我想谈的题目是关于“剧诗”。西方人的传统看法，剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体。我国虽然没有这样的说法，但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。戏剧在我国之所以称为戏曲，是与拿来清唱的抒情或叙事的“散曲”相对待的，这样看来，我国也把戏曲作为诗的一个种类看待。

　　把剧本当作一种诗的形式看，我以为是很有道理，而且在今天是很有好处的。我们做诗很讲究诗意，写起剧本来有些人就不去注意什么诗意不诗意了。比方修辞，连有些歌剧都不大讲究，话剧当然更有理由不拘这些“小节”了。何况诗意的内容决不止于修辞。如果我们把剧作提到诗的水平来要求它，不管它是歌剧和话剧，可能会对剧作水平的提高有好处，甚至有很大的好处也说不定。

　　下面所谈的，虽然多半涉及歌剧，但我想对于话剧的作者也是可以做参考的。

　　诗

　　中国的传统说法：“诗言志”。虽然只有三个字，其中却存?谧耪胬怼！爸尽笔鞘裁茨兀俊霸谛奈荆⒀晕薄！爸尽笔窃谛睦锏模且恢衷竿⒏邢搿⒏锌⑶樾鳎灾劣谝饧灾劣诙匀宋锸欠堑钠缆鄣鹊取Ｗ苤渲邪饲楹屠恚簿褪歉星楹退枷搿Ｓ行┤颂父星椋阉档糜胨枷氩环⑸叵担孟笏枪铝⒌囊恢志窕疃死嗌缁嶂屑洌乇鹗墙准渡缁嶂屑洌咳幻つ康母星槭遣皇强赡艽嬖谀兀棵蠖舅担永疵挥形拊滴薰实陌裁挥形拊滴薰实暮蕖Ｋ蕴甘迅星榻馐统晒铝ⅰ⒚つ康模匀皇瞧娴摹７床蝗绻湃怂档摹霸谛奈荆⒀晕崩吹们〉倍铀亍５比唬馐枪湃怂档幕埃谖颐墙裉欤谛睦锏闹荆⒈沓隼纯梢允巧⑽模部梢允且槁郏灰欢ǘ际鞘２还善湮闹凶艿孟扔小爸尽辈判小Ｃ挥小爸尽钡氖遣荒艽嬖诘摹５比灰灿行矶嗝涫挡怀善湮亩鳎确轿颐窃谝煤驮暗男矶嗲奖谏隙恋降哪切┖擦置亲判锤实劭吹摹笆本褪钦庖焕唷＞菟邓纬幕实壅造鹾芊缪牛焕淳鸵切┐蟪济亲鍪蟪济且裁剿墓媛桑浪鲂┦裁刺饽浚褪孪茸龊昧耍绞奔湟怀Ｓ幸惶欤实酆鋈涣砘涣颂饽俊Ｕ庑┐蟪济窃诰窈图写狭轿拮急福峁龀鲆慌淖侄疾煌ǖ亩骼础Ｊ龅降礁龅夭剑比痪筒怀善湮恕Ｒ蛭鍪丫闪丝嗍拢闪斯兀比惶覆簧闲睦镉惺裁捶欠⒈沓隼床豢傻囊饧恕Ｒ膊皇撬担沧龈实劭吹氖疾怀善湮Ｏ笪横绲摹妒龌场肪褪茄灾形锏氖Ｊ溃?lt;/P>

　　中原初逐鹿，投笔事戎轩。纵横计不就，慷慨志犹存。杖策谒天子，驱马出关门。请缨系南粤，凭轼下东藩。都纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。既伤千里目，还惊九折魂。岂不惮艰险？深怀国士恩。季布无二诺，侯赢重一言。人生感意气，功名谁复论。

　　尽管这首诗的思想有些地方在今天看来并不高明，尽管在艺术上也不是上乘，但那真挚的感情，蓬勃的、勇往直前的气概却是很动人的。初唐的诗人，在中国数百年的分裂战乱之后，很多人都有一股殷切盼望国家统一、强盛的强烈感情，他们不只发抒了个人的感情，也代表了当时的千百万人民，魏徵的诗中也流露了这种感情。但如果我们读了杨炯的《从军行》就会对于这种感情感受得更深：

