当“花雅之争”在北京剧坛愈演愈烈的时候，在全国范围内，乱弹诸腔也如火如荼四处流布，彼此间相互竞争，相互交流，相互促进，相互融汇，形成地方声腔剧种方兴未艾气象万千的发展形势。其中，从康熙末期至道光年间逐渐形成规模，波及广泛的梆子腔、皮黄腔、弦索腔三个声腔系统，四处流布，开花、结果，形成多个较为完整的戏曲剧种，它们和历史更为悠久的昆山腔、高腔声腔系统共同构成戏曲史上一幕光彩夺目的舞台奇观，戏曲剧种的繁盛达到空前的程度。

　　戏曲地方声腔剧种的发展壮大，是和农民市民的喜爱和支持分不开的，“乱弹”表演的剧目内容，主要取材于列国、三国、隋唐、五代、水浒、杨家将等为民间百姓熟悉的小说故事和传说神话，但表演上注入了鲜明的时代精神，所谓“上慢忠义，下诱强梁”，“事涉明季及关系南宋、金朝故事，扮演失当”，流露出反对清王朝封建专制统治的民众心曲，代表了渴求民主，切盼安定的民众愿望，描画着民众幻想的生活理想图卷，与民众息息相通的思想倾向和情感寄托，使乱弹诸腔得以拥有良好的群众基础，具有进步的政治意义和社会意义，这是乱弹能够迅速崛起、发展的重要原因。随着商业活动在社会生活中比重的增大，工商业城市日益发达，经商路线也不断增加，各地区商业往来日益频繁，城市对娱乐要求的不断递增，既吸引了各地声腔的集中，促进了互相交流汇合，又刺激了艺术水平的提高，加快了表演艺术占据舞台中心的步伐。而商路的四通八达，则可以使声腔不断进入新的地区，发生流变，产生新的声腔。应该说，乱弹遍地现象的出现，和商业活动的兴盛分不开。

　　最迟在明末清初之际，在山西和陕西的部分地区，梆子腔就已经初具雏形。玉霜簃藏明万历钞本《钵中莲》“补锅”一出，就出现了“西秦腔二犯”的曲调，采用整齐的七字句句法，尽管经过“犯调”加工（以某一曲调为基本，而参用另外一种或更多曲调的唱腔），但应是本自西秦腔曲调，而康熙年间，“秦优新声”就出现在北京。山陕梆子起源于当地的民歌说唱，渐次演变，发展成为一个以山陕地区为中心，流布于全国的声腔系统。梆子腔“以梆为板，月琴应之”（李调元《剧话》），在乾隆、嘉庆年间，被统称之为秦腔，在流传的过程中，“音虽递改，不过即本土所近者少变之”（《秦云撷英小谱》），在保持强烈地方特色的情况下，逐步适应当地语音、习俗影响，成为当地的梆子腔剧种，如陕西的同州梆子，中路、西路、南路秦腔，山西的蒲州梆子，中路、北路梆子，上党梆子，河南、河北、山东等地，也均有多种梆子腔剧种。另外，梆子腔流传过程中，也会发生蜕变，衍为新的声腔，譬如西皮调，就是由梆子腔脱胎而来的。梆子腔对戏曲地方声腔剧种发展的另一个重大贡献在于，它一举突破了杂剧、传奇中音乐结构中曲牌联套形式对表现戏剧内容的束缚，促进了戏曲表演综合能力的提高，进一步解决了戏曲中音乐与叙事之间的矛盾，使以往文人创作中专重音律、重文辞的弊端得以矫正，从而为戏曲更好地面向大众、扎根民间提供了有利条件，也为戏曲创作转向民间铺平了道路。

　　皮黄腔是西皮和二黄两种声腔合流后出现的声腔系统。梆子腔流入湖北襄阳一带后，发生演变，形成襄阳腔。再经过当地艺人不断地丰富和加工，成为西皮腔，当二黄腔流入湖北后，与西皮腔接触并结合，大约在乾隆、嘉庆年间，通过湖北艺人的创造性工作，形成皮黄腔，也叫汉调，或者楚腔、楚调。叶调元在《汉口竹枝词》（成书于道光三十年）中描述道：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音。啼笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。”（淫作过度、过分解）“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”汉调在汉口一带盛行后，借水陆两便的条件，四处流布，皮黄腔开始了自身的繁荣阶段，在全国各地，既出现了以皮黄腔为主要声腔的剧种，如汉剧、赣剧、徽剧、湘剧、桂剧、广东汉剧等，也出现了另外一种情况，即包?钢稚辉谀诘亩嗌痪缰郑せ魄怀晌渲幸桓錾唬绱ň纾钩闪宋滴蠊鄣钠せ魄簧幌低场５嬲蛊せ魄挥梦抻肼妆鹊挠跋欤⒈曛咀牌せ魄淮锏结鄯宓氖蔷┚绲男纬伞?lt;/P>

