在北杂剧第一期作家中，关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥的创作更具有代表性。他们各自的代表作无疑是杂剧剧目中最优秀的作品，他们创作中所体现出的不同精神倾向也是整个杂剧创作精神倾向的鲜明折射。把握住了这四位作家的创作，也就基本上把握住了北杂剧创作中最卓越的部分。

　　（一）关汉卿及其作品

　　关汉卿的确凿生卒年月无从考证，从现有材料我们只能推断出他大致的生活年代，大约是在公元1210—1300年间。一般都认为关汉卿是大都人，长期活动于瓦肆勾栏之中，大概是一位书会才人。关汉卿博学能文，滑稽多智，还有躬践排场，面敷粉墨的舞台经验。他一生创作了65种杂剧，保存下来的至少有18种。

　　关汉卿是一位多产作家，这表明关汉卿创作力旺盛；关汉卿创作题材广泛，这又表明他生活阅历广、生活积累丰厚。不管是公案戏、爱情戏，还是历史戏，现实剧，关汉卿都能驾驭，体现出了不同寻常的艺术创造力。不仅如此，关汉卿的创作风格还多姿多样。无论是悲剧、喜剧，还是悲喜剧创作，关汉卿都能把握，并且取得了很高的成就。悲剧如《窦娥冤》、《西蜀梦》、《哭存孝》，喜剧如《救风尘》、《望江亭》、《调风月》等，悲喜剧如《鲁斋郎》、《拜月亭》等，都是杂剧创作中的精品。

　　作品多产，题材广泛，风格多样，关汉卿为北杂剧作家之冠是当之无愧的。元末明初戏曲作家贾仲明予以盛赞，他说关汉卿“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，这一评价是非常公正的。

　　关汉卿的创作历程，与北杂剧从形成到鼎盛的发展过程基本同步。因此，关汉卿同其他杂剧第一期作家一样，可以称得上是杂剧艺术的创始人。这期作家都面临着一个问题，即：如何使杂剧形式更加严谨规范？如何在四折一楔子的体制下组织戏剧矛盾？总之，他们都必须在没有多少实践经验的基础上开拓出杂剧艺术的道路。王国维曾高度评价了关汉卿的开拓之功，说他“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲考》）。关汉卿的杂剧的确突破了古典文艺的樊篱，用当时人民群众的口头语言，反映了当时人民群众普遍关心的社会问题，给中国文学艺术带来了清新的空气，为杂剧艺术乃至后世戏曲的发展奠定了基础。

　　关汉卿在杂剧艺术上的开拓之功表现在三个方面：戏剧结构精炼，情节起伏，富于戏剧性；戏剧语言本色当行，自然质朴，富于性格化；创作思想积极，直面现实，富于斗争性。

　　关汉卿的大多数剧作结构都符合“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”的原则。北杂剧四折一楔子、一人主唱的体例，对杂剧结构提出的一个根本要求就是精炼，关汉卿的成就在于他不仅能做到精炼，而且还能在精炼中求起伏、求丰富、求变化，这一特点在《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》等作品中都有所体现。

　　本色、当行是北杂剧语言的特色，最能代表这种特色的，首推关汉卿。关汉卿剧作的语言主要源自生活，不避俚俗，妙在自然。《窦娥冤》第二折里〔斗虾蟆〕一段曲词，就是一个明汪：“……又无羊酒缎匹，又无花红财礼，把手为活过日，撒手如同休弃，不是窦娥忤逆，生怕旁人论议。不如听咱劝你，认个自家晦气，割舍得一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地……休要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。”王国维曾评价说：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。”

　　关汉卿剧作的语言除本色外，还有充分性格化的特点。《拜月亭》中王瑞兰的语言清丽妩媚，《单刀会》中关羽的语言壮阔豪迈，《救风尘》中赵盼儿的语言爽朗率直……关汉卿以塑造妇女形象著称。朝廷命妇、大家闺秀、卖身婢妾、老妪妇人，在关汉卿笔下无不被刻画得栩栩如生；关汉卿也成功地塑造了不少男性形象。清官廉吏，文人学士，英雄名臣，都被塑造得须眉毕肖。关汉卿剧作的语言，与以文采见长的马致远、王实甫、白仁甫诸家互相辉映，共同构成了元杂剧语言艺术的典范。