　　烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

　　过去有人曾经把诗人分为两派，一是言志派，一是载道派。似乎言志就不能载道，载道就不能言志。这些人还有一种看法，认为只有言志派才是真正的诗人，而载道派做的诗都是要不得的，假的。这是不合乎诗的实际情况的。诗是要言志，无志是不成其为诗。但是一个诗人的志难道就不可能和“道”相结合吗？所谓“道”者，无非就是真理的意思，难道一个诗人的“志”只能是个人特有的喜怒哀乐吗？他就不能为一个时代的理想所吸引而产生与千百万人民有联系的喜怒哀乐吗？能的！前面所引的两位初唐诗人的诗就是有力的证明。

　　也不是说言志和载道总是统一的。比方那个道已经不是真理，而成了真理的反面，那时的诗人就载不了这个道了，而那时的载道派，的确也就只能做那些给皇帝捧场的不成其为诗的“诗”了。其实，这样的载道派也不是真在那里相信什么“道”，他也不过在说些连自己也不相信的鬼话而已。这就是那些颐和周墙壁上的诗。

　　也还有另外一种情形。这时的“道”的确是真理，的确是为千百万人民所需要，但是这位诗人却还接受不了，因为他的思想水平不高，生活圈子狭小。也许他有他的志，但那是个人的小志，一些鸡毛蒜皮的喜怒哀乐面已。如果这位诗人在理性上已经开始认识了这个“道”，而在感情上却还接受不了的时候，那他的“志”和他的“道”就是矛盾的。所以毛主席就劝小资产阶级的知识分子在为工农兵这个问题上不仅仅要思想上起变化，感情上也要起变化，要在感情上爱工农兵。鲁迅先生也说，首先要是个革命人，然后才能写得出革命文学。所有这些话无不是说明一个道理：今天的革命作家，只有先有了共产主义的理想，有了为它缺身的精神，他的志才能和党的道、人民的道结合得起来，才具备了写出有思想、有感情的好诗的条件。最近读到陈毅同志这样一首诗：

　　南国烽烟二十年，此头须向国门悬；后死诸君多努力，捷报飞来当纸钱。

　　这样的诗，不是诗人的小我已经和革命事业发生了血肉的关系，那是无论如何写不出来的。

　　但千万不能就此把“志”和“道”的关系误解成为两者是二而一的。它们并不是一个东西，它们应当一致，也可能一致，但决不能把它们等同起来。我们所说的“道”，所说的真理，虽然是从生活实践中间来的，但它经常是以普遍化、抽象化、理论化了的形式存在的，而一首诗里所表现出来的“志”却必然是而且必须是感性的、具体的、形象的。尽管它中间贯串着“道”，但这个“道”必须贯串在具体的情景、形象、感受中间。如果一首诗中间的“道”是赤裸裸的、干巴巴的，那就不成其为诗，而成为所谓“哲理诗”，成为和尚的偈语了。新诗中的口号标语诗也属于这一类。

　　也有人走到另一极端，根本排斥哲理，或者说，排斥思想性在诗中间的作用。严羽就说：“诗有别趣，非关理也。”他认为诗与理一点关系也没有。我们却认为有关系，但理不就是诗，如果把理作成诗就是“坠入理障”，理而成了障碍，成了不能帮助发挥诗情的东西，那也就入了歧途了。理在诗中间应当是帮助更深入地感受和认识事物底蕴的东西才成。

　　这也就是说，诗不仅仅要有普遍的真理，也同样需要特殊的具体事物。但这里又容易坠入另一重魔障，那就是“事障”。要表现具体的真实，写真人真事，一点也不能变动，一点也不能集中；写历史，一点也不能虚构，一定要按照历史书上的一点一滴去写。这种搞法为什么也是一障呢？因为这中间排斥了作者对于对象处理的权利，所谓处理，实际上也就是作者对于对象的认识、看法的一种表现，也就是作者对于这个具体对象所产生的志。排斥了志，而要求“客观地”、机械地去表现事物，它的结果当然无从产生诗，只是产生新闻通讯或者重述一通历史而已。说实在的，就是新闻，难道没有立场吗？历史难道就没有史观吗？要求绝对忠实于事实的首尾，实际也并无这种可能性，其结果无非使得作品忠于现象的真实而已。

　　“诗言志”，其中应当有情、有境、有理。情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。

　　剧诗

　　前面谈过，诗也可以分成抒情、叙事和剧诗之类。一般的诗多半属于抒情诗。叙事诗则是述说一个故事的。我国的《术兰辞》《孔雀东南飞》，新诗中的《王贵与李香香》都属这一类。剧诗呢？我国的元杂剧，明清传奇都是，《白毛女》一类的新歌剧也是。如果从广义来说，不把诗的意义限于韵文的话，话剧也可以称为剧诗。现在我们还是就狭义来说。