　　弦索腔兴起于山东、河南地区，以临清、开封为两大活动中心。弦索腔是在明清流传在民间俗曲的基础上逐步发展起来的。俗曲又叫俚曲，是广为流行、深受百姓欢迎的民间小调，形式极为丰富。乾隆时期，弦索腔就已开始形成大型地方剧种，所谓“南昆北弋，东柳西梆”中的东柳，就是指流行于山东的柳子戏，它是由“柳子调”和“山坡羊”、“黄莺儿”、“打枣杆”等弦索小曲发展形成的。李调元《剧话》中说：“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调。音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”女儿腔也叫姑娘腔或巫娘腔，唱腔主要是以姑娘（即妓女）经常演唱的弦索俚曲演变而来，弦索则泛指用来伴奏的弦乐器。弦索腔早期由民间说唱和俗曲小唱脱胎而成，较多采用曲牌联套的音乐结构，但所采用的却不是元明以来的南北曲，而是多种俗曲时调的联缀。弦索腔中发展最为充分的是柳子腔，它以广采并用的姿态，大量吸收了昆曲、青阳腔、弋阳腔、皮黄腔提供的艺术养分，创造了曲牌联套体和板式变化体并用的方式。但在具体剧目上，也存在着分别使用的情况。弦索腔总的发展是影响渐趋减弱。以民歌俗曲为基础发展起来的声腔剧种有陕西的郿鄠戏，四川、云南的花灯戏，以及弦索腔流入河北、山西后形成的地方丝弦剧种。

　　清代乱弹兴起之际，广大农村中的地方小戏也纷纷抬头，处于二小（小旦、小丑）、三小（小旦、小生、小丑）阶段的小戏、清末已出现向较大型剧种发展的势头。兄弟民族的剧种，如白戏、傣戏、侗戏等，都有了长足的进步。影响日益扩大。

　　白戏，一般认为是弋阳腔传入云南后，和白族语音、曲调融合而形成的剧种，乾隆年间已有演出，光绪年间广为流传。自戏以白族的“吹吹腔”和“大本曲”为基础，演唱半白半汉，锣鼓和唢呐套用，剧目内容多以历史传说和白族民间传说为主。傣剧起源于云南德宏的盈江一带，嘉庆、道光年间，逐步在傣族山歌舞蹈基础上演变形成，经历了山歌对唱、有情节的歌舞表演，发展成为有人物故事的戏曲形式。最初大多进行广场演出，男女演员执扇，即兴歌唱，剧目内容主要为佛经故事、民间传说和历史故事，民族特点突出。侗剧出现在道光年间，是在侗族叙事大歌（嘎锦）和说故事，（摆古）基础上形成的。剧本创作用侗语，但以汉字读音记录，演唱用方言，演出一般分为“表白”（说唱形式）、“正戏”（内容表演）、“串锦”（两个姑娘登场唱），唱腔音乐属简单的板腔体，表演接近生活，侗戏起初流传于贵州南侗地区，以后流入广西、湖南等地。少数民族剧种中，历史最为悠久的当属藏戏，早在明末清初，它就由宗教仪式中分离出来，形成独立的艺术形式。藏戏演出只用一鼓一钹，全靠人声伴唱帮腔，有白面具派（旧派）、蓝面具派（新派）之分，也有身背腰鼓，自打自唱的独角戏形式。表演通常分为三部分：“顿”为开场白，意为酬神、祈祷、祝福，并介绍剧情，舞蹈性很强。“雄”为正戏，老师用快板韵白介绍情节、环境、人物以后，演员走出圆圈，唱规定唱词后入列，所有人一同起舞。演出长则七个昼夜，短则几个小时。“扎西”为祝福。演员不用化妆，全借面具，表演有唱、舞、韵、白、技、表六功。传流剧目有十三大本，多具有浓厚的宗教色彩，在藏族人民的聚居地深受欢迎。

　　乱弹遍地的情况，使戏曲发展进入了一个新的历史阶段，也奏响了古典戏曲文人垄断创作的哀歌。