戏曲是以抒情见长的艺术。戏曲作家发挥了这个特点，才能调动戏曲艺术的多种表现手段，深刻揭示剧中人的内心世界，以诗的激情打动观众。“曲贵传情”，这是古代戏曲理论家提出的一个戏曲美学原则，也是戏曲创作行之有效的一个表现方法。

　　八十年代初，戏曲舞台上涌现出一批优秀的现代戏。它们以浓郁的生活气息，强烈的时代精神，鲜明的人物形象，生动的艺术语言，给剧坛带来勃勃生机。它们也发扬了“曲贵传情”的传统，把表现现代生活与戏曲的抒情结合起来，进行了一些有益的探索。这样的探索很值得我们重视，很值得我们提到理论的高度来再认识。

　　行动与感情

　　花鼓戏《八品官》主要写了这么一个故事：社员刘二自愿担任生产队长，因此与妻子桂英产生矛盾；矛盾激化了，戏逐渐推向高潮。可是，这个高潮如何处理呢？讲一些大道理，显然没有戏，不讲大道理，又该怎么办？作者甘征文正在为难的时候，忽然想起两次听说的一件农村生活趣闻：“某村有对夫妇由于家庭琐事一时反目，两个性子都很倔，一怒之下赌气去公社离婚，旁人劝也劝不打转。当走到公社附近，正好头天落了暴雨，小沙河的木桥被河水冲走，丈夫脱下鞋袜过了河，妻子过不了河，便要丈夫背，丈夫无奈只好将她背起。就在这一背之时，夫妻两人想起往日的恩爱，于是便一齐软了下来，婚自然没有离成。我觉得如果将这背妻过河的事移植到刘二两口子身上来，不但完全符合两人的性格，而且是一场很能动情的好戏，于是就写了《驮妻》这一场，演出时果然收到了比较好的艺术效果。”

　　作者从“戏自生活来”这个角度，介绍了《驮妻》这场戏的构思和创作过程，强调了生活对戏曲现代戏创作的重要性。的确，作者如果没有农村生活的积累，如果没有创作戏曲的冲动，听到这个农村生活趣闻，可能将付之会心的一笑，而不会想到把它化成《八品官》里《驮妻》一场戏。因此，《驮妻》这场戏的构思和创作过程，实际上说明一个问题，就是作者凭借自己的生活经验和审美判断，捕捉住现代农村生活的一种感情形式，并且用生动的戏剧场面把它表现在戏曲舞台上。艺术的审美活动总是同情感活动紧密联系在一起的。发生在生活里的背妻过河这件事，引起作者的审美判断和情感反应；把这种审美判断和情感反应凝聚于艺术形象，于是产生了《驮妻》这场戏。当然，把生活里的背妻过河这件事移植到戏曲里，是经过艺术提炼的，细节的丰富，语言的创造，感情的描写，性格的刻划，这些艺术加工，使得戏曲舞台上的“驮妻”早就远离背妻过河的生活原型了。小河涨水，石桥被淹没，刘二挽起裤脚过了河，桂英望着满飘飘的水面过不得河。以下有这样一个精彩的戏剧场面：

　　桂英  （着急地）狗伢子爷哎，来背我一下。

　　刘二  你要跟我离婚，那我就不得背。

　　桂英  哎呀，冇天良的，现在还有办手续哒，你就做得咯样狠。

　　刘二  咯倒也是的。好，等我过河来。（过河，到桂英跟前）把话讲清白，咯次看在夫妻情份上，背你过去。等下办了离婚手续，打转的时候我就再不得背喃。

　　桂英  莫扳俏，那时候多得是人背。哼！你想背都冇得把你背。

　　刘二  那就急死人呐。

　　桂英  空话少说，快背我过去。（刘二背桂英过河，走了几步，站住）

　　桂英  快点走啊！

　　刘二  （叹了口气，凄苦地）狗伢子娘哎，你望那水里罗！（唱）河水清清象面镜，波光闪闪照见两个人。想起往日的情和义，酸甜苦辣涌上心。何不趁早打转身。

　　桂英  （唱）河水清清象面镜，波光闪闪照见两个人。要打转身容易办，我提的条件要依从。不然就硬要去离婚。（白）背起点罗，会跌呐！

　　刘二  好喂！（唱）河水河水玻璃样，清清澈澈无埃尘。堂客们的心思看不透，飘来飘去秋天的云。说变心来就变心。

　　桂英  （唱）河水河水似白绫，柔柔软软几多的情。男子汉的心肠个个狠，如钢似铁暖不温。一年四季冷冰冰！（白）哎呀，你何解背起往回走啊？

　　刘二  （抬头看了着）啊！搞糊涂哒呐！

　　刘二  桂英  （同唱）清清河水，流呀流不尽，地久天长永世长存。刘二  桂英  一心为群众  家庭，为来为专好寒心。害得我明日打单身。

　　刘二与桂英最后闹到夫妻反目，到公社去打离婚。但是，经过背妻过河这一事件，两人想起往日的情义，终于言归于好。《驮妻》这场戏借助于一道暴涨的波光闪闪的河水，照亮了刘二夫妻的心灵，冲刷了他们之间的误解和隔阂，果然是一场动情的好戏。

　　这场戏好在哪里呢？首先，在于它的情节的独特性。歌德说：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”“作家如果满足于一般，任何人都可以照样摹仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。”背妻过河是别人没有经验过的特殊事物，它是剧作者对现代农村生活的独特感受和独特认识；把这个浸润着作者的审美判断和情感反应的特殊事物移植到全剧的冲突中，于是有了感情的抒发，有了性格的冲突，有了戏。如果刘二夫妻的言归于好是用说理的方式完成的——这种别人重复过多次的一般性的戏剧场面，是很难进发出性格的火花，产生引人入胜的艺术魅力的。