　　剧诗既称为诗，也就应当具有一般诗共有的特点。诗应当言志，剧诗当然也应当言志。可是剧本这种文学形式和别的文学形式有个很大的不同之点，它不让作者直接向观众说一句话。作者只能写出人物的对话或独白来。在这种特殊惫件之下，作者用什么方法来言自己的志呢？有些剧作者爱借人物的口来说出自己要说的话，但是我们知道，如果要成功地刻划一个人物的性格，就必须让人物只说自己能够说得出来的话，而不能够强迫人物去说那些他本来说不出，只是作者自己急于想说的话。当然，一个剧作者硬要这样做也可以，只是其结果却会使观众觉得不真实，不合理，不动人，因而我们所企图达到的说服观众，教育观众的目的也就落空了。有些剧作者不大懂这条道理。他们越是把那些自己急于想表白的话硬摊派给人物说，尽管那些话是多么有思想性，多么慷慨激昂，尽管剧作者自认多么有煽动性，大多数的观众往往反而越听越心焦，越忍耐不住，而急于想离开剧场。所以必须记住不要把人物当作作者的传声筒。我也不是说人物在任何情形下总不能说作者心里想说的话，如果这个人物的思想、性格和时间、地点各方面的条件全都许可他说，他自然也可以说。但是这是多么少有的机会！如果剧作者仅仅指望着这种稀有的机会来言自己的志，那他就非常难于完成诗人的任务了。或者戏剧这种诗的形式是不能言志的么？绝非如此！它只是言的方法和抒情诗、叙事诗不同而已。抒情诗人可以直抒胸臆，无所隐讳，甚至可以对于触发自己感慨的客观景象都不去理睬。象陈子昂的《登幽州台歌》就是如此。

　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

　　但作为一首抒情诗，就可以这样写。多数的抒情诗往往写景以喻情。元代一首不知作者名字的小令《天净沙》就是这样写的：

　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

　　按照诗所描写的，一切都很凄凉。但是除了“断肠人”是的的确确的以外，其余都只不过是从作者眼中看来觉得凄凉而已。枯藤也好，老树也好，昏鸦也好，它们自己并不存在什么凄凉不凄凉的问题。所以虽然描写景色，仍是从作者的心情出发的。

　　叙事诗和抒情诗有些不同，它必须叙述故事，描写人物、环境。象白居易的《长恨歌》和《琵琶行》，但描写之中是可以写出作者的看法来的。像《琵琶行》中间描写商人妇开始弹琵琶的时候，作者写了这样两句：

　　转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

　　人家还没有弹曲子，光听见调弦子，怎么就能听出它有情无情来呢？显然，这是作者的主观在起作用。但这是被允许的，并不妨碍它成为有名的叙事诗。

　　剧诗虽然没有这些便利，却也有自己的言志的方法。如果抒情诗在写景中可以喻情，叙事诗在写事中可以表露自己的看法，那么，剧诗为什么不可以在选择题材、塑造人物、结构故事、揭露矛盾中间表露出自己的看法来呢？观点、看法、爱憎、评价，并不是只有通过直接的表白才可以表达出来的。俗话说得好：“让事实自己说话！”剧作家就是通过人物的行为和他们相互之间的关系来说明自己的看法的。这就是戏剧诗人言志的方法。揭开来说，剧作者为什么选择这个题材而不选择别的呢？这中间就有了他的看法，他的兴趣，他的热情之所在等等在起作用了。同样，他愿意塑造这样一个主人公，愿意为他树立这样一个对立面，并且把他们放进这样一个特定环境中间，这些安排，无非是要说出作者对于某些事情的看法，对于某些人物的爱憎而已。这不就是言了志么？

