北杂剧在剧本体制、音乐结构、表演形式和脚色行当等方面都已形成了一套颇为完整的定则，已基本上从诸般技艺混合演出的状态中超拔出来，成为了一种独立而成熟的演剧形式。

　　北杂剧的剧本体制，大多是“四折一楔子”的结构。四折是指四个剧情段落，与故事的“起、承、转、合”相关甚紧。楔子是。一种借喻，其原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中它表示衔接各折戏之间的过场戏，或是在剧本开头引出全剧的开场戏。

　　北杂剧的分“折”，并非以时空变更为标准。一折戏里，时间地点的变动是很灵活的。因此，杂剧“四折一楔子”的剧本体制是根据剧本内在的情节和情感的变化设计的，具有写意化的审美风貌（图11）。

　　另外，杂剧的四折同时也是四个音乐段落。所谓音乐段落，是指北杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，一折戏演唱一套曲子，每套曲子都属一个宫调。这样，北杂剧的四折，既是一种文学结构，又是一种音乐结构。

　　北杂剧的音乐结构是一种曲牌联套体制，这种体制在诸宫调说唱艺术中就已经非常成熟了。是诸宫调在历史上第一次完成了一种既有曲调变化、又有宫调变化的联套体制，只不过这种体制经杂剧的运用，又产生了更多的戏剧性效果。杂剧发扬了诸宫调中用联套音乐抒发情感的特点，却摈弃了诸宫调中宫调变化频繁的手法。为了更适合于舞台表演，杂剧中宫调一般运用不多，每一套曲所容纳的曲调通常都在七支以上，如此杂剧音乐结构就显得十分紧凑，从而把抒情性音乐与叙事性音乐融合成了一种戏剧性音乐。

　　一套曲子构成一折。在一折的范围内，一套曲子必须一宫到底。一出戏四折，便有了四套曲子，也就有了四种不同的宫调，这就为调性、调式的变化提供了空间，从而使杂剧整体的结构布局出现了鲜明的情绪和色彩的变化。如此，杂剧不仅能通过故事的起承转合获得戏剧性，而且还能通过音乐的变化加强戏剧性。

　　杂剧是一种以说、唱、舞等多种手段扮演角色、表现故事的表演艺术，由于受讲唱艺术的至深影响，尽管杂剧的演唱已是角色第一人称的代言体，但仍然没有摆脱诸宫调“一人主唱”的演唱形式。杂剧中的“一人主唱”，就是在以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，在以正末为主的戏里，只由正末一人独唱到底。其它脚色都不唱，只用宾白。即使正旦、正末在同场戏里，也只有一人唱而另一人不唱。尽管一人主唱的表演形式显得过分单一，但从积极方面看，它使得正旦、正末这两种主要角色的歌唱艺术得到充分的锻练，取得了颇高的成就，这是杂剧表演艺术对后世戏剧的最重要的贡献之一。

　　另外，北杂剧已经具备了一个较完整的行当体制。主要角色是正末、正旦，次要男角有外末、冲末，次要女角有外旦、贴旦，反面男角有净，反面女角是搽旦，还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、佛儿（儿童）等角色。这些行当，把剧中人物的品类规定得非常清楚，这也使得与各行当有关的整套表演程式在发展中逐渐成形。我们可以从化妆上看到这种迹象的表露。譬如，对正旦、正末的化妆一般采取略施彩墨的素面化妆，对反面和滑稽角色则采取夸张性、象征性的花面化妆，而对性格豪放的角色往往施以勾脸化妆。如此，行当的类型化就被体现得更加清楚了。

　　总之，元杂剧在剧本体制，音乐结构、表演形式和脚色行当方面，都体现出了有机整体性和比较严谨的格局。它的确是一种高级的戏剧形态。它以不多的行头、朴素的布景、简单的道具，在舞台上展现了生活的丰富和真实。它在文学和表演两个方面达到了所能达到的高度。尽管它在体制方面存在着偏狭和局限，但是无论怎样，它在既定历史条件下，通过艺术家们的创造，实现了戏剧美学所要求的完整。