　　这场戏还好在寻求到恰当的戏曲表现形式。它运用诗的语言和歌舞表演，集中抒发了刘二和桂英之间那种淳朴．深厚而又以微妙的形式表现出来的内心感情，让我们看到这一对夫妻从闹离婚到打消离婚念头的性格依据。有的同志认为，《驮妻》借鉴了传统戏《双下山》的表演手段。从戏曲文学这个一度创造来看，也许是不谋而合；从舞台艺术这个二度创造来看，可以说是有意识地借鉴。总之不论从哪个角度来看这场戏，它都是地地道道的戏曲形式和戏曲表现方法。

　　这个耐人寻味的戏剧场面，其实涉及戏曲艺术中展示行动与抒发感情的关系问题。戏剧表现的对象是运动中的生活，是人们的行动；然而，它与文学作品不同，不是依靠语言艺术描述行动，而是依靠活跃在舞台上的演员，依靠这种直观的人物形象再现出行动。简括地说，戏剧的特征是行动的再现。什么是戏剧行动？恩格斯说：“我觉得人物的性格不仅表现在他做的什么，而且表现在他怎么样做。”这说得很精辟。戏剧行动就是要写出来不同性格的人，在不同戏剧情境中“做的什么”和“怎么样做”。这只有找到具有典型意义的独特事件，写出剧中人对这个独特事件的态度和反应，才能完成。《驮妻》这场戏通过背妻过河这个独特事件，着意描写刘二和桂英在这一独特事件中的态度和反应，揭示了他们性格中最深刻的东西，也就抓住了全剧中最强烈的戏剧行动。同时，在刘二和桂英的态度和反应中，实际上又包含着情感的因素。这场戏动人地描写了刘二和桂英的复杂内心活动。他们的夫妇感情原本很好，提出离婚的问题是迫不得已；过河时，他们的那些对往日情义的怀念，对今日对方无情的埋怨，对来日打单身的寒心，无不是在写这种特定时刻的特定感情。正因为准确地传达了剧中人的这种特定感情，这场戏的戏剧行动才不是空泛的一般的，而是具体的感人的。美国的戏剧理论家贝克认为，行动与感情是戏剧的两大要素，并且强调：“准确传达的感情，是一切好的戏剧最重要的基础。”如果我们把戏剧行动理解为人物思想感情、心理状态的直观外现，如果我们认为形体动作也应该充满内心活力，那么，展示行动与传达感情本来是不可分离的。问题只在于不同的戏剧样式，具有不同的表现手段，在处理行动与感情的关系上就有了区别，又由此导致了表现方式的歧异。

　　诗的表现方式

　　话剧的表现手段是剧中人的台词和相应的形体动作，它们接近日常生活中的语言和动作。所以话剧最能够说明戏剧艺术是怎样在生活本身的形式中再现生活的。不过，话剧在说与做之间，又偏重于说，它的文学剧本也主要由人物的语言——大量的对话和一定数量的独白和旁白构成，形体动作只见于简要的舞台指示。从这个意义来说，话剧又可以称之为说话的艺术。因此，语言与行动的关系，引起不少话剧艺术家和戏剧理论家的兴趣。英国的戈登??克雷说：“观众来到剧场，不是为在两小时里去听上万字的台词，而是去看行动的。”焦菊隐说：“话剧，对于作家来说，是语言的艺术；对于导演来说，却是行动的艺术。”话剧作家在写那些连篇累牍的对话、独白、旁白的时候，首先要从活跃的意象中看清楚他的人物在想什么、做什么，又怎么做；然后把它们化为人物的语言。这样的语言才具有行动性。人与人之间的关系、纠葛、矛盾、斗争，在这种具有行动性的语言中才能得到有力的体现。

　　这种具有行动性的语言，与对剧中人思想感情的传达又是什么关系呢？话剧《霓虹灯下的哨兵》描写解放军的排长陈喜到上海以后，被南京路上的香风吹昏了头脑；他的爱人春妮从乡下来探望他，他嫌春妮土气了。剧本的第三场有以下一段对话，表现了陈喜与春妮夫妻关系的变化。

　　陈喜  不行，我要走了。（站起来）

　　春妮  你等等。（跟着站起来）

　　陈喜  来不及了！（一把将线扯断）

　　春妮  （提着断了线的针，黯然）你……陈喜！

　　陈喜  （停步，回头）春妮，怎么啦？我句句都是好话。我不能上哪都把你带在身边，特别在大庭广众面前。不回去，你就在屋里呆着，千万别上大街。

　　（春妮感到意外的震慷，以异样的眼光盯着陈喜）

　　陈喜  瞧你，别生气了。我就回来！（招招手）回头见！（下）

　　春妮  陈喜！（捂脸扑到陈喜床上）

　　游园会上的音乐吸引着陈喜，他不顾正在为他缝补衬衣袖口的春妮，把春妮手中那根情意绵绵的线都扯断了，春妮怎能不伤心？春妮的浓情密意，春妮对陈喜变化的震惊，春妮与陈喜在思想感情上产生的距离和裂痕，都在这些充满内心活动而又以形体动作加以强调的对话中充分体现出来了。这个很能代表话剧艺术特点的片断向我们表明，话剧的具有行动性的语言必须饱含剧中人的思想感情，而且是在特定事件中具体化了的思想感情。然而，它不采取把这种思想感情宣扬出来，抒发出来的方式，而要求把这种思想感情溶解在语言之中，化为行动。也可以说，话剧是通过饱含着思想感情的语言，体现行动，并且用这样的行动打动观众，感染观众的。所以，别林斯基强调：“戏剧不允许史诗式地描述地点、事件、情况、人物——这些全都应当摆在我们的直观面前。”又说：“戏剧不允许任何抒情的流露；人物应当通过动作表现自己：这已经不是感觉或直观，这是性格。”