　　汤显祖在《牡丹亭》中间，选了一个封建时代的大家闺秀杜丽娘做主角，她除了封建的礼教一套以外，从来没有受过任何别的教育；她除了父亲和老师这两个老头子以外，从没有接触过任何男性；就是这样的一个女孩子，到了青春的年龄，却会苦闷起来，烦恼起来，在现实的生活中间不能恋爱，就是在梦里也要和青年男人要好。在这里，汤显祖企图说明什么？他不是在很有意识地反对“理学”，也就是那当时维护封建道德的哲学么？汤显祖并没有让杜丽娘说出任何一句反对“理学”的话，这个人物说不出来，也用不着她去说，戏剧的发展自然会给作者说出来。杜丽娘终于死了！这对于那不近人情的“理学”是一个极强烈的抗议。而她又居然活转来了，梦中的情人成了现实生活中的夫妇。这看来似乎很荒唐，但这正表现了作者的一种看法：真正的情是不会死的，礼教是压不下这强有力的情的。作者在这里决不去怪杜丽娘的父母，更不去怪陈最良，这些人只是礼教的奴隶、牺牲者，他可怜他们：杜宝夫妇年纪那样老了还得乖乖地把唯一的宝贝女儿作为礼教的牺牲品；他又觉得他们低能到可笑的程度：陈最良自己那样潦倒，那样不受人尊重，还在那里摇头摆尾地为封建作徒劳无功的说教，而不自觉有什么可悲的地方。汤显祖的高明之处恰恰在他并不责怪这些当事人，也不把他们当作攻击的对象，他是在控诉这种吃人的“理”，这正是他的深刻之处，强有力之处，也正是《牡丹亭》这部作品社会影响所以能够那么大的缘故。请看，作者在剧本中并没有直接说一套什么，更没有用什么长篇的概念文字来表达自己的思想，却充分地、尽情地、强有力地言了自己的志，这就是为什么他成了一个伟大的戏剧诗人的缘故。还不止此。他所言的这一番“志”，也正与当时进步思想家们的思想是一致的。汤显祖那个时代，封建制度已经腐朽、反动到极点，替它辩护的“理学”，也荒谬到极点，当时的进步思想家如李卓吾等一班人极力地反对这种“理学”，形成了一个学派，甚至一条战线，而且和东林党的政治活动也有一定的联系。汤显祖的思想就受了他们的影响，站在他们一边。这种思想就反映到《牡丹亭》这部作品中来。也可以说，《牡丹亭》是“载”了当时进步思想的“道”的。这种思想有它的历史局限性，比方《牡丹亭》中就强调一个“情”字。这个“情”似乎没有任何社会性，当然更不用说阶级性了。不过这不能怪汤显祖，因为那时既没有无产阶级，也没有马克思列宁主义；而且强词这个“情”，的确对于那吃人的“理”、吃人的封建道德是致命的打击，对于那些被封建礼教压抑得喘不过气来的人们，特别是年轻的女性们，是有很大的鼓动性的。

　　总之，剧诗也和其他的诗一样，要言作者的志，也可以载一定的道。只不过在某种意义上它比其他的诗要难，志比较不容易言，道也比较不容易载。其原因在于它所用以言志或载道的材料既不是主观的直抒胸臆的感情，又不能对于所描写的对象直截了当以作者资格来发表意见。

　　首先，剧诗作者不可能凭着发抒自己一时的情绪来写出剧本。他的感情是对于社会生活，对于某些人们和他们之间的具体关系的是非臧否之情，离开了对象，他的感情电就落了空，也就无法存在了。因此，刷作者或戏剧诗人必须对于社会生活有丰富的知识，必须观察、研究、分析过许多人，以及他们之间的关系，只有这样，他才能够写出他们来，才能够在他们之中看出是非，对他们产生爱憎。在这一点上，剧诗诗人必须是更客观的。这不是说抒情诗人的感情就不是对于客观事物的反映，而是说剧诗诗人的感情必须寄托在对于客观事物、而且只是其中人与人的关系这方面的描写上。

　　其次，剧诗作者明明对于他所描写的对象有着是非爱憎的感情，但他不能象叙事诗人一样直说出来，却只能通过客观的描写透露出来，因此他必须抓住他所认为的人物和事情的关键，集中而鲜明地表现出来，以支持他的看法。在这里，他就必须比叙事诗人更准更狠地掌握对象的要害，否则他的看法就会变得模糊，观众也就会无从懂得他的爱憎，于是乎言志和载道的目的就一齐落空了。

　　我还得再次声明，我一点没有贬低抒情诗人和叙事诗人面抬高剧诗诗人的意思。诗人之中谁对于生活认识得更深刻，这是关于作家修养的事，诗人有大小，剧作家也有大小，这是无法相比的。我这里所说的是几种诗的形式，因为所借以表达作者感情的工具和方法不同，就产生了对于客观事物描绘的重视程度之不同而已。我们有的剧作者不正是因为不懂戏剧的这个特点，常常不遵守客观事物的逻辑、人物性格的逻辑，为了说明自己的观点，表达自己的爱憎，而强迫人物做他所做不出来的事，强迫剧情作不台情理的发展，因而失败了的么？