　　关汉卿是一位具有胆识、魄力、激情和正义感的剧作家，他的狂呼和呐喊，他的嘲笑和怒骂，为中国古代的文学艺术带来了一股狂飚，他的斗士形象和战斗精神，给后世艺术创作者们以难得的启示：手握的笔也能成为肩扛的枪。

　　关汉卿在他充满战斗性的悲剧《窦娥冤》中，毫不留情地揭露了元代的滥刑虐政。他通过无辜窦娥的心声，抒发了惊心动魄的不平之鸣：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也你不分好歹何为地！天也你错勘贤愚枉为天！哎，只落得两泪涟涟。”这段曲词充满了一种强悍的精神气质，如果缺乏强烈的正义感，缺乏澎湃的激情，缺乏胆识和魄力，是写不出这呼天抢地的呐喊和责骂的。（图7）

　　关汉卿在悲剧创作中磨砺了他批判现实的剑刃，而在喜剧创作中他总是以一种理想浪漫的方式获取战斗的胜利。《望江亭》和《救风尘》两出戏突出地体现了关汉卿乐观的精神风貌。一个剧作家能在现实的污泥浊水中矗立不倒已属不易，能够挥舞刀剑战斗反抗则难能可贵，能够保持昂扬而乐观生活态度就属于高拔超迈了。批判现实主义和乐观的理想主义是关汉卿奇崛的精神境界的两面旗帜，它表明关汉卿的贡献，不仅仅体现在杂剧创作上，而且还体现在关汉卿在对中华民族人格精神的塑造上。

　　关汉卿一生60多部作品中，有烟花粉黛，有公案传奇，有悲欢离合，有叱奸骂谗，但从没有神仙道化和隐居遁世。关汉卿执着于现实的伟岸形象，与马致远形成了鲜明的对比。肯定关汉卿，并不意味着必须否定马致远。关汉卿特殊的人格造就了他少有人比肩的强悍精神气质，他代表着一种积极的生活态度和价值取向，代表着杂剧创作中一种最有价值的写作方式。

　　（二）王实甫的《西厢记》

　　王实甫的作品共计14种，保存完整的只有三种，其中《西厢记》是一部出类拔萃的作品。明人贾仲明曾作词赞叹王实甫：“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”

　　《西厢记》的题材，最早出于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》。之后，又出现了金代董解元创作的说唱文学作品《西厢记》诸宫调。“董西厢”一改《莺莺传》始乱终弃的故事格局，将张生、莺莺的故事改写成一出争取婚姻自主、终于获取胜利的喜剧。王实甫的《西厢记》在此基础上作了进一步的创造、调整，增强了戏剧矛盾，人物形象的塑造更加丰满、统一，思想境界更高一筹，在结构上也一洗拖沓、枝蔓的弱点。（图8）

　　《西厢记》共有5本21套曲子，在有些套曲里，还有两三个角色分唱的情形，这与杂剧固有的剧本体制极不相同，由此也能看出王实甫的创造性了。21套曲子承载了一个容量颇大的故事，也向世人传达了一个积极的、富于挑战性的主题：爱情自由、婚姻自主。这一主题是封建时代青年男女的内心潜藏的模糊的意愿和希望，而《西厢记》通过一个传奇性的故事，通过几位丰满的人物形象，把这种意愿和希望形象化了，典型化了，鲜明化了。

　　张君瑞与崔莺莺的故事早已为人所熟知。俩人普救寺内一见钟情，使莺莺把原先与郑恒的婚约弃置在了一边。这种内心动作的设计，在观众伦理道德观念的审视下，无疑是在冒险。王实甫必须给张君瑞一个表现自己可爱的机会，使观众觉得莺莺的选择是可以理解的，于是便有了“白马解围”的故事情节。而张生在以后剧情的发展中，也越来越显示出痴情、诚挚、老实的特点。如此，张生和莺莺的爱情得到了观众的认同，《西厢记》全部的矛盾就集中在了合理的爱情与不合理的阻碍之间的争斗上了。

