随着原始图腾观念的退化和人为神明意识的抬头，原始拟兽表演逐渐发展为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮饰。这个过程在傩祭中已经出现，但傩祭之神仍为兽状图腾形象，以后人们渐渐不满意于此，而开始按照自己的形貌来塑造神明，于是，人格化的神灵就出现了。在与神明相沟通的努力中，从业者——巫成为神明情态的模仿者，人化的拟神戏剧因素就从巫的摹态仪式中产生出来。

　　一、巫祭

　　巫是在长期的自然神崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜祭祀过程中，逐渐产生出来的专职组织者和执行者，他们行使沟通天人际遇的职责，具备代天神示喻的功能。甲骨文中的“巫”字，其上面一横为天，下面一横为地，加上左右两个竖道又表示自然环宇，意为巫是沟通天地环宇的人。巫在举行祭祀活动时，要进行迎神、降神、祈神和娱神的仪式表演，这些表演具有拟态性和歌舞性。所以东汉许慎《说文解字》释“巫”曰：“女能事无形，以舞降神者也。”巫通过祈求殷请，以及娱情歌舞而招致神灵下降，下来的神灵依附于巫的体内，此时巫就成为神的代理，他不再是他自身而成为他所模仿的神明，像神那样行动与发言，而把自我隐藏起来，就像戏剧演员代人角色一样。供神明附体的巫被称作“尸”，《仪礼·士虞札》曰：“祝迎尸。”汉郑元注：“尸，主也。”汉何休注《公羊传》宣公八年“壬午”条曰：“祭必有尸者，节神也。”“尸”就是神主，每举行祭祀仪式时由巫人装扮来接受祈祀敬献，因而从事装扮的巫人惯常从事这类拟神表演。

　　原始氏族社会中的部落酋长通常都是巫，因为只有通天神的人才能做酋长，因而后来的王也具备巫的职能。其时巫的权力极大，可以决定部族和国家的命运。巫最初的职能也较宽，通占卜，知天象，能疗疾，会歌舞。以后巫渐渐与王权相脱离，成为专设职务，巫的部分职能也转由师、古、祝、史、医等担任，巫的职司就成了单纯祈神迎神了。随着理性精神的增长，官方意识中巫的信仰渐渐被正史观念所取代，巫就在与史官的长期斗争中逐渐衰败下去，这个过程明显体现在从殷周到春秋战国的演进历史中。

　　商人好鬼，巫风盛炽，当时的巫仪发展出浓郁的歌舞娱乐功能，《尚书·商书·伊训》说：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”这反映了商代巫祭已经具备明显的世俗化倾向，成为一种为人所喜于从事的娱乐表演。周代定鼎后，巫风受到限制，巫仪的歌舞娱乐功能被仪式的庄严性所制约，不能顺利茁长。周代在传统巫祭活动的基础上，根据王权需要，结合节气承代、气候顺逆和农事丰歉等农耕文化基本因子，主要形成三种官方主持的祭仪活动：祈求农事丰稔的蜡祭、驱邪避疫的傩祭和求雨的雩祭。其中傩祭的驱傩过程最具有戏剧性，并且形成了专门的巫职方相氏，上面已经提到了。

　　二、雩祭

　　雩祭是一种乞雨的仪式，由女巫担任主角。《周礼·春官宗伯》曰：“女巫……旱暵则舞雩。”周朝廷则设司巫官职，由其掌握全国性的雩祭，所谓“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”（同上）女巫的本质使她在祭祀活动中一定要做装神的拟态表演，因此雩祭里也应该带有一定的戏剧成分，当然，雩祭的目的在于“以舞降神”以祈雨，其中歌舞媚神的成分比较大，它出现的时间则是农业文明兴起之后。

　　三、蜡祭

　　蜡祭为年终举行的报答对人类有功神明的祭祀，文献里提到周代天子举行的蜡祭共祭祀八种神：先啬（神农）、司啬（后稷）、农（田神）、邮表畷（阡陌神）、猫虎、坊（田垄神）、水庸（水渠神）、昆虫。这八种神明都与农业生产生死攸关（其中的猫虎神能驱逐毁食庄稼的田鼠和野猪），很明显，这是典型的农耕时代的祭祀活动。其中，图腾神与人神混杂，体现了过渡时期的信仰状貌。

　　根据《礼记·郊特牲》的说法，蜡祭为伊耆氏所始创，伊耆氏就是炎帝神农氏，蜡祭里面的第一位神明，实际上是一个首先在黄河流域从事农业生产的氏族。蜡祭里的第二位神明后稷则是周人的始祖，《山海经》、《尚书》、《淮南子》、《国语》等史籍里都说他“播百谷”。《礼记·郊特牲》说：

　　蜡之祭也，主先啬而祭司啬。祭百种以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。

　　即以先啬神农氏为主神，以司啬后稷为主祭对象，同时为了仁至义尽，也并祭各种禽兽和自然神。这说明，农耕时代已经是自然崇拜和祖先崇拜交合的时期，祖先神的地位还跃居于自然神之前。