　　戏剧诗人描绘的是客观事物，而发抒的仍是自己的感情，这感情却又是从描绘客观事物中发抒出去的，感情的内容又是对于这个人或那个人，这件事或那件事的是非爱憎。这种主客观的关系比较复杂，也就容易被混淆。比方在座谈会上，就有的同志说：“歌剧的最大特点是抒情。歌剧最动人之处是那些人物的情绪最饱满的地方、最精炼的地方、节骨眼的地方。如《洪湖赤卫队》里的监狱中一场，《白蛇传》中的《断桥》一折等等。”（大意，以下同——引者注）这里说的现象是对的，这两场戏是动人的但如果把歌剧的抒情意义说成只是人物的抒情，那么试问：《小二黑结婚》中间三仙姑的抒情是不是也能算作情绪最饱满的地方、最精炼的地方、节骨眼的地方呢？当然不是。其所以韩英在监狱里的抒情和白娘子在断桥上的抒情成了节骨眼，那是因为人物抒情的地方正是作者本人最动情的地方、充分同情她的地方之故。如果不分清楚这一点，就容易得出一个错误的结论：歌剧的作者只要找机会布置出一个抒情的场面来，就会得到成功了，如果其中没有这样的场面，就会不成歌剧，至少不是好歌剧了。这很危险。因为这类场面，只是在某一类题材的歌剧中才会出现，而不是在一切的歌剧中都能出现，比方在讽刺性的喜剧中就很难出现。这种看法如果被公认了，是有使歌剧的题材变得十分狭隘的危险的。还有的同志说：“看来歌剧女声很重要，很多歌剧主角都是女的。我想《洪湖赤卫队》监狱一场如果韩英改为刘闯，便不易抒情了。”这种说法是前一种说法的极端化，照这样做，歌剧的题材范围将更狭隘。

　　抒情何在乎男女？何在乎唱的长短？《白毛女》中杨白劳自杀前的唱不是很感人的么？再如周信芳同志在《四进士》的宋一场，宋士杰要发配的时候，只唱了以下几句，而且唱得很朴素，并没有甩什么腔：

　　公堂之上上了刑，

　　好似鳌鱼把钩吞；

　　悲切切出了都察院——

　　只见杨春与素贞。

　　你家在河南上蔡县，

　　你住南京水西门；

　　我三人从来不相认，

　　宋士杰与你们是哪门子亲！

　　我为你挨了四十板，

　　我为你披枷戴锁边外去充军。

　　可怜我年迈人离乡井，

　　杨春、杨素贞啊！

　　谁是我披麻戴孝人？

　　但是观众看到这里，就不由的感动了。人们为什么在这里会感动，如果光从剧作方面说，那就是因为作者写到这里，完成了人物的创造，最后使观众无法不得出结论：宋士杰是非常值得同情，甚至值得尊敬的人物。而这种感情恰恰是剧作者自己的感情。

　　还有常德湘剧《祭头巾》，当那八十二岁的石灏知道自己确实中了状元，兴奋过度，终于支持不了，在他明自自己死期已到，无法挽回，毕生的努力全都落了一场空的时候，只唱了两句：

　　高科中了又如何！

　　中了高科又如何！

　　但这时观众的心情却是酸甜苦辣一齐涌上来，对于这位八十二岁的功名迷又觉得可怜，又觉得可笑。这正是剧作者想向观众表达的感情。难道两句唱就能这样感动观众么？不，这里其所以收到效果，乃是从开头以来所有对于人物的刻划、所有设定的矛盾和悬念，以及事情的进展，直到最后矛盾的解决全在起着作用。如果没有前面光有后面，这个效果就没有了。所以戏剧诗人用以言志载道，表达他的诗情画意的，并不在孤立的几行诗，而在对于整个戏的艺术匠心，这个艺术匠心充分地表达了他对于这件事的思想和感情。当然，作为一个好的戏剧诗人，他的思想必然是智慧的，感情必然是丰富的，诗的才思必然是焕发的。语言

