近十几年来，“禅”的话题不断被提起，汗牛充栋般的专著和论文体现出当代人谋求与之沟通的良好愿望。然而逐个破泽禅宗机锋既不可能亦不必要。在笔者看来，参禅、棒喝其实都是一种表演，机锋、公案之类竟无处不是在“作戏”！另一方面，元明戏剧中出现了一批禅宗戏，它们利用和改造禅宗精神、参禅仪式，从而使这批作品更具有戏剧性。“禅”与“戏”的结合，对于理解这二者的本质及其内在联系，提供了一把钥匙。

　　第一节  参禅仪式中的戏剧因素

　　“竿木随身，逢场作戏”，是不少禅师公开标举的旗帜。更有人宣称：“诸人既是藏锋，山僧不免作一场独弄杂剧去也。”禅师们的确在做戏，同时又在戏弄佛祖，戏弄人生，也戏弄他们自己。说不清他们是清醒还是糊涂，更说不清他们是疯癫还是精明。笑、骂、唱、舞、念、打、扮女人、说诨话、做杂剧等等，这就是禅。禅的语言就是戏的语言，禅的行动就是戏的行动，禅的精神就是戏的精神。既然如此，与其从中寻找“佛祖西来”的根本旨意，倒不如看看他们是如何“作戏”的吧。

　　一、禅宗机锋与戏剧机锋与诨、砌

　　元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》第一折【点降唇】曲有“打诨通禅”语，王季思师《打诨、参禅与江西诗派》一文指出：这“透露了我国戏剧与宗教之间的一点消息。”张政娘先生也指出：“参禅之道有类游戏，机锋四出，应变无穷，有舌辩犀利之词，有愚騃可笑之事，与宋代杂剧中之打诨颇相似。”此外，南戏《错立身》第四出王金榜母白：“曲按宫商知格调，词通大道人禅机。”钱南扬先生注云：“禅机，即禅宗的机锋语。戏文中的插科打诨，有些和机锋语相像，故云。”王季思师进一步指出：戏言而近庄、反言以显正，是唐宋参军戏打诨之主要内容与方式，而禅宗语录中，僧问首山省念和尚：“如何是佛心？”曰：“镇州萝卜重三斤。”僧问马祖：“和尚为什么说即心即佛？”曰：“为止小儿啼。”僧曰：“啼止时将如何？”曰：“非心非佛。”此类乃“戏言而近庄”。又僧问道钦禅师：“如何是道？”师曰：“山上有鲤鱼，水底有蓬尘。”僧问某禅师：“如何是修善行人？”曰：“捻枪带甲。”此类乃“反言以显正”。良是。

　　可以说，禅宗机锋多数是通过语言实现的，而禅宗语言是谜语式的语言、模糊性的语言、戏剧性的语言。禅师们惯用一字多义、双关谐音、譬喻类比等手法，从而达到言在此而意在彼的目的。而这些也正是戏剧中的“诨”和“砌”所经常使用的。先看下面一例：

　　清平令遵禅师——问：“如何是有漏？”师曰：“笊篱。”曰“如何是无漏？”师曰：“木杓。”（《五灯会元》卷五）

　　在佛家语中，“漏”指烦恼。有烦恼法或增长烦恼缘之法谓之“有漏”，离烦恼之清静法或不为增长他烦恼缘之法谓之“无漏”。这里，禅师利用汉语一字多义的特点，故意把日常用具掺到严肃的话题中去，用“笊篱”和“木杓”引开参禅者的提问，乃典型的“戏言近庄”，其效果必然是戏剧性的。

　　参禅者问“道”，当然更是严肃问题，不同的禅师作不同的回答，但多以“戏言”答之，十分有趣。如以下三例：

　　（1）谷隐蕴聪禅师——问：“如何是道？”师曰：“车碾马踏。”（《五灯会元》卷十一）

　　（2）同安常察禅师——问：“如何是道？”师曰：“汝试道看。”（同上卷六）

　　（3）尧峰颢暹禅师——问：“如何是道？”师曰：“夕死可矣。”（同上卷十）

　　第一例把“道”说成是道路之道，第二例说成是言说之道，第三例将孔子“朝闻道，夕死可矣”用作歇前语。三例均是以“戏言”故意将提问者引向歧途，达到不作答而令提问者自悟的目的。不难发现，这几例也是使用一字多义原则，后一例还用了歇前语。雅一点的说法，是文字游戏；民间的说法，是故意打岔。其实都是双关法。