　　老夫人在普救寺被围的危急关头，同意解除莺莺原先的婚约。待危急过后，又食言反悔，这是封建门第等级观念所决定的，老夫人的态度和立场具有客观必然性。在如此社会环境里，张生与莺莺的爱情更有可能成为一出悲剧，但是王实甫硬是把《西厢记》安排了一个喜剧的结局，而且并不牵强和生硬，其关键在于红娘的艺术形象丰满而可信。

　　由于红娘的穿针引线，使张生、莺莺的关系进入一个更明朗、更自觉的情感阶段，最后俩人同居，使这段爱情完成了决定性的一步。同样也是因为红娘在棍棒下满怀勇气地奚落了老夫人的言而无信，使得客观阻力出于无可奈何最终认可了张生、莺莺的私下结合。王实甫终于把一个圆满的结局奉献给了观众。

　　这一团圆结局是否因为太过理想而显得廉价呢？王实甫的高明之处就在于，他始终把握住了红娘丫环的身份，这一身份决定了红娘为成全这段爱情，必须承担屈辱、艰辛和坎坷。所以，爱情的胜利是通过巧妙的斗争获得的，包含有足够的客观真实性。《西厢记》的结局，“是理想的，又是真实的；是美好的，又是艰难的；既代表着健全的情感形态和婚姻形态的必然方向，又依靠着一系列可信的偶然性机遇的佑护——这才是人们真正喜爱、长久喜爱的大团圆”。

　　《西厢记》客观上体现出了爱情神圣的精神，这无疑是对神圣封建礼教的大胆挑战。《西厢记》思想上全部的积极意义就在这里。它的人物关系：一位公子，一位小姐，一个丫环，一位老夫人，成为了后世戏曲创作中反复出现的一种人物结构。这不是偶然的，因为王实甫富于创造性地为以情反礼的爱情戏，找到了这种有着充分表现力的戏剧结构形式。若要突破这种形式，需要更大的创造力来完成。

　　《西厢记》一向得到人们高度的评价：“北曲故当以《西厢》压卷”（明??王世贞《曲藻》），“吾于古曲之中，取其全本不懈，多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之”（清??李渔《闲情偶寄》）……种种评价，或是出于对此剧思想性的赞叹，或是出于对此剧语言艺术的叹服。

　　在语言的运用上，《西厢记》堪称古代剧诗的范本。该剧语言在性格化方面成就突出。张生的语言开阔、清丽，洒脱不俗；红娘的语言俏皮、泼辣，俗语、成语总是能脱口而出；莺莺的语言旖旎、蕴藉、凝重，符合相国小姐端庄、含蓄的特点。

　　《西厢记》的语言素材丰富广泛。该剧以民间口语为主体，有时化用唐诗宋词的语句，推陈出新，自然贴切，有时还极为机智地使用经史书籍中的语句，常常反其意用之，形成一种特殊的语言效果。

　　另外，《西厢记》在语言修辞上，可谓集大成者，完全可以当作修辞手法运用方面的一个范本。总之，王实甫称得是古代一位运斤成风的语言艺术巨匠，他的《西厢记》毫无疑问，也是中国戏剧史上最重要的剧目之一。

　　（三）马致远及其作品

　　马致远，号东篱，一说又字千里，大都人。其生年不可考，约为公元1250年，其卒年当在公元1321—1324年之间。马致远早年迷恋功名，中年曾任浙江省务提举，晚年看破世事，归隐林泉。他一生共写杂剧15种，现存7种，其中《破幽梦孤雁汉宫秋》最为著名。

