一

　　世界文化史表明，宗教仪式往往是戏剧艺术的先导和源头。古希腊戏剧源于祭祀酒神的山羊合唱队，中国戏剧则源于沟通人神关系的巫与巫术。然而，儒家伦理文化和史官文化的过早发达，使得正统文化在排斥宗教的同时，必然使神话、史诗一类充满幻想的叙事文学受到限制和遏止，而戏剧，则被远远抛掷在与官方相对立的边缘文化的位置，长期徘徊在极其幼稚的阶段。从这个意义上可以说，佛教对于我国戏剧来说，虽然不是源，但却具有源的意义。正如闻一多先生半个多世纪以前所说：

　　故事与雏形的歌舞剧，以前在中国本土不是没有，但从未发展成为文学的部门。对于讲故事、听故事，我们似乎一向就不大热心。不是教诲的寓言，就是纪实的历史，我们从未养成单纯的为故事而讲故事、听故事的兴趣。我们至少可以说，是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧。……若非宗教势力带进来的那点新鲜刺激，而且自己的歌实在也唱到无可再唱的了，我们可能还继续产生些《韩非说储》或《燕丹子》一类的故事，和《九歌》一类的雏形歌舞剧，但是，元剧和章回小说决不会有。

　　今天，当无数的中国人再一次主动张开双臂，去拥抱、接纳属于宇宙中的同一颗星球，但却是不同民族、不同语言文字的异国文化时，闻先生的话令我们倍感亲切。

　　我们民族本来并不排外，因此才有了几千年光辉灿烂的中华文化。换言之，中华文化的长河中，流淌着世界上各国、各民族文化的活水。人们习惯说，中华民族有着悠久而又优秀的文化传统，这同然是不错的。但却往往忽略了，在这些“优秀的”东西中，有多少本来并不属于自己。即如菜篮子中的西红柿、菠菜、洋白菜、辣椒，吃得久了，也就没人再关心它们的老家是哪儿。口语常说的和尚、智慧、觉悟、方便，说得久了，也就当成了地道的中国话。自然，梅兰芳的戏曲看久了，也就完全当成了自家的“国剧”，谁还管齐如山当初怎样以西方话剧的理论帮助梅氏改进表演呢！

　　即使戏曲的确是我们的国粹，但治戏剧史的人却有责任弄清楚：是否没有佛教就没有元杂剧？佛教对我国戏剧究竟产生了怎样的影响？

　　二

　　在历史上，中印文化交流之早以及佛教对我国文化影响之大，超出了人们以往的想象。

　　关于佛教传入我国的时间，流行的说法是西汉末东汉初，即公历纪元前后。但种种迹象表明，佛教的传入要大大早于西汉末。例如金克木先生曾经指出，古印度典籍《梨俱吠陀》中的招魂诗，与楚辞中的招魂，在观念、风俗、术语上都是一样的，进而提出：“中国的楚文化和印度的东部及南部的沿海文化有无从古相交通的可能？”其实这问题宋代已经有人提到，北宋沈括《梦溪笔谈》卷三《辩证一》提出，楚辞《招魂》句尾的“些”（suò）字，即梵语经文“萨鸣诃”三字的合音。《招魂》大概写于楚顷襄王元年（前298），假若沈括的判断不错，那么早在战国时期，佛教已经开始在我国产生影响。

　　又，晋王嘉《拾遗记》载，燕昭王七年（前305），印度有道术人名尸罗，历经五年，千里跋涉来到燕都。清俞樾认为，这是“佛法入中国之始”。这个说法，与沈括的判断相吻合。俞樾并将此事与《列子》所记周穆王时偃师作木人相联系，这对研究我国傀儡戏与佛教的关系极有参考价值，详见本书第八章。