　　《太平广记》卷二百七十九引唐段成式《酉阳杂俎》：“凡顐人好反语，洗白马，泻白米也。”按“顐”即“诨”字。今本《酉阳杂俎前集》“梦”条无“顐”字，作“凡人好反语”，愚意当以《广记》所引为确。“洗白马”与“泻白米”音近，但意义完全不同，透露出打诨、弄言的特征，是利用谐音把话头岔开以逗趣。唐宋参军戏中这类例子甚多，如李可及表演的《三教论衡》中以“待嫁”谐音“待价”，以“敷坐”谐音“夫坐”，以“有身”谐音“有娠”；宋代《二圣还》以“环”谐音“还”等，都是著名的例子。禅宗语言利用谐音、答非所问的非常多，典型的如《五灯会元》卷四：

　　赵州从谂禅师——问：“学人有疑时如何？”师曰：“大宜小宜？”曰：“大疑。”师曰：“大宜东北角，小宜僧堂后。”

　　这里利用“疑”和“宜”的谐音，指鹿为马，寓庄于谐。任半塘先生概括参军戏的艺术特征为“讹语影带”（参阅《唐戏弄》），与此处利用谐音十分相似。

　　佛教仪式中本有“论议”，是大德和尚回答众人提问，加以辩论、驳难的一种形式。禅宗袭用了这一仪式，多写作“论义”。论义也往往利用谐音来打岔，如《五灯会元》卷三：

　　鹅湖大义禅师——唐宪宗尝诏入内，于麟德殿论义。有法师问：“如何是四谛？”师曰：“圣上一帝，三帝何在？”

　　“四谛”本是佛教概念，即苦、集、灭、道，又称“四真谛”或“四圣谛”，为圣者所见之真理。这里，禅师以“帝”与“谛”的谐音，既巧妙地避开了对方提问，又l无形中讨得了皇帝欢心，可谓一石二鸟，反应迅捷。而此处运用的正是李可及《三教论衡》及许多参军戏“打诨”的方法。

　　禅师和优人都通晓双关谐语的运用，但禅师始终“不说破”，而优人一般要将谜底当场揭开。请看下面一例：

　　赵州从谂禅师——师因出，路逢一婆。婆问：“和尚住甚么处？”师曰：“赵州东院西。”婆无语。师归问众僧：“合使那个西字？”或言东西字，或言栖泊字。师曰：“汝等总作得盐铁判官。”曰：“和尚为甚恁么道？”师曰：“为汝总识字。”（《五灯会元》卷四）

　　在这里，“西”与“栖”谐音，而意义不同。赵州的回答，本是一种双关。无论坐实为东西之“西”或栖泊之“柄”，其意义均随之固定，失去了张力与模糊性。禅宗力求摆脱语言文字的束缚，所谓“不立文字，以心传心”是也。但话又不能不说，于是双关隐语，模棱两可就成为一种必然的选择。赵州谴责众僧“识字”，就是批评他们过分拘泥于文字的表面意义。以此推之，在上述各例中，禅师们使用谐音双关手法，本意在于打破语言文字的束缚，使参禅者明白所谓“道”、“四谛”等，其实并没有固定不变的答案。

　　有时候，禅师对一连串不同的问题，作始终如一的回答，例如：

　　禾山无殷禅师——问：“习学谓之闻，绝学谓之邻，过此二者，谓之真过。如何是真过？”师曰：“禾山解打鼓。”曰：“如何是真谛？”师曰：“禾山解打鼓。”问：“即心即佛则不问，如何是非心非佛？”师曰：“禾山解打鼓。”曰：“如何是向上事？”师曰：“禾山解打鼓。”问：“万法齐兴时如何？”师曰：“禾山解打鼓。”（《五灯会元》卷六）