　　但是，话剧与叙事诗（史诗）、抒情诗之间并非没有相通的地方。话剧既然要求通过饱含着思想感情的语言，体现行动，这中间就存在抒情的可能性。历史和现实都证实，话剧作家也追求抒情，而且写出来动人的抒情篇章。文艺复兴时期，莎士比亚用无韵体诗写剧本，剧中人的激情，通过富丽的诗的语言，得到充分而优美的抒发。为大家熟知的《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公在“阳台”一场的对白，以及《哈姆莱特》中哈姆莱特那段充满自我矛盾的独白，都是最有说服力的例证。近代话剧散文化了，然而，戏剧诗人并没有放弃对抒情的追求。在我国现代作家的作品中，郭沫若《屈原》的“雷电颂”，曹禺《家》“洞房”一场觉新与瑞珏的旁白，都运用诗的语言抒发了剧中人的激情。这些戏剧名著提供的情况表明，话剧要获得抒情性，必须具备两个条件：一是激情，二是诗的语言。有位同志说：“人物内心活动最丰富、内心激情最强烈的时候，往往是冲突激烈、情境尖锐的地方；这些地方恰恰要求情节推进迅速和节奏紧凑。……注意了剧情的迅速推进，似乎难于充分抒情；硬要安排抒情场面，似乎又会影响剧情推进，使节奏滞缓下来。”的确，戏剧诗人必须解决话剧创作中存在的这个矛盾，他要在冲突和行动中找到适合抒发剧中人激情的戏剧情境，而不造成剧情的停滞。有了适合抒发剧中人激情的戏剧情境，接着就要解决诗的语言的问题。什么是诗的语言？黑格尔说：“对于诗人来说，他对所要做的事是带着偏爱的心情，凭他的想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。”“抓住所写对象的某一重要属性把它描绘出来，成为一个鲜明的形象，使我们可以想象到对象的较具体的面貌。”关于诗的语言，他提出来三点：被描写对象的重要属性，想象，铺开来的描绘。当然，他讲的是西方的抒情诗。在戏剧艺术中被描写对象的重要属性就是人的性格。那么，戏剧诗人就要把不同性格的具有不同表达方式的剧中人的激情，用充满想象的语言描绘出来，在这里，思想感情就不是溶解在语言中，而是被充满想象的语言宣扬了出来、抒发了出来；行动也不是用饱和着思想感情的语言体现出来，而是在诗的语言中化为感情活动的方式了。

　　改编成话剧的《家》，觉新与瑞珏在洞房的旁白发生在这样一个戏剧情境中：午夜后，来贺喜的宾客告辞了，闹房的高家老少走掉了，连老女仆和喜娘也离开了；此刻的洞房显得格外凄清、寂寞，只剩下一对新人——一个是来到陌生地方、深藏着纷乱情怀的瑞珏，一个是思念着梅小姐、被迫与不相识的少女守在一起的觉新。特定的人物关系和特定的环境，造成一个悬念——这一对新人将怎样度过新婚之夜，这个戏剧情境不但不排斥抒情，反而要求深刻挖掘剧中人丰富而复杂的内心世界，把它们披露在观众面前。也在这样的戏剧情境中，诗的语言发挥了自己的魔力，它展开想象的翅膀，淋漓尽致地描绘了瑞珏和觉新“出声地思考”着的内心隐秘。洞房中的第一段旁白是这样描写的：瑞珏叹了口气，汇涌在心底的恐惧、希望、悲哀、喜悦、慌乱，终于变成低声地诉说——

　　好静哪！哭了多少天，可怜的妈，把你的孩子送到这么一个陌生的地方，说这就是女儿的家。这些人，女儿都不认识啊。一脸的酒肉，尽说些难入耳的话。妈说那一个人好。他就在眼前了。妈！妈要女儿爱，顺从，吃苦，受难，永远为着他。我知道，我也肯，可我也要看，值得不值得？女儿不是妈辛辛苦苦养到大？妈说过，做女人惨，要生儿育女，受尽千辛万苦，多少磨难才到了老。是啊，女儿懂，女儿能甘心，只要他真，真是好！女儿会交给他整个的人，一点也不留下。哦，这真象押着宝啊，不知他是美，是丑，是浇薄，是温厚；也不管日后是苦，是甜，是快乐，是辛酸，就再也不许悔改，就从今天这一晚！

　　这段旁白与《霓虹灯下的哨兵》中陈喜扯断春妮手中那根线的对白是多么不一样。陈喜与春妮的对白，人物的感情溶解在语言中，以语言的行动性打动着观众，这是戏剧的表现方式；瑞珏的旁白却用充满想象的语言，把人物的内心世界描绘出来，把人物的复杂感情抒发出来，这是诗的表现方式。无怪乎黑格尔认为诗的表现方式是“解释性”的，从散文的角度来看，它是“说无用的多余的废话”。

　　现在的问题在于，戏曲的抒情是否等同于话剧的抒情？回答应该是否定的：戏曲的抒情不等于话剧的抒情。这就必须看到，在戏曲形成、发展的过程中，古典诗词、民歌和说唱文学对戏曲文学产生的重大影响。换句话说，就是历史悠久的我国诗歌对戏曲文学产生的重大影响。戏曲文学接受我国抒情诗和叙事诗处理主观世界与客观世界关系的方法，把写景与抒情结合起来，采用“借景抒情”的手法，要求通过对客观景物的描绘，来揭示剧中人的精神状态。即所谓：“情为主，景为客，说景即是说情。”或者把叙事与抒情结合起来，采用“借事抒情”的手法，要求在对客观事物的铺叙中，充分抒发剧中人的思想感情。即所谓：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。”《八品官》的《驮妻》，刘二背桂英过河时的那几段唱，相继把河水比做镜子、玻璃和白绫，并以此起必，引起剧中人对夫妻感情的抒发，这不是从《诗经》以来就有的“托物比兴”的传统手法吗？比兴也是一种艺术想象。然而却与话剧的不离开被描写对象重要属性的想象完全不同，话剧的抒情独白和旁白，如同《家》中瑞珏的旁自一样，是“按照所写事物本身固有的实在情况把对象表现出来”；戏曲中的许多抒情唱词，如同《驮妻》中刘二与桂英的唱词一样，采用比兴手法，“不在所写对象本身上留恋，却转而描绘另一对象，使我们更能明白所写对象的意义，得到更具体的印象。”同样是戏剧的抒情，表现方式是很不相同的。