　　退一步说，即使沈括、俞樾的说法不可靠，但佛教在汉武帝时传入当无可怀疑。据《史记??大宛传》、《汉书??张骞传》，张骞曾向武帝提到“身毒国”有“蜀物”，而武帝遣使“抵身毒国”。以常理度之，当时正值印度佛教的全盛时期，两国之间的民间交流和官方交流，绝不会没有佛教的成分。《魏书??释老志》云：“及开西域，遗张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。”又，《汉书??霍去病传》载，武帝元狩二年（前121）伐匈奴，“收休屠王祭天金人”，据颜师古的注，这个所谓“金人”，就是镀金的佛像。可以说，汉武帝时与包括印度在内的两域诸国的文化交流，使佛教文化开始源源不断地输入进来，一直持续到唐宋时期，历时千余年。

　　汉唐文化包容性极强，这使得原本强大的中原文化更显得多姿多彩。佛教不仅没有摧毁本土文化，反而丰富了本土文化。到隋唐时期，佛教经过与中土固有文化的碰撞、磨合，逐渐完成了它的中国化进程，成为中国文化的一个组成部分。一方面，中士僧人继续到印度取经，补充、完善先期传入的经典与仪式；另一方面，佛教又以本土文化的姿态向日本、朝鲜等国家传播，形成了亚洲文化交流史上的一道独特景观。因而，佛教对我国戏剧的影响，既可以看作是中外文化交流的组成部分，又属于本国内部宗教文化与戏剧文化交融的范畴。因而，对这一问题的讨论，便同时涉及到上述两个层面的问题。

　　三

　　我国戏剧源于具有角色扮演因素的巫术，闻一多先生所说的雏形歌舞剧《九歌》实质上是巫歌巫舞。《东海黄公》、《踏谣娘》等角抵戏、歌舞戏，也都脱胎于巫术。从巫和巫术衍变而来的优及优戏，先秦时期已经比较活跃。尤其是，西汉初已经有了不含宗教色彩的小型歌舞剧《公莫舞》和“舞偶人”的傀儡戏。毫无疑问，即使没有佛教的传入，我国戏剧也将缓慢地走向成熟。

　　然而历史不能假设。事实上，佛教对我国戏剧的催化作用无论怎样估计都不会过高。佛教传入之后，总称为“百戏”的各色杂技、幻术、傀儡戏、佛教歌舞等频频在“戏场”（即佛寺）中表演，显示出中国戏剧史的新变。

　　汉武帝时演出百戏的平乐观是否受到佛教影响已不可确知。但稍后不久，汉译佛经把印度的竞技、优戏、歌舞、戏剧表演场所译为“戏场”。这一名称被文人著述广泛接受，其原因首先在于中土的文艺表演也需要一定的场所，不依赖于佛经翻泽，“戏场”之名与实完全有可能产生。然而，“戏场”一词最早出于佛经，后世戏场基本上全都设在佛寺中，宋元时期将佛经中指僧舍、寺院的“瓦舍”及佛教伎乐演艺场所的“勾栏”转而指世俗游艺场所，这就不能不归结于佛教的巨大影响了。

　　唐代，从讲经派生出来的佛教艺术俗讲的诞生，更是我国文学艺术史上一件划时代的大事。

　　我国正统文化重诗文、轻戏剧小说，个中原因除了上文所讲之外，还有一点也是不能忽略的：在古代优戏中，剧中人往往是被嘲弄的对象。这种情形甚至一直持续到戏曲成熟的元明时代，帝王的诏书中，常常禁演历代帝王圣贤。按照这个思路，戏剧只能取贪污的小官吏、乡下的“愚民村妇”、边远地区的少数民族入戏，嘲弄一番了事。

　　印度戏剧则并不如此。根据佛典的记载，早期梵剧是以佛陀事迹“谱入管弦”，进行扮演的。当然，梵剧对我国戏剧的直接影响并不大。然而，佛祖“现身说法”的故事，却通过佛经翻译迅速在中土传播。在俗讲中，讲唱者可以随时进入角色，模拟佛祖、诸天、菩萨、外道等各类人物的声口演唱故事，而其目的则在于弘法。这对于我国固有观念不啻一种有力的冲击。从形式上看，从俗讲演进到民间说唱艺术简直是水到渠成的事情。从说唱分出脚色，就成了戏剧。我们从现存金元杂剧的剧本中，还能看出从敷演佛经到敷演戏曲的衍变痕迹。“题目正名”、“楔子”与“折”、“宾白”与“表白”，以往这些搞不清楚来历与意义的杂剧术语中，竟然都隐含着佛经讲诵、俗讲讲唱的基因。