　　此处多问一答，简直有“以不变应万变”的气概。变相的多问一答就更多。如：“僧问：‘如何是第二月？’师云：‘森罗万象。’曰：‘如何是第一月？’师曰：‘万象森罗。’”（《五灯会元》卷十）此类同语反复的手法，也是优戏所经常使用的。众所周知，在李可及表演的优戏《三教论衡》中，当提问者先后问及释迦牟尼、太上老君、孔子“是何人”时，他的回答始终如一，即“是妇人”。北宋徽宗宣和间，禁苑中以不同的花、竹、草、术，询问诨人焦德“何名”，回答亦始终如一：“芭焦”，与禅师使用同一伎俩。所不同的是，优戏要将谜底当场揭开，以获得讽刺效果、喜剧效果。而禅师则不说破，只希望参禅者从中悟得“多”与“一”的关系：即大道只有一个，一通百通。

　　宋杂剧常以诨、砌并提，张炎《蝶恋花??题末色褚仲良写真》词有“诨砌随机开笑口”句。按，砌的本义是台阶，引申为动词，在元代散曲中“砌”往往当化妆来讲，而俗有堆砌辞藻一语。我认为把简单的词语弄复杂叫“砌”。小山散曲《一半儿》：“寄情虚把彩笺缄，排砌偷将底句搀。”看来，“砌”是一种类似谜语的文字游戏。话中有话，把真义裹饰在里面，一旦猜透，方知带有嘲诮、戏谑之意，这就是砌。由此看来，禅宗语言中用砌之处不少。除上述各例之外，运用比喻的例子更与砌相合。如《五灯会元》卷三记南岳怀让禅师与道一的对论：

　　师乃取一砖，于彼庵前石上磨。一曰：“磨作什么？”师曰：“磨作镜。”一曰：“磨砖岂得成镜邪？”师曰：“磨砖既不成镜，坐禅岂得作佛？”一曰：“如何即是？”师曰：“如牛驾车。车若不行，打车即是，打牛即是？”一无对。

　　双方讨论的内容是如何可以成佛。禅师先以磨砖作镜作比，道一提出诘难，禅师反驳，趁机拈出主题：坐禅不能成佛。道一仍不能领悟，禅师再用牛车不走，责任在牛不在车作比，其义仍在说明，坐禅只不过是一种形式罢了。这种方式不用直说，而用一连串的比喻启发参禅者自悟，正与禅宗的本来宗旨相契，也与砌的特点相和。再如以下两例：

　　（1）长沙景岑禅师——问：“向上一路，请师道。”师曰：“一口针，三尺线。”曰：“如何领会？”师曰：“益州布，扬州绢。”（《五灯会元》卷四）

　　（2）定州善崔禅师——僧问：“如何是佛祖西来意？”师曰：“定州瓷器似钟鸣。”（同上卷十一）

　　所谓“向上一路”、“佛祖西来意”，都是佛法的根本所在，是参禅者经常提出的问题。然而，在禅师那里，佛法无处不在，人们身边的各种常见事物中，均含有佛法的根本道理。但这一道理不容说破，禅宗有“向上一路，千古不传”（《雪窦语录》卷一）的说法。于是只能用具体的寻常事物如针、线、布、绢、瓷器、钟之类打比方，令参禅者开悟。这就是戏剧中常用的砌语。

　　二、禅宗棒喝与搕瓜击打

　　王季思师曾经指出：禅宗不立文字，“其极至于一棒一喝，乃并打诨之形式而袭之。故后来禅师如邓隐峰辈，乃亦自承‘竿术随身，逢场作戏’。”最近，周裕锴先生也指出：“棒喝也极似苍鹘的搕瓜击打。”