　　马致远的杂剧在元代已受到推崇，元音韵学家周德清尊马致远为杂剧四大家之一，明戏曲家朱权则把马致远列于元曲家之首，但这些评价仅仅是从曲词、音律的技巧着眼，不能做为对马致远杂剧创作全面而正确的估价。不过马致远在杂剧众多大家之中的确是风格独特、思想复杂的一位。

　　马致远写杂剧类似于写散曲，重文词，重抒情，不太注重戏剧性，带有强烈的主观色彩。而就抒情来看，马致远更擅长悲剧性的抒情，情调凄凉、怆伤、哀婉，体现出马致远感伤抑郁的个人气质。

　　马致远的抒情技巧不同凡响，说他是杂剧抒情曲词创作的代表人物之一，并不为过。他的抒情细腻，讲究层次。不妨看看《汉宫秋》第三折里描写汉元帝送别昭君后唱的两支曲子：

　　〔梅花酒〕呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍……他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁，他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀，泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

　　〔收江南〕呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

　　如此细腻，讲究层次的抒情，表明了作者心思的灵动，心灵的易感，也表明了作者掌握了熟练的修辞技巧及驾驭语言的能力。

　　马致远的语言风格外枯而中膏，似淡而实美，典雅清丽，不事藻绘。比如《青衫泪》第二折里裴兴奴唱的一支曲子：

　　〔二煞〕少不的听那惊回客梦黄昏犬，聒碎人心落日蝉。止不过临万顷苍波，落几双白鹭，对千里青山，闻两岸猿啼。愁的是三秋雁字，一夏蚊雷，二月芦烟。不见他青灯黄卷，却索共渔火对愁眠。

　　语言汩汩流出，文彩颇重，但又清丽如画，不费推敲，作者的语言功力由此可见一斑。吴梅在《曲学通论》中说，元曲有三家，一宗汉卿，一宗“二甫”，一宗东篱。的确，马致远的语言有别于以关汉卿为代表的本色派，也不同于王实甫、白仁甫绮丽纤秾的文彩派，他独成一家，别具风貌。

　　马致远杂剧创作的思想倾向也极具代表性。他作品中所表达的失落、哀叹、超脱、隐遁，并非杂剧创作中的不和谐音，它代表了一种生活价值取向，一种人生态度，它是某一类人在黑暗现实中所能采取的一种生活方式。

　　马致远的《汉宫秋》取材于史书、笔记及说唱文学中有关王昭君事迹的记载。昭君和亲本是汉朝统治者的一种政治策略，但昭君故事在历史的流传中渐渐发生了变化：昭君和亲成为了汉族尊严受辱的象征，王昭君的形象也被定型为一个忠贞爱国的形象。（图9）

　　《汉宫秋》在处理昭君题材时遵循的也是上述思路，另外马致远又增写了毛延寿献图叛国的情节。如此，《汉宫秋》一剧，在元代特殊历史背景下，就显现出了作者遮掩不住的创作意图：伤感——汉族在与少数民族的较量中失利了；批判——毛延寿献图叛国无耻变节；歌颂——昭君忠贞不渝以死殉汉。这三种情感中悲怆的失落感表达得最为充分。汉元帝为失去心爱的妃子，无奈地寄情于幽梦孤雁之间，这无疑是马致远借元帝幽思抒发自己的亡国的哀痛。

　　马致远创作思想的历程是非常清晰的。《汉宫秋》抒发的是作者对国家民族命运颓败的失落感。到了《荐福碑》，作者关注的是个人命运的穷通得失了。思想日趋消极，宿命论色彩日趋浓重。再到《黄粱梦》、《任风子》、《陈抟高卧》这些作品，马致远的创作思想已然走上了寻仙访道、归隐林泉的路子了。所谓“身安静宇蝉初蜕，梦绕南华蝶飞飞”，马致远倾心于“卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石”的逍遥，他悲观厌世的人生观使他的创作消磨净了最后一点不平之气。马致远由此也成为杂剧作家中的一个典型。