　　戏曲唱词更多地是通过叙事，抒发剧中人的思想感情。川剧《四姑娘》最后一场，四姑娘投江前有一段悲愤交加的唱——

　　帮腔  断魂路上悲欲狂！

　　四姑娘  （唱）葫芦坝无处把话讲，扑向那柳溪河水诉衷肠。可叹我：一生勤劳，满怀理想，衷心爱党，深情恋乡……万不料：一场运动，九年时光，给了我许秀云哪一样？两手茧巴，几颗粗粮，立脚没有三寸地，心灵深处千道伤……逃不出郑家魔掌，叩不开金家草房，得不到许家体谅。得到了啊，得到了齐明江劈头棍棒，满口官腔！斩断我一线希望，啊，处处不容四姑娘。罢罢罢，再不求人呼冤枉，决不复婚伴虎狼。一笔勾销血泪账，无路可走投大江！

　　帮腔：永别了，我的亲人！永别了，我的家乡！

　　四姑娘此时此地的感情，正如帮腔所描绘的——“断魂路上悲欲狂！”对这种激越的悲怆的感情的抒发，不是通过抒情诗的手法完成的，而是通过叙事诗的手法完成的。许秀云的坎坷一生，随着悲恸欲绝的诉说，一幕又一幕地展现在我们眼前。这使我们联想起越剧《祥林嫂》最后一场，祥林嫂唱的那一段被称做“抬头问苍天“的［弦下调慢板］，它从十一岁当童养媳起，一直叙述到捐门槛赎罪，最后以向苍天和人间提出疑问作结，也是通过叙事，完成了对祥林嫂悲剧命运的深沉控诉。“借事抒情”与艺术想象也是分不开的，只是不表现在比兴上，而表现在对事物的铺陈中。但是，“借事抒情”的手法与“借景抒情”的手法，在本质上却是一致的。戏曲诗人描写剧中人脑海里浮现的客观事物，戏曲诗人描写剧中人眼目中的客观景物，目标一致，都是为抒发剧中人的思想感情服务的。

　　这种对主观世界与客观世界关系的处理方法，可以借用黑格尔的一段话来表述。他说：“在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义。只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象，适合于诗的对象是精神的无限领域。”在戏曲艺术中，也是只有与剧中人的思想感情发生联系的客观景物或客观事物，才有重要意义，才成为戏曲文学特有的对象。因此，我国的抒情诗和叙事诗对戏曲的影响，不仅在于为戏曲提供“借景抒情”、“借事抒情”等手法，以增强戏曲的抒情性，更在于为戏曲提供处理情与物关系的方法，使戏曲成为重在抒情的艺术。这集中表现在如何解决剧中人与客观环境的关系这个问题上。写实的话剧处理这一问题，注意剧中人生活环境的真实，要把环境、气氛以及烘托这种环境、气氛的形形色色的人物都再现于舞台；并且在这种表现了生活环境真实的戏剧场景中开展冲突，刻划人物。戏曲不排斥对舞台上的客观环境的描写；然而，它决不单纯为了表现客观环境而描写客观环境。它描写的只是与剧中人的精神世界有联系的客观环境，与此无关的外在事物就一概扬弃了。所以，戏曲文学不追求浮面的逼真，更竭力避免芜杂的生活现象，总是抓住生活中与剧中人的精神世界有联系的客观环境，在典型事件中开展冲突，达到对思想感情真实的追求。这是戏曲重在抒情的根本原因。

　　总之，戏剧的抒情与诗的影响是分不开的。激情与充满想象的语言，是话剧与戏曲获得抒情性的两个共同因素。但是，话剧接受西方抒情诗的传统，运用充满想象的语言描绘剧中人的激情，目的是让被描写对象的特征更形象、更具体，它的表现方式仍然是写实的。戏曲接受我国抒情诗和叙事诗的传统，通过“借景抒情”和“借事抒情”，抛开被描写对象的浮面逼真，追求剧中人思想感情的真实，它的表现方式就是写意的了。