　　我们知道，宋代参军戏中往往有二优互打的表演。元李伯瑜散曲【小桃红】《磕瓜》：“木胎毡衬要柔和，用最软的皮儿裹，手内无它煞难过。得来呵，普天下好净也应难躲。兀的般砌末，守着个粉脸儿色末，诨广笑声多。”磕瓜，也叫搕瓜，就是一只木棒，一头用软皮包裹，又称皮棒槌。元散曲《庄家不识勾栏》散套，描写副末打副净：“把一个皮棒槌则一下打作两半个”。戏剧中皮棒槌可以连连击打，杨景贤《西游记》六出写“作院本的”“笑一声打一棒槌”。此外《双斗医》院本、明朱有燉《曲江池》杂剧“酒色财气”一段，均有二净一递一个“打念科”。

　　禅宗某些派别接待参禅初学者，对于所问往往不作正面答复，或以棒打，或大喝一声。相传棒的使用始于唐代德山宣鉴与黄檗希运。《景德传灯录》卷十五《宣鉴传》：“师寻常遇僧到参，多以拄杖打。”据此，禅宗棒喝用的是拄杖。拄杖，即禅杖，用竹竿或苇杆所制，一头包上软布，与戏剧打净用的搕瓜极相似。

　　禅宗仪式有时棒喝加机锋，更像优人作剧。试比较下面三则记载：

　　（1）（神会自玉泉来参礼），问曰：“和尚坐禅，还见不见？”师（六祖慧能，引者注）以拄杖打三下，云：“吾打汝是痛不痛？”对曰：“亦痛亦不痛。”师曰：“吾亦见亦不见。”

　　（2）丘浚尝在杭州谒珊禅师，珊见之殊傲。顷之，有州将子弟来谒，珊降阶接之甚恭。丘不能平，伺子弟退，乃问珊曰：“和尚接浚甚傲，而接州将子弟乃尔恭耶？”珊曰：“接是不接，不接是接。”丘勃然起，打珊数下曰：“和尚莫怪，打是不打，不打是打。”

　　（3）东坡尝宴客，俳优者作技万方，坡终不笑。一优突出，用棒痛打作技者，曰：“内翰不笑，汝犹称良优乎？”对曰：“非不笑也，不笑所以深笑之也。”坡遂大笑。

　　张中行先生尝引第三则，称其为“禅门之外的禅语”，是“表玄意的”。其实此则所记正是宋代的优戏表演，而第一则是典型的参禅仪式，第二则是以戏语对禅语，后来则被当作笑话流传了。

　　无论如何，上述三则记载确切证明优戏与参禅仪式的相似之处。需要指出的是，第三则中一优“用棒痛打”另一优，原本就是优戏表演中的固定程式，而非权宜行为。但击打时的对白，就是临场发挥的了。将固定程式与不同定的情节相结合，使观众感到既熟悉又新鲜，正是优人的本事与优戏表演的特征。

　　禅宗的当头棒喝，也是固定程式，但何时用棒何时不用，有时也带有随机性。上举《坛经》、《谐史》即是明证。所以聪明的僧人以异常的言行参禅，往往能躲过挨棒。例如有僧人“转身作受棒势”，禅师（慧然）却“抛下棒”；大觉和尚参见临济，即“展坐具”，不礼拜又不吃棒，以至于令其他僧人怀疑是临济的亲戚；志闲禅师被临济揪住胸脯，遂呼“领，领！”，也免于挨棒（以上均见《五灯会元》卷十一）。我们分析，“作受棒势”，表明已经开悟，故不必再施棒。“展坐具”是不同寻常的参见方式，“领”是衣领和领受的双关语，均表明他们的禅学造诣，所以得使禅师另眼相看。

　　我们虽然知道，棒喝的目的是暗示和启悟对方，但对施棒时的具体原因却难以解晓。有学者虽对此作过分析，但德山、临济似乎处处用棒喝，故此种分析即使正确，在禅宗公案中也只是极少数。换言之，多数情况下施棒的具体原因较难把握。此处仅举三例随机施棒的例子，以见禅宗仪式与戏剧形态之相似。