　　剧诗不能只因为作者有了充沛的思想感情就能成为好诗，也不能只因为有了好的艺术构思就能成为好诗。成为好剧诗的根是思想感情的丰富，但借以表达这些思想感情的却是语言。所以语言的艺术是必须讲究的。这本来是老生常谈，但也容易被忽视，甚至有些人认为：只要我有了最好的思想，最充沛的感情，不怕没有语言来表现它。这种。乐观。的想法是毫无事实根据的。语言之于诗人，恰象技巧之子手工艺师傅一样，是必须学习、锻炼的，投有刻苦的语言锻炼，就无从写出好诗来。当然也必须知道另一面的道理：光有熟练的语言技巧，而内容空洞无物，也无从写出好诗来。特别戏剧诗人必须知道，一段让入老挂在嘴上的剧诗，一方面是它本身的语言漂亮，另一方面，它却必然是剧情发展的结果，前面的剧情发展到这里已经引起了观众最高的兴趣和最强的激动，这时一段好的剧诗从演员口里唱出来，就会使观众印象深刻到忘不了的程度。

　　剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格。这不是说，剧诗里就不包含抒情、写最、叙事等等的成分。剧诗是一种篇幅庞大的诗体，它的内容并不是那么单一的，所有诗的形式和技巧它都可能容纳，它必须继承历史上一切诗的优秀成果，还必须掌握同时代诗艺的最高成就，但是作为它的最独特的东西，还是人物性格语言的诗化。这是一种什么样的诗呢，举一个例：元曲《李逵负荆》第四折中间李逵唱的一支［殿前欢］：

　　我打你这吃敲材，直著你皮残骨断肉都开。那怕你会飞腾！就透出青霄外，早则是手到拿来。你你你，好一个鲁智深不吃斋！好一个呼保义能贪色！如今去亲身对证休嗔怪。须不是我倚强凌弱，还是你自搅祸招灾。

　　《李逵负荆》这个戏可能许多同志都看过。故事大致是有两个无赖冒充宋江和鲁智深强占了一个女孩子，李逵以为真是宋江他们干的，气得了不得，等到把他们拉去一对质，才知道是别人干的。于是乎赔罪、讨令，自到山下去捉坏人。这支曲子是正捉到了那两个无赖，一面打一面骂的台词。这里几乎都是市井口语，没有多少文饰，而我们却仿佛从中听到了李逵当时的骂声：他为这两个家伙憋了多少窝囊气，这回可得着出气的机会了。

　　剧诗不能害怕粗俗，不要以为粗俗的口语会损害诗情画意，如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话，我们就应当能从粗俗的语言中找出人物性格矛盾冲突所进发出的诗情画意来。如果把一切性格化的生动活泼的语言都加以滤过，变成一种书斋中的“诗腔”，“干净”倒是“干净”了，但作为剧诗所特有的、也是生活中最富于诗意的东西就消灭得差不多了。

　　《李逵负荆》这个杂剧所最引人入胜的东西就是李逵纯真鲁莽的性格，他认直理，他崇拜宋江，但是如果他认为宋江做了坏事，他一样不放过。而他认识到自己错了的时候，却又服服帖帖，听凭处理。他肚子里装了一肚子气，这气是谁给他受的呢？最后，他找到了根子，就是那两个无赖，所以一等遇见了他们，就大打特打，大骂特骂。作者欣赏这样的性格，爱这样的人物，这个人引起了他的灵感，于是提起笔来写了这“首”剧诗。为了逼真地让这个人物活跃在观众面前，作看就直接运用了人物的口头语，也恰恰因为如此，才成功地表达了作者的感情。这就是为什么剧诗不应当避免粗俗语言的缘故。

　　近来有些非常接近工农群众的地方剧种，把自己原来那些生动活泼的，为群众所喜闻乐见的语言抛弃掉，而大量的运用文言诗句，这样的做法是否就算提高呢？我觉得还可以考虑。

　　我并不是主张把大白话毫无提炼地拿到诗里面去，文学语言总是要经过提炼的。好的剧诗也是如此。大家熟悉的王实甫《西厢记》就是把人民口头语言提炼入诗的范例。我特别喜欢其中红娘唱的那些折子，语言既聪明又泼辣，调侃讥嘲，把红娘这个人物写得活灵活现，而诗的本身又几乎都是绝妙的文章。因为几乎整折整折都是好文章，倒是很难摘引，现在姑且引两段在下面：