　　歌舞的抒情性

　　在戏曲形成、发展的过程中，歌舞对戏曲文学也产生了不可忽视的影响。音乐和舞蹈都是直接表达思想感情的艺术。音乐用有组织的乐音概括人们对现实世界的情感反应；它不仅可以直接抒发感情，甚至可以直接描绘细微的情绪活动。舞蹈依靠演员的动作和姿态、表情构成艺术形象，它的动作也不只是简单地用来模拟生活，而是主要用来抒发感情的。在戏曲艺术中，抒情诗、叙事诗转化为戏曲的语言手段，歌舞也转化为戏曲的表演手段，它们紧密配合，使得戏曲掌握了多姿多采的抒情形式。花鼓戏《八品官》中《驮妻》一场的抒情性，就是由诗与歌舞共同创造的。淮剧《母与子》从家庭教育的角度，写挽救失足青年的问题，并且把矛盾的焦点放在后母桂珍与前房儿子强林的关系上。戏的第七场，桂珍在风雨交加的大街小巷追寻强林，唱词所描绘的桂珍对下一代的责任感和炽热感情，也是通过歌舞表演的渲染，才显得那么强烈，那么震撼人心。莱芜梆子《红柳绿柳》第六场的“拐磨”，更充分发挥了戏曲的载歌载舞的特点。程式化的虚拟舞蹈动作，加上富于民间色彩的唱腔，造成一种欢快、跳跃的情绪和气氛，成功地烘托了剧本所描写的三中全会以后农村形势与人们精神面貌的变化。三中全会前，由于极左思潮的干扰，丁庄和柳庄的社员养家畜、养家禽、磨豆腐，都被认为是资本主义尾巴；三中全会后，村里六畜兴旺，豆腐也磨起来了。在做豆腐能手八婶家里，八婶与红柳拐磨，母女的情绪是那么热烈；满仓与红柳拐磨，在诙谐、风趣的问答中，表现了这一对情侣感情的深化；八婶与金涛拐磨，县委书记金涛思想作风的转变，党群关系的改善，更在喜剧的抒情中得到动人的反映。戏曲的多姿多采的抒情形式，表现了生活的多样性和人们表达情感方式的多样性。同时，在这些多姿多采的抒情形式中，我们又或多或少地感觉到，戏曲舞台上的生活形态与生活的本来形态之间存在的距离。

　　《红柳绿柳》的三位作者说：“这个戏里的相亲、选队长、藏女婿、割尾巴、学公报、送窝头、磨豆腐等处，人物的性格、行动、语言都有较大幅度的夸张。我们体会到，只要人物的思想是真实的，适度的夸张不会造成虚假，反而愈显其真。”他们从艺术夸张的角度，谈到戏曲舞台上的真与假的关系，这接触到艺术的假定性问题。一切戏剧形式都具有假定性，只是戏曲艺术从不隐讳这种假定性；它公开承认演员是在舞台上演戏，而不是在舞台上再现生活。戏曲的歌舞表演是由唱念做打等表演手段组成的，这些表演手段既是程式化的，又与虚拟表演紧密结合，它们同生活中自然形态的语言和动作本来就有距离；运用这些表演手段创造的舞台时间和舞台空间自由、灵活的处理方法，更在戏与生活之间拉开距离，使得戏曲舞台上的生活形态远离了生活的本来形态。可以说，戏曲以自己的特殊手段和特殊方法鲜明地向观众表示，舞台上发生的事情是演员搬演的戏，而不是现实世界的生活。这是一方面。另一方面，戏曲对思想感情真实的追求，又在舞台上造成巨大的真实感，它感染着观众，促使观众欢笑、流泪、感叹、惊愕、愤怒、振奋。在这里，我们想起法国雕塑家罗丹的话，他说：“美只有一种，即宣示真实的美。当一个真理，一个深刻的思想，一种强烈的感情，闪耀在某一文学或艺术的作品中，这种文体、色彩与素描，就一定是卓越的；显然，只有反映了真实，才获得这种优越性。”罗丹说得多好。任何艺术，背离真实，也就背离了美。戏曲不是也在对一个真理、一个深刻的思想、一种强烈的感情的追求中，宣示自己的真实的美吗！而且，戏曲的美还表现为在公开承认舞台假定性的情况下，对思想感情真实的追求。真与假在戏曲中得到了统一，对舞台假定性的公开承认，不仅不排斥、不削弱对思想感情真实的追求，相反有助于这种追求，使它在艺术表现上获得更广阔的天地。

　　花鼓戏《八品官》的创作很有代表性地说明了这一点。它的第一场《自荐》，写苦竹坳生产队选队长，工作组老郑接受黑牯的建议，采用了点将的办法。剧中的黑牯点将是这么写的——

　　黑牯  （望一望，朝左边指）你看！（唱）上屋那个吴大汉，力大如牛挑得山。选他出来当队长，社员都会笑连天。

　　老郑  （把大拇指一竖）好角色！

　　吴大汉  （从左边上，摇着双手）我的天呐！（唱）提起当队长我就怕，我宁愿下田背牛轭（wɑ）。床脚下的斧头难得舞，不是顶了娘，就是撞了爷。

　　（刘二搬椅子上）

　　老郑  你的胆子为什么只有一粟米子大？

　　刘二  捆住手脚的官，是不好当呐！

　　老郑  （把手一挥）莫打岔，搬椅子去！

　　刘二  对，不打岔。（下）

　　老郑  （对黑牯）他不当，再点一个。

　　黑牯  （看一看，朝右边指）那一个也行！（唱）下屋那位何四爹，扶得犁来掌得耙。抛粮下种是好手，他当队长顶呱呱！

　　老郑  （喜）要得！

　　何大爹  （从右边上）做好事罗！（唱）提起当队长我就急，那年子搞得难脱皮。风车板子做锅盖，受了玲气又要受热气！

　　刘二  （搬椅子上）脑壳上是要捶得三把糯草呀！

　　老郑  （把脚一跺）你又来打岔！

　　刘二  对不起，只怪得这嘴巴痒！（下）

　　以下，黑牯继续点将，剧中人继续登场，苦竹坳生产队选队长的第八次社员会就这样开起来了。黑牯点将，这是戏，绝不是生活；生话里怎么会发生想到谁，提起谁，谁就出现在会场的怪事呢？但是，黑牯点将又反映了生活的真实。它写出来各色人物在点将过程中的不同情感反应，它表现了苦竹坳生产队选队长的困难，这些都是真实的，因此引起我们的兴趣和关注。天下的事物都存在事、理、情三个方面。戏曲描写的对象同样存在这三个方面。戏曲里的事、理、情，可以理解为：剧中的戏剧场面所反映的客观现实，这些戏剧场面所体现的客观现实发展的逻辑，它们又表现为剧中人的行动逻辑和情感逻辑。黑牯点将就说明，戏曲艺术所追求的思想感情的真实，不外乎是体现着客观现实发展逻辑的剧中人的行动逻辑和情感逻辑。这种消融在人物性格中的行动逻辑和情感逻辑，使观众产生了真实感，并且忘掉戏曲所公开承认的舞台的假定性，深深被剧中人的所做所为吸引了。

