属从浊上声变来的阳去声。所以，凡属阳去声的字，发音也须一个“转腔”，其特征便是“平出去收”。《中原音韵??定格》中去声为“务头”的字很少，试看下面一例：

　　【满庭芳】《春晚》知音到此，舞雩点也，脩禊羲之。海棠春已无多事，雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸？自沉吟桃扇新词。急管催银字，哀弦玉指，忙过赏花时。

　　评曰：“妙在‘纸’字上声起音，‘扇’字去声取务头。若是‘纸’字平声，属第二着；‘扇’字上声，止可作【折桂令】中一对。”

　　这一例的“务头”是“扇”字，阳去声。据《广韵》，“扇”为“式连”切，所以在唱“扇”字时，字头为平声，若与“诗”同，转腔唱字腹“暗”，收音作去声，恰成“扇”字。

　　上文谈平声，已遇到“字头”（或称“字端”）的提法，这里又有“字腹”和“平出去收”等术语，须略加说明。汉语本为一字一音，到汉末反切法出现后，则可把一字分为头、腹、尾三音。例如“箫”字，字头为西音，腹为鏖音，尾为呜音。在日常讲话时，三音难以辨别，也毋需辨别，但在歌唱时，则要求“头腹尾音之毕匀”（魏良辅语）。“平出去收”，就是以平声唱字头，急转腹、尾，而以去声收音。同时，反切就是声与韵相拼，古人称为“转”。“切法即唱法”（沈宠绥语），周德清、沈宠绥笔下的“转音”、“转声”等，有的就是指将反切运用于曲唱的发声技巧而言的。

　　应当指出，清人谢章铤（1820～1888）似乎已经意识到“务头”与反切唱法的关系，并将这种唱法与沈宠绥的主张相联系。他说：

　　君徵《度曲须知》内有“字头辨解”一篇。字头即务头，所谓“字端一点锋芒，见乎隐，显乎微”也。又云：“善唱则口角轻圆而字头为功不少，不善唱则吐音庞杂，字疣着累偏多。”此则务头要嘹亮之说也。

　　“君徵”是沈宠绥的字，上引沈氏论“字头”的两段话原文为：

　　予尝刻算磨腔时候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。盖以腔之悠扬转折，全用尾音，故其为候较多；显出字面，仅用腹音，故其为时稍促；至字端一点锋芒，见乎隐，显乎微，为时曾不容瞬，使心浮气满者听之，几莫辨其有无。

　　……字疣之音，添出字外；而字头之音，隐伏字中，势必不可去，且理亦不宜去。凡夫出声圆细，字头为之也；粘带不清，字疣为之也。……善唱则口角轻圆，而字头为功不少；不善唱则吐音庞杂，字疣着累偏多。

　　显然，沈宠绥并没有把“字头”当成“务头”，谢章铤的理解有偏差，或者说表达不够准确。但是，唱好字头，将其唱得“见乎隐，显乎微”，“隐伏字中”、“出声圆细”，则无疑是“务头”的基本要求之一。

　　因而可以说，“务头”的关键是使用反切唱法唱出“转音”。这包括两种情况：第一是字声本身的“转”，上声最多，其次为阳平声——在它们与前后字搭配合适的情况下，唱得好，便会出字正腔圆的效果，呈现务头。此时作家占主导地位，但演员的技巧亦不可忽视，他们且可参与修改原作中不妥当的地方。第二是在去声或阴平声而又拖腔较长的情况下，将字的头、腹、尾唱得匀贴，造成婉转曲折的效果，也会出现“务头”，此时演员的发声技巧占主导地位。

　　从《中原音韵》所云：“要知某调某句某字是务头”句句知，不仅字可有“务头”，而且全句、全曲也有可能是“务头”。周氏又说：“短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上；全句语者，惟传奇中务头上用此法耳。”由此可知，这种由度曲家和歌唱家共同完成的“务头”，在散曲小令（短章乐府）中一般用于字，在套数（传奇，即杂剧）中方较多用于句。有一个问题引起了我们注意，即周氏何以将“自立一家言语”与短章乐府中的“务头”相对立？难道“务头”不是“一家言语”？这是否由于“务头”掺进了歌唱技巧的因素，已经不能完全由度曲家说了算而故作此说？待考。

　　《中原音韵》中以句为“务头”的情况有两种。一种是明确提示出：在有的情况下，一字唱好可使全句成为务头，如下例：

　　【醉高歌】《感怀》十年燕市歌声，几点吴霜鬓影。西风吹老鲈鱼兴，晚节桑榆暮景。

　　评曰：“妙在‘点’、‘节’二字上声起音，务头在第二句及尾。”

　　【醉高歌】第二句中的“点”、末句中的“节”都是上声字，是最容易唱出转音和“务头”的关键字，这两个字唱得好，两句分别成为“务头”。上引【德胜令】的评语也提示出一字唱好可使全句成“务头”。第二种情况可能是：各字的四声搭配及旋律、节奏处理得好，也能唱出“务头”。这种情况虽没有明确提示，却不难揣测出来。因为句有一个字与字的衔接、过渡问题。吴梅先生曾提出：“务头者，曲中平上去三音联串之处也。”与我们的看法接近，只是没有考虑歌唱家的作用。如上所述，假如以字为“务头”的情况是指在一句中最能体现转音和歌唱家发音技巧的字；那么以句为“务头”就是全曲中最能唱出转音的句，所以它至少应该有一个“务头”字，而很可能是两个甚至两个以上的“务头”字。同时，在字与字的过渡、衔接时也应该体现“转音若丝”的艺术效果。

　　以全曲为务头者周氏未举出实例，看来此类情况甚少。假如将字与句的原则推广到曲，可以说，务头曲至少要有两个以上的务头句，同时还要考虑句与句之间的衔接、转折、过渡，显出“过渡颠落之妙”（沈宠绥语），方可使全曲成为务头。上引【沉醉东风】的评语使用了“起”、“转”、“承”、“收”的术语，这一曲可能是务头曲。但总的说来，周氏提示的“务头”，更重视其“众星捧月”的效果，是以字为主的。

　　综上所述，我们对“务头”的看法主要是：首先，“务头”的语源是禅宗术语“悟头”。“悟头”与“务头”都具有法门、技巧、谜语、隐语的意义，两者可以通用。其次，“务头”没有固定的格式或模式，它的基本原则，是揭示度曲与歌唱的双向互动关系。最后，曲中出现“务头”的地方，是歌唱家容易唱出“转音”效果的地方。其关键在于：使用反切的唱法，将一字中声与声之间，一句中前后两字之间，一曲中前后两句之间的转折过渡唱得婉转悠扬。其中，一字中声与声之间的自然衔接最为重要。这与度曲家对平仄、阴阳的安排有关系。优秀的度曲家，应当最大限度地发挥歌唱家的才能，与他们合作，从而创造出“务头”来。

　　周德清借禅语说曲，改“悟”为“务”，盖以示与禅语有别也。不料只此一改，曲中“务头”与禅语“悟头”的联系被掩盖，“务头”之本义终成千古之谜。李笠翁提出“以不解解之”，拙著亦属姑妄言之。由于元代视听资料的缺乏，终使有关“务头”的讨论限于“纸上谈兵”，很难中的。拙著同样难以解释所有的曲中“务头”。毕竟，“务头”不是那么容易“悟”到的吧！