　　蜡祭里的八位神明都应该由人装扮，宋人苏轼早就指出了这一点，他在《东坡志林》卷三里论述八蜡说：“祭必有尸……猫虎之尸，谁当为之？……非倡优而谁？”不过，蜡祭里供神栖止的尸的充当者是巫师而不是倡优，这一点苏轼搞错了。蜡祭仪式中扮神的巫师所吟念的咒语，是一首代言体诗，他们以神的口吻对自然发令：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”巫师们本来已经装扮成各类神明的形貌，同时做出对这些神明神态动作的模拟，再以神明的口吻说话，就具有相当的戏剧性了，如果再为了某种逼真或活跃气氛的目的添加一些必要的表演，其中的观赏性因素就会更浓。事实上这种从祭仪向戏剧表演的靠拢确实发生了。根据文献记载，蜡祭在春秋时期的民间已经演变为一种盛大的民俗活动，每年的这个时候，百姓们结束了全年的劳作，松下心来就要举办祭祀庆祝活动，届时总是举国欢庆、情绪热烈。孔子的弟子子贡（赐）在鲁国曾看到了蜡祭的表演，与孔子有一番对话，见于《孔子家语·观乡》：

　　子贡观于蜡。孔子曰：“赐也，乐乎？”对曰：“一国之人皆若狂，赐未知其乐也。”孔子曰：“百日之劳，一日之乐，一日之泽。非尔所知也。”

　　蜡祭观赏达到了“一国之人皆若狂”的效果，恐怕不仅仅是简单拟神表演所能够实现的吧？这或许是蜡祭经过演变已经带有更多戏剧表演因素的映像？

　　四、葛天氏之乐

　　先秦时代还有一种与蜡祭十分近似的，反映农耕时期人类精神面貌的表演活动：“葛天氏之乐”。《吕氏春秋·仲夏记·古乐》曰：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”葛天氏为传说中的远古帝号，其时代在伏羲之前，也应该是一个中原地区的原始氏族。八阕内容，一曰载民，歌颂人类始祖；二曰玄鸟，歌颂春的使者燕子；三曰遂草木，乞告田地里不要生长野草树木；四曰奋五谷，祝祷五谷丰登；五曰敬天常，表示对天的意志的敬畏；六曰建帝功，歌颂帝王的业绩；七曰依地德，希望倚重大地的恩惠；八曰总禽兽之极，幻想让百禽百兽俱听命于人类。这当然是一种歌舞表演，但我们由原始歌舞普遍带有宗教仪式意义的认识可以推导出，它也具备象征表演的因素，由其内容又可看出它拥有一定的叙事痕迹，所以不能排除其中的拟态成分。

　　五、《九歌》祭仪

　　中原原始文明早早地就进入了理性的阶段，上述所有带着扮饰成分的各类祭奠仪式，至少在它们被记载的时代，已经或多或少地脱离巫风而受到了礼仪的框范，其始原时期的原始质已经残缺，成为被酋长——天帝驾驭的功利仪范。而“恒舞于宫，酣歌于室”的巫风早在商初就遭到太师伊尹的严厉痛责。周代皇权进一步排斥了巫鬼的社会地位，宣称“皇天无亲，惟德是辅”。《礼记·表记》则说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”这是人类理性精神抬头的标志。进入春秋战国的思辨时代，哲学百家蜂起，神鬼信仰退缩，儒师孔子著名的“不语怪力乱神”的求实原则，实际上是时代思维方式的体现。始巫仪中随心所欲扮饰神灵以及全民彻底投入的那种自由心态一旦为理智和礼节的硬壳所节制、所制约，纯粹戏剧由其间萌发的步子就要减缓和停滞。倒是在地处沅、湘之间的三苗文化区域里，由于偏离中原文化的主体，没有受到太多的理性干扰，其巫俗保留了更多原始而质朴的风貌，从而，其中的原始戏剧得以发展到被仪式允许的尽可能完善的程度，这就是《九歌》所显现出来的文化内涵。

　　《九歌》为楚国民间祭祀自然神的巫仪歌词，其中透示了当地巫祭表演的情况。原始的《九歌》歌词我们已经见不到了，现有的歌词为楚国士大夫屈原加工润色后的状貌。汉人王逸《楚辞章句·九歌序》曰：

　　九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。

　　尽管今天见到的《九歌》已经是被屈原加工整饬过了的面貌，但可以想见，作为文学家的屈原其加工的着眼点在于文辞章句和歌体形式，或许还删除了不少被他视为过于荒诞的传说和仪俗，他决不会添加任何巫仪上的成分。我们仍然能够从中窥测楚地巫祭里的原始戏剧痕迹。