　　在文学艺术作品中，真实性并不等于实写事实，更不等于逼真。比如杜甫律诗中的名句“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”，如果以实写事实来要求，只能改成“月傍九霄明”、“月傍九霄高”、“晨钟云外度”、“晨钟云外发”一类的句子。然而，正是用一“多”字，才把月傍九霄，普照大地的景象描绘出来；正是用一“湿”字，才把一夜大雨后的清晨，寺院的钟声从云外传来的情状传达出来。胶柱鼓瑟，艺术形象反而会失掉神韵和情趣。

　　戏曲中的抒情唱段从来不是实写事实的。这除了诗的影响外，还表现为抒情唱段与舞台时空自由的紧密结合。为了充分展开诗的想象，为了最大限度发挥声情的作用，戏曲的抒情唱段要求时间的自由。有些剧种，几句慢板、一套唱腔，要唱几分钟、十来分钟，它们以婉转、优美的旋律，细致而深刻地传达了唱词的诗情。有些剧种，一板抒情唱段可以有几十句、一百多句，它们以清新、朴实的旋律，舒展而自如地开拓了想象的天地。川剧《四姑娘》中“断魂路上悲欲狂”的唱段，越剧《祥林嫂》中“抬头问苍天”的唱段，不就是这样的在艺术上取得时间自由的唱段吗。优秀传统剧目中，这样的唱段更是屡见不鲜。这些抒情唱段是对生活中人们短暂间思想感情活动的艺术放大，想象的驰骋和心灵的开掘，都达到令人惊叹、令人倾倒的地步。它们与自然主义无缘，较之实写事实也具有更能征服人的艺术魅力。

　　戏曲中的抒情唱段不仅要求时间的自由，而且要求空间的自由。它们突破舞台固定空间的限制，取得抒情性的充分发挥。《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，有代表性地证明了这一点。在戏曲现代戏中，沪剧《鸡毛飞上天》也在这方面给我们留下深刻印象。这个戏的第四场，描写民校女教师林佩芬到公立小学校取经——走过学校长廊，来蓟甲班教室窗外听语文课，再到乙班教室窗外听算术课，环境的变化，都是通过叙事唱段表现的。这些叙事唱段与虚拟表演相结合，通过舞台空间的连续转换，动人地揭示了林佩芬观摩公校教学时，内心产生的兴奋和激动。其实，在戏曲舞台上，不只是抒情的唱段要求空间的自由，一些描写剧中人行动和思想活动的唱段，也要求空间的自由。不妨再以沪剧来说，《罗汉钱》的第二幕第一场，小飞蛾、张木匠与五婶到东王庄相亲，三人在行路时的不同思想活动，就是通过一边走圆场、一边唱［吴江歌］表现的。这些与时空自由紧密结合的唱段，本身就是对舞台假定性的肯定。它们抛开生活的浮面逼真，追求思想感情的真实，与话剧的抒情独白和旁白，在表现方式上是有根本区别的。

　　由于虚拟表演的奇妙作用，戏曲中的抒情歌舞，与舞台时空自由更是互为依存的。许多剧种都能上演的《昭君出塞》，展现了昭君辞别长安，远赴异域的千里途程，在表现上取得了时间和空间的极大自由；因此，舞台上的歌舞才充分抒发了昭君的离愁别恨。戏曲现代戏中的抒情歌舞，也往往是与舞台时空自由紧密结合的。可以设想，如果在创作构思中没有摆脱框式舞台固定时空间的束缚，花鼓戏《八品官》的“驮妻”，淮剧《母与子》的风雨追强林，都将是不可能诞生的。我们若奋地看到，由于发挥了抒情歌舞与舞台时空自由紧密结合的特点，商洛花鼓戏《六厅县长》创造了一场令人难忘的南有余过河的戏。在《六斤县长》中，南有余是陕南山区一家困难户的户主，又是个瘫痪病人。在推行责任制的过程中，由于县长牛六斤扭转了社、队干部的错误思想，开展了扶困济贫的活动，南有余一家的生活有了转机，南有余的下肢瘫痪也医治好了。一个初秋的午后，南有余扛着给鸡娃吃食、喝水的长木槽往回走的时候，碰上水库放水；齐腰深的水淹没了河里的列石，双腿留有残疾的南有余无法过河了。恰好队长吉首魁、社长熊喜富和县长牛六斤先后来到河边。县长、社长、队长一商量，把老南扶上长木槽，三人象抬轿子一样，以戏曲特有的舞蹈动作，抬着南有余过了河。过河的时候，有这样一段伴唱：“奇哉怪哉，楸树上结了蒜苔。自古都是民抬官哟，共产党的官儿把民抬。”在开阔的舞台空间里，这个涉水抬人的歌舞场面充分抒发了共产党的干部对人民群众的深厚感情；也表达了一个朴素的哲理：共产党的干部不应该是高踞于人民群众头上的官僚，他们要象抬着南有余过河的县、社、队三级干部一样，只能是人民群众的勤务员。

　　南有余过河这场戏，在自由的舞台时间和舞台空间中，在欢快的歌舞场面中，体现了热烈的诗情和朴素的哲理。这是实写事实的戏剧无法企及的。明代戏曲理论家王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”他认为戏曲创作不能违背生活的真实，但在艺术表现上却“贵虚”而不“贵实”。很明显，他不主张实写事实。俄罗斯大诗人普希金强调：“戏剧艺术就其本质来说，就是不同真的一样。”他也是不主张实写事实的。因此，戏曲艺术有必要充分发挥歌舞的特点，在自由的舞台时间和舞台空间中，为演出追寻浓郁的诗情和深邃的哲理。

