元代戏曲开创了戏曲艺术的新纪元。在元代戏曲特别是元杂剧丰富的艺术实践基础上，戏曲美学结出了新成果。围绕着戏曲音乐、戏曲表演、戏曲作家和创作，出现了一批研究性的专著。譬如，燕南芝庵总结元曲演唱经验的《唱论》，周德清研究戏曲音韵的《中原音韵》，钟嗣成记录杂剧作家艺术活动的《录鬼簿》，夏庭芝记录杂剧演员艺术生活的《青楼集》等。

　　夏庭芝的《青楼集》是一部传记性的著作，记述了110余名伎女的生活经历，其中有杂剧演员60余人。作者在书中对于她们的表演艺术给以了极高的评价，对于她们悲惨的生活遭遇表示了极大的同情。作者的态度反映了当时人们对艺人的价值观念上的变化，而戏曲艺术的发展需要这种尊重和同情。但《青楼集》一书并非是对杂剧表演艺术的理论总结，倒是胡祗通（1227—1293）撰写的几篇序文，对杂剧表演艺术提出了一些精辟独到的见解。

　　胡氏在《黄氏诗卷序》中，对演员气质、修养、资质、表演技巧等方面提出了九条审美标准，，概括起来说就是，演员外形要“光彩动人”，气质要“无尘俗态”，念白要“字真句明”，歌唱要“清和圆转”、“中节合度”，表现人物要“使?厶呷缭谀壳啊保硌菀笆背鲂缕妗保挥诖丛煨浴Ｕ庑┍曜季哂幸欢ǔ潭鹊睦砺鄹爬ㄐ裕蚨晌讼非硌莸幕旧竺婪ㄔ颉?lt;/P>

　　燕南芝庵的《唱论》是一部关于演唱艺术的著作，它对杂剧声乐技术进行了总结，对格调、节奏、声节、声韵四个方面作出了细致的规定，其内容既是一种技术规范，又是一种审美标准，对后世戏曲声乐的发展有着重要的影响。《唱论》还对杂剧使用的17种宫调加以风格的归类，所谓“仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹悲伤”等。这无疑是从风格论角度对戏曲音乐创作进行的美学总结。

　　周德清《中原音韵》一书则是在曲词音韵格律方面进行了深入的研究。因为杂剧是以音乐结构为主体的表演艺术，曲本位的体制对文辞的音韵格律提出了很高的要求。对此，《中原音韵》一书提出了以中州语系为标准规范北曲写作和演唱的观点，从而在音韵方面进行了创造性的变革。另外，此书还总结了许多具体创作曲辞的方法，这些具体方法中始终贯穿着一个审美原则，即是“和谐”。后世戏曲创作也不断触及文、律二者间的矛盾，不管后人提出如何的解决办法，也大都是以和谐作为审美的归旨的。这应该是周德清的理论贡献。

　　元代戏曲美学围绕戏曲表演，戏曲音乐生发的议论，也许带有过多的形式论和技巧论色彩。这是可以理解的。杂剧艺术的发展过程是一个不断完善、不断克服粗陋的过程，无论是表演，还是音乐都需要加以理论规范，这是艺术实践对艺术理论提出的要求，需要理论者给以实践切实的指导。因此，元代表演、音乐理论，也许缺乏更高层次的抽象，但无疑具有更多的可操作性。

　　元代戏曲美学在戏曲功能论和戏曲创作论两个方面也进行了初步的建构工作。

　　对杂剧社会价值功能的论述，可以从以下几句片断言辞中了解到其精神实质：

　　其于声文，缀于君臣夫妇仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩，则出于关、庾氏传奇之变。（杨维桢《沈氏今乐府序》）

　　院体大率不过谑浪调笑，杂剧则不然……皆可以厚人伦，美风化。（夏庭芝《青楼集志》）

　　正是：“不关风化体，纵好也枉然。”（高则诚《琵琶记》）

　　从伦理道德、有补于世的角度概括杂剧社会功能遵循的是礼乐传统的理论框架，这当然概括了戏曲功能的一部分内容，但远不能算得上全面，甚至可以说是了无新意。而胡祗皞有一段论述倒是别开生篇：“于斯时也，不有解尘网、消世虑、皞皞熙熙，心畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣。此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”（《赠宋氏序》）这段论述冲破了礼乐传统的思维框架，为戏曲功能论注入了鲜活的娱乐论、宣泄论见解，这是元代戏曲美学的创造性贡献。

　　在戏曲创作论方面，钟嗣成《录鬼簿》一书对此有所论述。《录鬼簿》是记述金元散曲、戏曲作家的专著。书中对百余作家的里籍、生平、著述情况，作了简要的介绍，为元杂剧的研究提供了历史的脉络。从作者对作家们及其作品的评语中，可以清理出钟嗣成关于戏曲创作问题的一些见解。概括起来说，钟嗣成在创作理论上提出了这样两种命题；修养和天资。所谓“和顺积中，英华自然发外”，所谓“天资卓异，人不可及”，说的就是这个意思。这种论断当然不够全面，缺乏辩证，但这见解的价值，不能仅仅从创作理论的角度去衡量。钟嗣成一反传统陈腐观念，高度评价杂剧作者的品格修养，大声赏叹他们的天资才情，为士大夫文人所不齿的杂剧作家争取荣耀，这是他写书的初衷，也是他的贡献。

　　总的看来，元代戏曲美学对元代戏曲的审美经验远未做到全面总结，它只是初步涉及一些技术和理论问题，提出了一些审美原则和审美规律，但这是弥足珍贵的，因为它是后世戏曲美学步入更高思维层次的台阶。