　　《九歌》一共十一章，前七章每章为迎取一两位神灵的歌词，一共祭祀八位神灵，他们分别是尊贵的天神（东皇太一）、云神（云中君）、湘水配偶神（湘君、湘夫人）、掌握寿命的神（大司命）、掌握生育的神（少司命）、太阳神（东君）、河神（河伯）和山神（山鬼），然后有祭悼战士亡灵一章，最后一章是送神曲。从歌词可以看出，祭祀表演的场面很大，上场人物很多，身穿艳丽的服装，手拿香花瑶草，使用了众多的乐器如鼓、瑟、竽、箫、钟、篪等，喧嚣热闹。

　　《九歌》中祭祀的自然神，其装扮已经完全具备了人的衣饰形貌，例如云中君为“龙驾兮帝服”，“华采衣兮若英”；大司命为“灵衣兮被被，玉佩兮陆离”；湘君是“美要眇兮宜修”；山鬼是“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，等等。其中神明的人格化和个体化，使得巫仪扮饰朝向特征和个性的方向发展。而表演过程中神灵的歌唱几乎全部用代言体，这是更值得注意的地方，如《大司命》：

　　广开兮天门，纷吾乘兮玄云。

　　令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘。

　　…………

　　纷总总兮九州，何寿夭兮在予？

　　…………

　　吾与君兮齐速，导帝之兮九坑。

　　一阴兮一阳，众莫知兮余所为。

　　…………

　　咏唱这些具备相当长度的代言体歌诗的同时，需要装扮者的拟神表演也占据相同的时间长度，于是夹杂于迎神祈神过程中的戏剧扮饰就拥有了较大的空间跨度，它甚至接近了正规戏剧表演的时空概念“场”。这样，祭神仪式中的巫师表演自然而然就向戏剧跨步了。

　　果然，《九歌》歌词中所描述出来的神明，已经不再是那种神格鲜明、高高超绝于人类之上、享有无比神力、凛然不可犯而令人敬畏的非自然力量化身，而大多具备了和人亲近的、神态笑貌毕具的人的形象，其中多数还显露出人间的眷顾、爱怜的缠绵之思。例如其中充满了这样的诗句：“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人。愁人兮奈何，愿若今兮无亏。”“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”“长太息兮将上，心低徊兮顾怀。”“日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”神的人格化与俗化，使巫师装扮神明的表演与现世人生的距离拉近，使观赏者体验到了人类社会的经验与情怀，戏剧的魅力已经从中展露了。

　　尤其值得提出的，是作为湘水配偶神的湘君湘夫人二神的祭仪。其歌词内容已经构成缠绵凄清的爱情场景，其故事则成为人生情态的再现，人物性格与情感变化脉络更跃然纸上，如果我们把下引诗句视为剧词，恐怕丝毫也不会过分：

　　湘君：君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。

　　美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

　　令沅湘兮无波，使江水兮安流。

　　望夫君兮未来，吹参差兮谁思？

　　…………

　　扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。

　　横流涕兮潺湲，隐思君兮悱侧。

　　…………

　　采薜荔兮水中，搴芙蓉兮术末。

　　心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。

　　石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。

　　交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。

　　…………

　　捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。

　　采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。

　　时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

　　湘夫人：帝子将兮北渚，目眇眇兮愁予。

　　嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。

　　登白萍兮骋望，与佳期兮夕张。

　　鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？

　　沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。

　　荒忽兮望远，观流水兮潺湲。

　　麋何为兮庭中，蛟何为兮水裔。

　　朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。

　　闻佳人兮召予，将腾落兮偕逝。

　　…………

　　捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。

　　搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。

　　时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

　　湘君湘夫人二神，彼此含情脉脉，互相思慕盼望，然而当二人各自唱着深情的歌曲，前去探望对方时，却因为偶然因素而未遇，于是猜测怀疑，均感痛苦，最终都采取了绝决态度。歌词把这一过程以及他们的心理变化呈现得淋漓尽致，毫发毕现。当巫师们身着华丽的服饰，按照规定情境进入角色，边歌唱边舞蹈，表现这一完整的过程，同时展示神明心理的细微变化时，谁又能不被其中的深挚情感所打动！

　　《九歌》祭仪里由神的人格化与个体化所带来的人世情怀，以及在此基础上构筑的戏剧情境，远非蜡祭一类巫祭里崇高化类型化的神格所能体现。《九歌》里的神灵都是自然神，它们所产生的时代可能回溯到人类自然崇拜的古老阶段，但神的过于人格化说明这种祭仪在战国时代已经有了很大的民俗改变。尽管《九歌》表演仍然是未脱离巫祭仪式的拟态歌舞，离纯粹戏剧还有距离，但它使我们看到了原始祭仪向戏剧靠拢的最大可能性。当祭仪中的表演继续朝向独立性迈进一步，仪式过程中的审美趋势继续朝主导地位发展一步，真正的戏剧就会出现。晚近的西南地区傩祭表演中恰恰提供了这样的实例。