　　第一段：第三本第一折，张生写了个简帖托红娘送给莺莺，红娘说，怕莺莺翻脸，张生连忙说，以后要拿钱谢她。她生了气，唱了两支［胜葫芦］曲子：

　　哎，你个馋穷酸俫没意儿，卖弄你有家私，我莫不图谋你东西来到此？先生的钱物，与红娘做赏赐！非是我爱你的金赀？

　　你看人似桃李春风墙外枝。又不比卖笑倚门儿，我虽是个婆娘有气志。则说道：“可怜见小子，只身独自！”恁的呵，颠倒有个寻思。

　　第二段，是《拷红》中红娘对老夫人唱的那支有名的［圣药王］：

　　他每不识忧，不识愁，一双心意两相投。夫人得好休，便好休，这其间何必苦追求！常言道：“女大不中留”。

　　可以看出，语言是经过锤炼的，既是那么性格化，而音调、节奏、韵脚、用辞却又是那么自然，那么现成，那么神情飞动，仿佛听得出声音来！

　　用活的口语做诗并不容易，做剧诗就更不容易，比起那拿一些用滥了的“诗套子”来东拼西凑要难得多，有创造性得多。也比那用知识分子语言写“自由诗”有创造性得多。我们的确需要为新时代创造新的诗风、诗体、诗的语言，剧诗的语言也不例外，而这些，应当从群众中、从工农兵活的语言中去找。我们看到诗人们已开始这方面的探索了，希望剧作者们也跟上去。

　　在我们中国的戏曲史上，有所谓“本色派”和“文采派”的争论，就是说曲辞到底应当是口语化的呢，还是应当辞藻华丽的呢？在历史上有一个时候，曾经有些人把关汉卿贬得很低，说他是“可上可下之才”，就因为他的曲词是很口语化的。关汉卿是我国的大戏剧家，这种论调当然是错误的。但是否讲究文采就一定不对呢？那也不然。汤显祖同样也是我国的大戏剧家。他的曲词就是非常有文采的，而且被后人奉为玉茗堂派的开创人。玉茗堂派的后继人如阮大铖之流光学他的辞藻、关目，而在内容上空洞无物，如果文采而流于徒有其表，那就不足道了。其实，大作家们并不自拘于一格，他们总是按照戏的内容、人物性格的要求来写作。比方关汉卿，他写《窦娥冤》《救风尘》的时候固然是很朴素的。但他写到《拜月亭》的时候，同样也是细致旖旎的，而写到《单刀会》的时候，却又变成气势磅礴的了。戏剧诗人最好不自拘于一格。就是抒情诗人，又何尝个个都是只有一种风格的呢？杜甫就是一个诗风广阔多采的人。如果抒情诗人都能这样，戏剧诗人就更必须这样了。对于戏剧诗人来说，诗的语言是作为描写性格的重要手段之一，如果风格单调了，所有的话都象一个人说的，那岂不就糟了吗？我国的戏剧诗人中，很有些人注意语言和诗风的性格化，象《西厢记》在这方面就运用得很成功。红娘唱的是一种风格、一种语言，莺莺唱的又是一种，她的口里就没有那些市井俚语，而是很文雅细腻的。张生呢？他虽有些俚话，却不象红娘那样村，也很文雅，却又绝无女人的那种细腻。而惠明和尚唱的却又是粗豪一路了。

　　剧诗不但在风格上应当宽广多采，而且也还应当包含抒情的、叙事的、民歌体的……各种诗风。戏剧是一个复杂的结构，其中有各种情境、各种事态，如果在诗体上弄得太单一了，就不能恰当地传达各种事态，渲染各种情境。《刘三姐》这个歌剧是很好的，特别语言上好，由于它题材的特点，它的诗风一直是民歌到底的。但这样的做法不可以多来，多了就会腻人了。就拿《刘三姐》来说罢，也还有人提出意见，觉得诗和音乐上的戏剧性不够一些。

　　在我国古典戏曲里，诗人们很懂得多采多样的道理。《西厢记??长亭》这折是莺莺唱的，一开始她就唱出这样几句：

　　碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

　　拿来单独看，这不就是一首很好的抒情诗么？因为它用在适当的地方，由适当的人口里唱出来，它就渲染了剧情，突出了性格，成了剧诗的一个有机部分。

　　叙事诗也有同样的情况。象京剧《三堂会审》这出戏。苏三一个人从头唱到尾，供述她的遭遇，这实际上也就是一首叙事诗，但这诗中所夹带发出的感慨，以及跟当场人物的交流，乃是苏三的，而不是诗人自己的，这一点与普通的叙事诗不同，也就是这一点，使得这首叙事诗充满了戏剧性，引起了观众浓厚的兴趣。