　　我国戏曲“脚色”，连同“净”、“末”、“捷讥”等名称，也都与佛教有关。以“脚色”为例，这是一个许多人见惯不怪、熟视无睹的戏剧术语，就像上文所说的觉悟、智慧，似乎很难和外来语挂上钩。但它的确是中印语言文化和戏剧文化相交融的产物。在汉语中，“色”本来可指人的神情、气色、外表，及颜色、色情、情欲等。到佛教东来，佛经翻译家用“色”翻译梵语的Rupa，因而“色”的内涵部分地被置换。它既指“五蕴”的“色蕴”，又指“六境”、“十二处”、“十八界”之一的“色境”。简言之，凡是眼睛能够识别的东西，诸如颜色、形状、姿态等有形的东西，甚至整个物质世界都可称“色”。由于“色”的可见性，印度著名戏剧理论著作《舞论》即称戏剧为“色”，并以“十色”作为梵语戏剧的总称，“十色”亦即十种类型。我国南北朝时始以“色”表示种类，唐宋时期“色”与“部色”成了教坊用语，均是在这一背景下产生的。而“脚色”一词，最早见于《唐六典》，接着便在佛教文献中频频出现，长期用作履历的意思。直到明末，才与“部色”相合为一，成了戏剧术语。这一过程可谓辗转曲折，它浓缩着中印语言和戏剧相交融的一段历史。

　　戏曲中的另一个重要因素是“曲”。现存南北曲中有不少曲牌来自佛曲。正如周贻白先生所指出的：

　　宋元戏文，则又以“经忏声”谱入曲调，如【大和佛】、【念佛子】、【华严海会】、【上堂水陆】、【梁武忏】之类，皆可于其命名征知。

　　此外，从名称一望即可知为佛曲的，还有北曲中的【笑和尚】、【菩萨蛮】、【净瓶儿】、【好观音】、【那吒令】、【五供养】、【华严赞】、【金字经】，南曲中的【烧夜香】等。还有的曲牌，只看名称不容易知道其本来面目，须进行辨析。例如南曲的【降黄龙】、北曲的【降黄龙衮】和南曲的【五更转】，原本也都是佛曲。宋俞文豹《吹剑录》有云：

　　今京师用瑜伽法事，惟只从事鼓钵，震动惊憾，生人尚为之头疼脑裂，况亡灵乎？至其诵念，则时复数语，仍以梵语，演为歌调，如【降黄龙】等曲。

　　据此，【降黄龙】在宋代还是以梵语演唱，用作“瑜伽法事”的。

　　【五更转】更像是俗曲名，其歌词久已佚失。后来?д呙窃诙鼗鸵攀橹新叫⑾痔拼ι窕岬牧绞住段甯贰Ｒ皇孜赌献诙ㄐ罢甯罚硪皇孜逗稍笏律窕岷蜕形甯罚璐实哪谌萑呛胙锓鸾痰摹？梢耘卸希疚甯恳彩欠鹎?lt;/P>

　　明清时期，佛曲继续进入戏曲。例如在福建的梨园戏、傀儡戏、广东的潮剧中，都有【南海赞】一曲，据研究，这是佛曲【南海普陀山】的变体。诸如此类的例子举不胜举，就不多说了。