　　（四）纪君祥的《赵氏孤儿》

　　纪君祥，元大都人，创作有6部杂剧作品，只有《赵氏孤儿》一部作品存留了下来。

　　《赵氏孤儿》的剧情是这样的：

　　春秋时代的晋国，武将屠岸贾出于对文臣赵盾的忌妒，在晋灵公面前搬弄是非，致使赵家三百口人被诛杀。只有赵盾之子赵朔的遗腹子——赵氏孤儿被藏了起来，躲过了杀戮。于是屠岸贾派将军韩厥把守赵家大门，严防孤儿被人盗走，留下后患。婴儿的母亲把孩子托咐给医生程婴。请求他保存住这赵家唯一的根苗，然后自缢，用死消除程婴对于泄密的担忧。程婴企图把孩子带出赵家，却被韩厥搜出。没想韩厥深明大义，放走了程婴和孤儿，拔剑自刎。屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，下令杀死全国所有半岁以下的婴儿。程婴为救孩子，决心用自己的孩子代替赵家根苗，并由自己承担罪名。晋国老臣公孙杵臼被深深感动，他让程婴去告密，说自己隐藏了孤儿。结果公孙杵臼撞阶而死，程婴的孩子也被当作赵家孤儿遭到处死。20年后，孤儿长大，程婴告诉了他一切真相，孤儿悲愤无比，决心向屠岸贾复仇。

　　这出戏取材于春秋的历史传说，《左传》、《国语》、《史记》中都有对这故事的记述。史料中记载的赵、屠两家的恩怨，搜孤救孤的故事轮廓，程婴、公孙杵臼等人物，无疑都为纪君祥的创作提供了基础。但要把这些零散的材料组成一个完整的故事，仍需要一定的艺术创造。难能可贵的是，纪君祥不仅在这些史料的基础上组织出了一个完整的故事，而且还极具匠心地使这个故事充满了紧张的悬念和逼人心颤的矛盾冲突，戏剧结构严谨、紧凑，有些戏剧情节设计得大胆巧妙，譬如屠岸贾认赵氏孤儿为义子就充满了戏剧性。（图10）

　　屠认赵孤为义子是史料中所没有的，纪君祥如此设计，一方面使剧情更富戏剧性，另一方面也与他创作此剧的动机有关。

　　赵氏孤儿的故事，在宋、元的社会历史背景下有着特殊的含义。抗元英雄文天祥曾写诗云：“英雄未死心为碎，父老相逢鼻欲辛。夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”“赵氏孤儿”打动文天祥的恐怕与打动纪君祥的是同一种东西，那就是反元蒙复赵宋的思想。赵氏孤儿的故事在元代勿需过多的点拨，人们就能心照不宣地明了这则故事的喻义。“凭着赵家枝叶千年勇，扶立晋室山河百二雄”，这句唱词的弦外之音，想必能激荡起元代观众的沸腾热血。赵氏孤儿的题材是非常敏感的，由此我们也能推断，纪君祥创作此剧时拥有多么大的勇气和豪情。

　　《赵氏孤儿》是我国古代剧作里较早介绍到国外的一出剧目，在18世纪它就被译成法文、英文在欧洲刊行。伏尔泰和歌德还曾借用这出戏的情节进行过创作。当《赵氏孤儿》在时变境迁的情况下，丧失了历史的喻义后，它又凭藉着什么触动了这些作家的心灵呢？恐怕是那淋漓的鲜血、强悍的精神仍然具有震撼力吧。王国维在评论《窦娥冤》和《赵氏孤儿》时说：“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈火赴汤者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”（《宋元戏曲考》）。《赵氏孤儿》正是因为它所具有的悲剧性力度，情感的浓度，在中国戏剧史上成为了一出不可多得的优秀剧目。它塑造的悲剧人物，都是勇于牺牲的英雄形象；它采取的悲剧冲突，是忠奸正邪之间的伦理较量；它营造的悲剧氛围，是刚烈的悲壮而不是隐忍的悲怨，而这一切都成为一种模式，被后世戏曲悲剧的创作所继承。因此，《赵氏孤儿》在古代悲剧创作方面是一出开创性剧目。