　　对戏曲的抒情来说，歌舞与诗起着同等重要的作用，这在戏曲现代戏的创作中也是看得很清楚的。所以，戏曲创作与话剧创作很不相同，在写戏的时候，必须考虑到诗的作用和歌舞的作用，而且必须设法把诗的作用和歌舞的作用具体体现出来。这样，我们就会在戏曲化的道路上向前迈进；即使运用戏曲形式反映现代生活，也可以达到抒情性与戏剧性的完美结合。

　　抒情性与戏剧性

　　川剧《四姑娘》的“三叩门”，在戏剧界赢得了一片赞扬。这是十分令人兴奋的事。这场戏究竟有哪些值得我们学习的地方呢？作者魏明伦谈了自己的体会。他说：“原著描写四姑娘夜叩金东水茅棚，只有寥寥几笔，不是书中精彩的篇章。我发现，这个情节虽小，转化到戏曲舞台，大有文章可做。条件之一：戏剧性行动。四姑娘性格内向，喜怒哀乐蕴藏心底，平日不露声色，夜叩茅棚是她一次反常的行动，具备比较强烈的戏剧性。抓住这个契机，正好发挥，让人物本身的行动展示她追求新生活的勇气。条件之二：戏剧性悬念。四姑娘夜叩茅棚，金东水欲开又止，双方感情波澜起伏跌宕。开不开门？对不对话？如何回避？怎样答复？将会引起观众充满同情的期待。构成扣人心弦的戏剧性悬念。条件之三：戏曲式场面。深夜，孤灯，一弯残月，几阵寒风，男主角沉思于内，女主角姗姗而来，叩门轻呼，隔墙抒情……这不是戏曲舞台常见的场面吗？这不是戏曲化现成而自然的用武之地吗？”

　　很显然，作者把小说中寥寥几笔的描写转化威，一场功人的戏，在题材上是经过选择的。选择的标准是什么呢？归纳一下作者提出的三个条件，可以得出这样的看法：最适宜于戏曲表现的是那些能够把抒情性与戏剧性结合起来的题材。因为这样的题材最能够发挥戏曲的语言手段和表演手段的特长。选择了这样的题材和场景，也有利于对人物内心世界的开掘。“三叩门”这场戏，抒情性与戏剧性就不是彼此矛盾，互相抵消的，而是相辅相成，互相生发的。这场戏使观众“发生兴趣”，“产生感情反应”的，既是那些富于戏剧性的行动、悬念、情境，又是那些起伏跌宕的感情波澜，抒情性与戏剧性的结合已经达到水乳交融的境地。

　　我们还可以从整个冲突的组织、安排，来看一看抒情性与戏剧性的关系。戏剧艺术也要通过性格冲突反映社会矛盾，而这种性格冲突就表现在人与人关系的描写上。由于生活中的人与人之间的关系是复杂的，戏剧中的人与人之间的关系，可以是尖锐对立、不可调和的，也可以是同甘苦、共命运的，或者是别的什么形式的。不过，不论什么样的人与人的关系，它们都要受到剧作所反映的社会矛盾的制约和影响。《四姑娘》通过许秀云饱经苦难、绝处逢生的遭遇，歌颂了这个许家四姑娘的美好心灵和高尚情操。全剧的冲突也主要表现为四姑娘与金东水、郑百如的关系、纠葛和矛盾、斗争。对四姑娘与郑百如来说，是写他们之间的矛盾和斗争；对四姑娘与金东水来说，是写他们经历了迂回曲折的生活道路，相互感情的不断发展和深化。四姑娘与郑百如的决裂，四姑娘对金东水的牵挂，工作组的进点，中伤金东水和四姑娘的谣言的出笼，这些事件一浪推一浪，促使矛盾激化，才引出“咫尺天涯”的戏剧情境，才有了四姑娘和金东水的如泉之涌、如水之流的激情的抒发。淮剧《母与子》第六场，也是由于家庭矛盾尖锐化，桂珍的丈夫连生不得已提出分家和离婚的想法，才使得桂珍情思澎湃；戏曲艺术家从而有可能付之于声情并茂的唱段，抒发了桂珍对这四姓一家的情和爱。豫剧《朝阳沟内传》第三场，同样由于老小孩抵制计划生育，到拴保家寻死觅活，引起拴保和银环这一对患难夫妻的矛盾，才使得银环把来到朝阳沟二十多年的风风雨雨，对拴保做了尽情的倾诉。在戏曲艺术中，抒情性与戏剧性是无法割裂的，只有推进冲突，激化冲突，才能加强抒情性。冲突发展了，冲突尖锐了，对人物感情的抒发就象“飞流直下三千尺”的庐山瀑布，想阻拦也是阻拦不住的。

　　反过来看，思想感情的抒发，引起人物关系的变化，又推动了剧情，推动了冲突。在川剧《四姑娘》中，如果没有三叩门而门不开激起的痛苦，没有吹灯作答复带来的绝望，四姑娘怎能永诀亲人，永诀家乡，投江自尽呢？在淮剧《母与子》中，只有抒发了桂珍对四姓一家的情和爱，解决了夫妻之间的矛盾，才能进一步去描写桂珍对强林的争取，演出那风雨中后母追寻前房儿子的动人场面。这也说明，抒情性与戏剧性是相辅相成、互相生发的。既然戏剧行动要依靠思想感情的抒发而得到体现，抒情性与戏剧性之间也就不存在什么矛盾了。