　　事实上，不仅佛曲进入到戏曲，而且佛经的念诵方式，也对戏曲产生了深远的影响。追溯上去，汉语发音的特征本为一字一音。佛教传入中原地区，梵语诵经和汉译佛经导致四声、反切、等韵的被发现，产生了汉语音韵理论上的革命。佛经念诵称为“转读”，“转”是一个音韵学术语，意为辗转拼合。声韵相拼的结果，可在一个字中分出字头、字腹、字尾，曲调也随之变得悠扬婉转。“转经”的反切读法直接影响到变文演唱乃至后来以戏曲音乐为代表的俗乐发声，这就是北曲“务头”、昆曲“转喉”的来源。

　　我国的傀儡戏、影戏，原本也有自己的根——巫术。然而古天竺制造机关木偶的技术之精良、傀儡戏之繁盛，足可以成为我们的老师。以往盛传的我国木偶戏之源——《列子》中的偃师制木人事，是从《生经》、《本起经》中抄来的。魏晋至唐，许多制造机关木人的能工巧匠是佛僧；要么，被制造的木人是佛祖、僧人形象。中印佛僧的交流、佛教仪式如“行像”、“裕佛”的传入，推动了我国木偶戏的发展。影戏更与佛教的催化有关。古天竺早就产生了“照影”、“弄影”之类的伎艺。佛陀“以影说法”，能使“一切影像”、“十方众会”的形象显现出来，又能发出美妙的音声，与后世影戏已经没有区别。大约从公元五世纪初开始，佛祖以“影”说法的故事、神迹与伎艺从不同的途径不断传入我国。隋炀帝时宋子贤就采用影戏说法，中唐时期佛教僧人以光影演出变相，稍后元宵节的影灯提供了影戏成熟的另一契机。于是影戏完成了其世俗化、娱人化的全过程，得以成熟。

　　藏戏是一种彻头彻尾的佛教戏剧，因为现在还在流行，故我们称其为佛教戏剧的“活化石”。藏戏的主要源头之一羌姆的主干是佛教密宗的金刚舞，传统的藏戏剧目基本上都是佛教故事，藏戏的演唱形式直接来自讲唱佛经的说唱艺术。

　　如前所述，佛教到唐代完成了它的中国化进程，成为中华文化的一个组成部分。唐代开始兴盛的禅宗，便是其重要标志。禅宗标举“游戏神通”的旗帜，而我国的戏剧本来也有游戏的意思。于是，一方面，禅师们“竿木随身，逢场作戏”，借鉴和使用戏剧中的诨、砌之法为机锋，采取戏剧扮演的方式表演公案；另一方面，在一批禅宗戏中，作家把禅语搬入戏曲，把以势作禅改为以势做戏，完成了禅与戏的结合。

　　明清时期，佛教进一步世俗化、实用化，戏曲则力图挣脱杂剧传奇的严格规范而更加地方化、自由化；二者一拍即合，共同开拓出戏曲与佛教双赢的新局面。这一时期，佛寺仍旧是戏曲的主要演出场所之一。同时戏曲往往在佛教节日期间上演，民间丧葬仪式的佛教化，使娱尸、超度和娱人结合起来，演戏成为丧仪的组成部分。从佛教仪式直接脱胎而成的戏曲，在各地被称为“佛戏”、“和尚戏”、“打城戏”、“焰口戏”等。另一引人注目的现象是，与变文类似的佛教讲唱艺术——宣卷，对戏曲产生了重大影响。文人戏曲即开始从宝卷中寻找题材，花部剧本更采取整体移植和改编宝卷的作法。宣卷对戏曲影响的结果是：扭转文人戏曲典雅骈俪、案头化的走向，加速地方腔调、板腔体的发展和成熟。有些地方戏剧种如“卷戏”等，可能直接从宣卷中派生出来。此外，戏曲表演身段则明显受到佛教造像、密宗手印、佛教舞蹈的影响。戏曲表演、亮相时所呈现的雕塑美，有的模仿自佛教造像。几乎每个剧种都使用的“兰花指”，可能就是密宗的“莲花指”。戏剧演员们丰富多彩的手姿，其最初的源泉之一是密宗的各色手印。