　　（1）师上堂曰：“今夜不得问话，问话者三十拄杖。”时有僧出，方礼拜，师乃打之。（《景德传灯录》卷十五《宣鉴传》）

　　（2）问僧：“今夏在什么处？，”曰：“涌泉。”师曰：“长时涌，暂时涌？”曰：“和尚问不着。”师曰：“我问不着？”僧曰：“是。”师乃打。（《五灯会元》卷七《雪峰义存禅师》）

　　（3）胡钉铰参，师问：“汝莫是胡钉铰么？”曰：“不敢。”师曰：“还钉得虚空么？”曰：“请和尚打破。”师便打。胡曰：“和尚莫错打某甲。”师曰：“向后有多口，阿师与你点破在。”（同上卷十一《宝寿沼禅师》）

　　不难明白，上述三例中，第一例打的是明知故问，第二例打的是不令过问，第三例打的是“多口”。我们分析，这三例其实都是周瑜打黄盖，打者与被打者均是在“作戏”。施棒是固定的，施棒的缘由则是随机的，打者与挨打者达成了充分的默契。这与戏剧中的一优打另一优完全相同。

　　有证据表明，禅宗的棒喝，多数是假打而非真打。假打，就是作戏。像德山接人的方式是：“道得也三十棒，道不得也三十棒。”若是真打，势必非死即伤，如何使参禅者开悟？

　　棒喝之外，禅宗仪式中的“戏剧动作”还有不少。诸如：寒山、拾得曾作两头牛相斗状，颇类角抵戏（《古尊宿语录》卷十四）：洞山守初禅师“唱道情”（《五灯会元》卷十五），五祖演禅师“以手作打杖鼓势，操蜀音唱绵州巴歌”（同上卷十九），“雪峰和尚凡见僧来，辊出三个木毬，如弄杂剧相似。”蒋山善直禅师“作相扑势”、“打筋斗”（同上卷二十）等等。所以，邓隐峰以外，云峰文悦禅师（《五灯会元》卷十二）、石门山慈照禅师（《古尊宿语录》卷九）等，也都自称“竿木随身，逢场作戏”。禅宗仪式中戏剧因素之浓烈于此可见。

　　三、禅宗公案与戏剧扮演

　　禅宗中的公案，是指后辈禅师借用前辈的言行范例，来表明某种意义。这种借用往往含有模仿和扮演的成分，因而最具戏剧性。先看“作女人拜”的两则：

　　（1）（黄涅槃）以竹策敲师轿，师乃出轿相见。槃曰：“曾郎万福。”师遽展丈夫拜，槃作女人拜。师曰：“莫是女人么？”槃又设两拜，遂以竹策画地，右绕师轿三匝。（《五灯会元》卷七《雪峰义存禅师》）

　　（2）以坐具搭肩上，作女人拜，曰：“莫怪下房媳妇触忤大人好！”（同上卷二十《道场明辩禅师》）

　　“作女人拜”大概是举“女人三昧”的公案。《五灯会元》卷一：“昔因文殊至诸佛集处，值诸佛各还本处，唯有一女人近彼佛坐，入于三昧。”我们关心的是，这里不但有以男装女、模拟角色的动作，还有代言性质的语言。这仪式本身已具有当众表演性质，所以比“优孟衣冠”之类的社会角色扮演更其戏剧性和观赏性。

　　把化妆、歌舞、作女人拜结合起来的，是道吾和尚：

　　襄州关南道吾和尚，始经村墅，闻巫者乐神云“识神无”，忽然省悟。后参常禅师，印其所解，复游德山之门，法味弥著。住后，凡上堂，戴莲花笠，披襕执简，击鼓吹笛，口称鲁三郎神：“识神不识神，神从空里来，却往空里去。”便下座。有时曰：“打动关南鼓，唱起德山歌。”僧问：“如何是祖师西来意？”师以简揖曰：“喏！”有时执木剑，横肩上作舞。僧问：“手中剑甚处得来？”师掷于地。僧却置师手中。师曰：“甚处得来？”僧无对。师曰：“容汝三日内，下取一转语。”其僧亦无对。师自代拈剑横肩上，作舞曰：“须恁么始得。”赵州访师，师乃著豹皮棍，执吉獠棒，在三门下跷一足等候，才见州便高声唱喏而立。州曰：“小心祗候着！”师又唱喏一声而去。问：“如何是和尚家风？”师下禅床作女人拜，曰：“谢子远来，无可祗待。”（《五灯会元》卷四《关南道吾和尚》）