　　这就可以看出，剧诗中虽然包含了抒情诗和叙事诗的成分，但它们不是无条件地随意闯进来的，它们走到剧中来，必须服从戏剧的规律，成为剧诗的一个有机部分，剧诗诗人可以在服从这规律之下作匠心的运用，却不能按自己的高兴随意抒写。

　　其余象山歌、渔歌、琴歌、朗诵、快板等等都有同样的情形。总而言之，各种诗歌的体裁都可以入戏，但它运用到戏中间以后却一定要戏剧化，为剧情服务，适合人物的身份、性格，成为整个剧诗中间的一个有机部分。

　　还有说白。白也是诗的一部分。有些同志不重视白，以为是没法唱了才念白，没法写韵文了才写成散文，其实不是的。在我国古典戏曲中间，白的重要性并不次于唱，散文并不次于韵文。白—样有腔调有节奏，音乐性是很强的。白也有多少种类，有上韵的，有不上韵的，有快的，有慢的，有上板的，有不上板的。它就是中国的“宣叙调”。有些不熟悉戏曲的音乐界同志还在讨论要创造“中国的宣叙调”，其实，戏曲中就存着现成的，可以研究学习。中国的语言因为有四声阴阳，音乐性就比较丰富，用不着给它写音符就自然成调，所以唱与白的结合十分自然，融为一体。摸到了这个道理，写剧诗的同志就应当重视写白，重视把白运用在适当的地方以加强戏剧的效果。用白用得好的例子很多，《四进士》中的念信就是比较著名的。它经周信芳同志用高度的技巧念出来，干脆利落，使得戏凭空增加了许多效果。好好学习写白，我看是目前歌剧作者一个很重要的课题。

　　最后想谈一谈剧诗这个体裁的繁简问题。剧诗和别的诗不同，别的诗对于篇幅是没有限制的，因为它们不受时间的限制，但是剧诗则不然。按现代观众的习惯，一个戏最好不要超过三小时，如果到了三小时半，那就嫌长了。而作为歌剧剧词的剧诗，还得受音乐的限制。同样的故事，经过唱之后，进展的速度就要慢许多，因为唱起来一般是比说要慢的。歌剧的故事固然不应当太繁杂，然而既然是个戏，总要有一个足以引人入胜的故事才行，所以也不能从这里作过多的打算来节省时间，因此剧诗的写作的通则就不能不尽量做到一以当十，以少胜多。这当然不是说它就不能有尽情抒发的地方，是可以有的，有时还是非有不可的，但千万注意不要滥用这种手法。戏剧诗人应当象善于操持家务的主妇花钱一样，应当十分有计划地、珍惜地运用自己的笔墨，不是地方不撒手，但到了地方又要肯撒手，使得写出来的诗行叮当作响，谱入曲中之后，观众唱个不了；可千万不要象大少爷花钱那样，写是写得真不少，不管是不是地方，把那些诗句都倒上一大堆，到了作曲家那里，作曲家皱眉头，到了演员那里，演员埋怨，结果还得大量删除才能上演。最后，因为它究竟不是有计划地精心制作出来的，到了观众面前，仍旧过耳即忘。戏剧诗人是应当有极丰富的热情，但光是这样还不够，一个戏剧诗人的搏情还必得是深沉的、深刻的、能放能收的，这样的品质才是这个行业最理想的品质。

　　关于剧诗的个人意见就是这一些。我多年没有摸新歌剧了，对于它几年来的发展不熟悉，对于它的新成就没有研究，所以没有举歌剧创作的例子。我所说的话，可能许多地方也是脱离实际的。但我总还是一个新歌剧的热爱者，说错了是非常愿意接受指正的。至于对于新歌剧如何发展的看法，我没有什么新的意见。我是很同意周扬同志的意见的。洋的土的我觉得都可以搞，主要是要拿出货色来，只要是好的，不管是基本上走西洋歌剧路子的，还是基本上学戏曲形式的，都值得欢迎。将来怎么样，自然有观众来选择、历史来淘汰，也完全可能两种形式都存在，也可能互相吸收成为一种新形式。谁知道呢？这是将来的事，可以存而不论。这次会以后，我相信一定会出来许多好作品，这一点是可以肯定的。