　　如此看来，佛教与我国戏剧的关系可从横向、纵向两个方面加以总结。从横的方面又可以分为汉族戏曲、藏戏、傀儡戏影戏三个不同的剧种。藏戏与傀儡戏影戏暂且毋论，即如汉族戏曲而言，其演出场所、脚色、音乐与唱法、剧本体制与演出形态、舞蹈身段等，均受到佛教文化的影响。从纵的方面说，从西汉至清代，在长达两千年左右的时间内，佛教文化不断地向戏剧中灌输养分，推动着戏剧的发展。换句话也可以说，戏剧总是从佛教中汲取营养，丰富和发展自己。这一过程大体可分为三个阶段：第一阶段以“百戏”在戏场中的演出及佛教仪式对傀儡戏的影响为主要标志，时间跨度是自汉至唐，其结果是推动了包括傀儡戏在内的前戏剧形态的发展：第二阶段以俗讲艺术对杂剧的影响为主要标志，时间是中唐至元，其成果是促成汉族戏曲的成熟；第三阶段以宣卷对板腔体戏曲的影响、佛教造像舞蹈手印对戏曲表演的影响为主要标志，时间是明清两代，其结果是加速了地方戏及戏曲中“四功五法”的形成。当然，戏剧与佛教的关系是双向的。特别是戏曲成熟以后，佛教仪式借用戏曲表演形式、佛曲借用戏曲的情况时有发生。但总的看来，还是佛教影响戏剧在先，戏剧对佛教的依赖性要更大。

　　从总体上说，佛教对我国戏剧形态的影响，既是全方位的，又是渐进的、间接的、隐蔽性的。所谓全方位，指的是佛教仪式中的各种手段，都先后对戏剧形态产生过重大影响。所谓渐进、间接与隐蔽性，指的是这种影响非一蹴而就，而是在漫长的时间跨度内，不断地、缓慢地、间接地、部分地得以实现。有时这种影响简直令人浑然不觉。可以说，在我国，除了目连戏、藏戏和一些仪式小戏如“打城戏”之外，基本上没有整体从佛教仪式蜕变而来的戏剧品种。

　　四

　　中华文化是一个大熔炉，可以把各种材料熔而化之，炼出来的东西，就是自己的。从我们的国粹——戏曲中去分辨佛教文化基因，就如同在一块纯钢中鉴别它的原材料，其难度可想而知。况且，本书的讨论重点并非题材方而的佛教戏剧，而是佛教文化与我国戏剧形态的关系。在这方面，虽然也有诸如孙楷第、许地山等前辈的研究成果做基础，但总的情况是宏观构架多于微观实证。佛教对我国戏剧的催化作用之所以尚未得到普遍认同，盖只为此也。

　　因而，本书基本采取文献考证的方法，希望通过具体问题的逐个解决，来讨论中国戏剧形态与佛教的关系这一宏观的大课题。文中偶尔也用图像作为佐证。例如存谈勾栏、脚色、金元杂剧演出形态及明清戏曲表演身段时，就插以形象的图片，以便于读者自己参阅、对比。而文献材料中最重要的是汉文佛典。如果说本书能够站在前人的肩上对这一课题多少有所推进的话，那主要就是较多地使用了佛经中的材料。

　　我们的立足点是戏剧史，而不是佛教；是戏剧形态（主要指传统戏曲）与佛教的关系，而不在乎内容。因而本书大致上回避了以佛教内容为题材的“佛教戏剧”，也大致上回避了人们已说得很多的目连戏。还有一些本来不应回避的问题，例如西域戏剧形式苏莫遮、拨头、合生与佛教的关系，敦煌文书中究竟有无剧本，唐代柘枝舞与元明十六天魔舞的关系，戏剧脚色中“旦”的来源等问题。限于水平和时间，笔者对这些问题一时还难以形成明确的看法，因暂付阙如，以待来日。

　　我国戏剧史上有不少扑朔迷离的悬案，足令我们心驰神往，终生为之上下求索。然而，求索者的步伐很容易走偏。诚望学界同仁对本书的谬误不当之处予以批评指正，以推动学术事业向前发展。