　　在戏曲艺术中，抒情性与戏剧性的结合，不是体现在个别的局部的场景中，而是体现在整个剧本的总体构思上。这在高潮的处理上就可以看得很清楚。“高潮是动作的一个中心点，接着而来的是‘下落动作’，再次是收场或结局。”中心点就是最强烈的阶段，就是顶点。戏剧行动的最强烈阶段——顶点，自然是能够充分揭示主题思想、充分展示人物性格的地方。戏剧结构，归根到底是对戏剧行动的组织和安排；找到这样一个充分体现思想和性格的行动的中心点，一个剧本的结构才能得到统一。这就是一般所谓的从高潮看统一性了。戏曲剧本也要有这样一个行动的中心点，也要有高潮。花鼓戏《八品官》的“驮妻”就是全剧的高潮。没有这场戏，激化了的夫妻冲突就得不到合情合理的解决，刘二与桂英的性格就得不到充分的揭示，全剧的主题就无法最后完成。不过，与话剧艺术不一样的地方，是“驮妻”这场戏表明，这个行动的中心点，既是剧情发展的顶点，又是感情发展的顶点，是把抒情性和戏剧性完美结合起来的高潮。莱芜梆子《红柳绿柳》的高潮“拐磨”这场戏，也在抒情性与戏剧性的结合中，把剧情和人物感情都推到了顶点。有的同志很强调戏曲的抒情性，这是有见解的；但却以越剧《梁山伯与祝英台》为例，认为：“楼台会”一场，深刻揭示了梁、祝的悲和愤，使观众酸鼻，人物感情达到了顶峰，但并不是戏剧冲突的高潮。”这就看怎样理解了。如果不把这出戏的冲突归结为“祝英台和祝公远的斗争”，而看成梁、祝爱情悲剧所体现的社会矛盾；在这样的冲突中，描写祝公远以封建礼教执行者的身分对梁、祝爱情的干扰和破坏，正是这出戏写得发人深省的地方，因为它揭示了这个爱情悲剧的深刻社会原因。如果这样理解《梁山伯与祝英台》，“楼台会”这场戏就是梁、祝爱情悲剧中充分揭示主题和人物性格的中心点，它不仅是人物感情发展的顶峰，也是剧情发展的顶峰了。许多优秀的传统戏曲剧本与《梁山伯与祝英台》一样，都用艺术实践证实，戏曲的高潮是把抒情性与戏剧性完美结合在一起的。

　　从点线组合，纵向发展的戏曲结构来看，戏曲剧本的剧情发展并不是只有一个浪潮，而是全剧如同起伏不断的波浪，一浪接一浪地向前推进。川剧《四姑娘》的场次就是这样安排的。以“离婚”、“三叩门”、“投江”组成的第三场、第五场、第七场，就是处于波峰状态的三场戏。作者把“离婚”、“三叩门”称之为“第一个高潮”和“第二个高潮”，那么，“投江”就是“第三个高潮”了。有了这三场戏，才能写出四姑娘如何摆脱恶势力的控制，执着追求新生活，以及经过巨大挫折，终于获得幸福的整个过程。而这三场处于命运转折点的戏，都是把抒情性与戏剧性紧紧结合在一起的。其实，不处于波峰状态的“同床异梦”、“患难街头”、“乡情绵绵”几场戏，也都解决了抒情性与戏剧性的结合问题。“乡情绵绵”中有一段情深意长的唱词，描写四姑娘奔腾不已的内心世界。老父逼嫁；但是，四姑娘难舍抚育自己的故乡，更难舍“三条苦命，一双嫩芽”的金东水一家。这个性格内向的妇女终于在内心发下誓言：“金窝银窝我不嫁，葫芦坝就是我的家。挨冷受饿我不怕，生死同路伴随‘他’！”冲突的深化，引出剧中人感情的抒发；对剧中人内心矛盾的揭示，又展开行动，推进了冲突。这段唱词也是抒情性与戏剧性结合的产物。

　　话剧寻找的那种在某些场次才能实现的抒情性与戏剧性结合的戏剧情境，对戏曲而言，却是无处不有、无处不在的。“话剧加唱”问题的出现，正表明写戏曲剧本的同志违背了戏曲艺术的特点与规律，用话剧的手法和方法代替了戏曲的手法和方法。它的结果，当然是艺术上的不谐调和不统一。从事物发展的规律来看，“话剧加唱”也许是戏曲反映现代生活的一个探索过程；不过，这个过程早该结束了。戏曲现代戏，不仅应该具有深刻的思想内容，也应该具有尽可能完美的艺术形式，这不是过奢的要求。

　　英国近代的戏剧理论家威廉-阿契尔说过这样一段话：“如果出现这样一个人，他将高度发展的戏剧才能和伟大的抒情天才集于一身，那他就完全可能为我们创造出我们理想主义者所思恋的新型诗剧。”可是，他认为，这种诗剧只能在传说和幻想（神话）题材的戏剧中得到实现，在历史题材的戏剧中却很难实现。其实，他以略带讥讽口气提到的这位“假想中的天才”，在中国戏曲作家中早就一再出现了。他们在一切题材的剧作中都实现了戏剧才能与抒情天才的融合。我国的民间戏曲仍然如此，不只是《梁山伯与祝英台》《秦香莲》《白蛇传》《天仙配》这样一些传说和幻想（神话）题材的剧本，从总体构思上完成了抒情性与戏剧性的结合；即使《失街亭》《空城计》《斩马谡》乃至《群英会》《借东风》等描写历史上军事斗争的剧本，同样从总体构思上完成了抒情性与戏剧性的结合。更令人兴奋的是，今天的一些戏曲作家在反映现代生活时，也继承、发扬戏曲的传统，从总体构思上完成了抒情性与戏剧性的结合。他们的艺术实践告诉我们，把“高度发展的戏剧才能和伟大的抒情天才集于一身”的戏曲作家必将出现。这样一代风流人物，也必将开创一个戏曲的辉煌未来。