　　关于道吾和尚化妆表演，宋钱易《南部新书》卷六亦略载：“道吾和尚上堂，戴莲花笠，披裥、执简、击鼓、吹笛，口称鲁三郎。”任半塘先生《唐戏弄》说：“鲁三郎，应是社会故事，非释家故事。因‘披襕、执简’，象官，不象僧也。俗讲未必化妆，‘击鼓，吹笛’，应另属乐工所为。既吹笛，《鲁三郎》必是歌剧。”我们今天知道，“上堂”其实是参禅仪式的组成部分，道吾可能是在模仿“鲁三郎”的公案，使参禅者开悟。然从戏剧的角度看，口称“鲁三郎”，表明道吾已经进入角色；而他与赵州的应对，更是十足的戏剧表演。“跷一足”，是源自“商羊步”的戏剧动作“趋抢”。“高声唱喏而立”表明他扮演的乃是赵州的下属。赵州吩咐他“小心祗候”，俨然以道吾的长官自居，分明也已经进入角色。表演继续下去，道吾“作女人拜”，又进入另一个角色。

　　我们知道，先秦时期优孟衣冠，是优孟化妆进入角色，而楚王不化妆。优孟做戏，欺骗的是另一个角色楚王，而非观众。所以从本质上讲，优孟的戏剧性表演，还处于社会角色扮演，不能算是戏剧。而道吾与赵州的表演，是两人都进入角色。另外，可以设想，当时应该还有观众在场。我们再来欣赏赵州、道吾和其他禅师参演的另一出“戏”：

　　赵州从谂禅师——师到黄檗，檗见来便闭方丈门。师乃把火于法堂内，叫曰：“救火，救火！”檗开门捉住曰：“道，道！”师曰：“贼过后张弓。”到宝寿，寿见来，于禅床上背坐。师展坐具礼拜。寿下禅床，师便出。又到道吾，才入堂，吾曰：“南泉一支箭来也！”师曰：“看箭！”吾曰：“过也。”师曰：“中。”又到茱萸，执拄杖于法堂上，从东过西。萸曰：“作甚么？”师曰：“探水。”萸曰：“我这里一滴也无，探个什么？”师以杖倚壁，便下。（《五灯会元》卷四）

　　对这则公案，禅宗研究者看到的是禅，我们看到的整个是一出热闹非凡的“戏”。张中行先生曾推测，禅宗的“有些外的表现”，也许“并没有内的根据？甚至其中有一些是出于扮演？”禅宗的“外的表现”是否都有内在根据，笔者没有研究，不敢妄言。但禅宗公案中确有“扮演”成分，是可以肯定的。

　　类似道吾、赵州般“做戏”的还有：凌行婆的哭哭笑笑（《五灯会元》卷三），湖南祗林和尚“每叱文殊普贤皆为精魅。手持木剑，自谓降魔。才见僧来参，便曰：‘魔来也！魔来也！’以剑乱挥”；五台山秘魔岩和尚，“常持一木叉，每见僧来礼拜，即叉却颈曰：“那个魔魅较汝出家？那个魔魅较汝行脚？道得也叉下死，道不得也叉下死。速道！速道！”（同上卷四），大梅法英禅师“晨起戴桦皮冠，披鹤氅，执象简，穿朱履”（同上卷十六），等等。

　　应当指出，有学者已经注意到禅宗公案的戏剧性。如冯学成先生称“竿木随身，逢场作戏”的禅师邓隐峰为“喜剧演员”，又说洞山良价的一则公案是在“演戏”。虽然没有具体论证，也不是从戏剧的角度立论，但仍对我们有所启发。