从六朝文化的倾仄崎岖、山回路转中跋涉出来，眼前忽然亮出的是一望无际的辽阔平川，地广天高，展现出博大、雄浑、旷远、深沉的盛唐气象。到处充满了艺术的天籁，到处氤氲着创造的神思与灵感。戏剧，也就在这样的丰厚土壤中滋养。

　　尽管，由于中国文化特质所决定，成熟的戏曲形态的诞生还要留待下一个历史时段，但是，没有唐朝的丰润哺育，戏剧的步伐就会更加迟缓。

　　中国初级戏剧的发展与宫廷关系极其密切，这是由于初级戏剧还缺少商业生存条件，不得不依赖于宫廷的豢养。汉魏六朝是这样，唐代也是这样，甚至一直到宋代中期仍然是这样。因此，宫廷就在初级戏剧的生长过程中发挥着举足轻重的作用。唐代宫廷，特别是唐玄宗李隆基本人对于歌舞戏剧的爱好，使之采取了各种措施和步骤来促进其繁荣，为戏剧的生存和发展提供了丰裕的条件，这是唐代戏剧得以兴盛的前提。其最基本的措施就是对于宫廷乐部机构的建设与充实。

　　一、唐初宫廷乐部机构

　　唐初宫廷乐部机构主要继承隋朝散乐而来，而隋朝散乐曾经在隋炀帝的经营下得到了极高的发展。隋炀帝任用太常少卿裴蕴，下令将南北朝各国的乐人子弟都征集到京，编为乐户，同时又将从百姓到六品官员中擅长音乐和优戏表演的人，统统划归宫廷乐部机构太常寺掌管，并对每一门表演艺术都设置博士子弟来学习和传承。这样，隋朝宫廷乐人数量激增，达到了三万多人。这是一个庞大的队伍，后来基本上为唐代所接收。唐朝立国后，仍然不停地从民问搜罗散乐伎艺人，送入宫廷乐部机构，因而到了武则天时，李峤曾上书劝止其事，说是“太常乐户已多，复求访散乐，独持大鼓者已二万员。愿量留之，余勒还籍。”

　　唐朝历代帝王对于散乐百戏大多情有独钟，例如高祖李渊时，曾经由太常寺出面向百姓借用裙襦五百套，用于在玄武门表演百戏，遭到孙伏伽的反对。高宗李治曾于上元元年（674年）观酺，把宫廷太常乐和京城四县乐分为东西两棚进行比赛，并让两个儿子雍王和周王各领一棚，角逐争胜。

　　太常寺是政府机构中设置的主管宫廷礼乐仪式的一级部门，其主要任务在于主持国家的祭仪大典一类正规活动，这从它的组织结构就可以看出，太常寺下设八署：一，郊社；二，太庙；三，诸陵；四，太乐；五，鼓吹；六，太医；七，太卜；八，廪牺。虽然它也兼管平日的宴飨演出，但皇帝要想让它来满足自己的日常乐舞娱乐却受到很大的限制。唐高祖李渊时宫廷里还设有教坊的机构，但掌管雅乐，不包括散乐百戏，其娱乐功能不足。于是，到了唐玄宗时，开始改造教坊，并在太常寺另外设置专门供皇帝个人使用的乐舞俳优机构。

　　二、教坊与梨园

　　唐玄宗李麈基在即位以前，有自己的蕃邸散乐一部，他于景定四年（711年）平定韦党还借助了这些乐人的力量。登基之后，他仍然保留了这部散乐，并对之爱护倍加，而鄙视太常乐人。他曾让宁王带领这些散乐乐人与太常寺乐人进行杂技比赛，看到太常乐人自负伎艺，心里不高兴，就暗中命令五六十位宦官，各在袖内藏铁马鞭、骨朵等击打之物，立身太常乐人身后，当他们为自己人表演而欢呼鼓噪时，抽出乱打，使太常乐人遭致失败。第二天。唐玄宗就以太常乐为礼仪机构、不适合表演散乐百戏为由，下令设置左右教坊，而把自己的散乐乐人统统隶入。从此以后，教坊就成为唐代戏剧发展的栖身之地。

　　教坊共五部，分为内教坊和外教坊。内教坊一部，置于禁中蓬莱宫侧。外教坊四部，分置东西两京，西京长安右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊，东京洛阳右教坊在明义坊南，左教坊在明义坊北。内教坊又分两院：宜春院、云韶院。前者身分高贵，伎艺也高超，身配鱼袋，常在帝王跟前出现，称为“内人”。后者身分较低，伎艺也较差，常作为前者的替补。外教坊在伎艺上也有分工，例如长安右教坊善歌，左教坊善舞。教坊表演的内容主要是歌舞戏和优戏，所谓“新声、散乐、倡优之伎”。例如《旧唐书·音乐志》说：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”唐玄宗另外还选拣太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教其“丝竹之戏”，安置在禁苑的梨园旁边，称为“梨园弟子”。又设宫女数百，置于宜春北院，也称梨园弟子。后世称戏曲艺人为梨园弟子，就是从这里来的。在唐玄宗的经营下，宫廷宴乐机构成为一个庞大的组织，《新唐书·礼乐志十二》说：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上总号，音声人至数万人。”有皇上的爱好与支持，有完备的组织结构，由六朝继承而来的散乐百戏，就逐渐发展出更具戏剧性的优戏和歌舞戏来。

　　三、地方与民间的演出活动

　　上有所好，下亦从之。宫廷之外，唐代州、县等地方政府以及军旅之中都设置乐部机构，于大飨、大酺时都演出歌舞优戏。例如南唐刘崇远《金华子杂编》卷下说：“淮南，巨镇之最，人物富庶，凡百制作率精巧，乐部俳优，尤有机捷者。”又如唐玄宗曾在东都洛阳五凤楼举行大酺，下令让三百里以内的地方政府都派出自己的代表团来参加表演。当时传说玄宗将亲自为之判定胜负，优胜者有赏赐。于是河内太守就带来了一个数百人的优伎队伍，身穿锦绣服装，希望能够争胜。军中同样爱好俳优歌舞，如《新唐书·刘瑑传》说宣武军节度使曾“大飨，杂进优伶”，遭到刘瑑的斥责，说是优戏不应成为军中乐。五代孙光宪《北梦琐言》卷一○也记载：“汴帅开宴，俳优戏医病人以讥之。”《唐会要》卷三十四解释说，地方与军队中设置乐部机构的作用是为了接待宾客：“诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱。岂惟夸盛军戎，实因接待宾旅。”这些乐部里的乐人因为拥有专门伎艺，受到重视。文宗大和二年（829年）南诏掠四川东部和西部，据报，“共掠九千人。成都郭下成都、华阳两县只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人，医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧”。“子女锦锦”和“杂剧丈夫”就是地方官府里的乐人，因为被南诏掠去，因而地方官员将其名字上报。

　　唐代民间亦有优戏演出的记载。五代范资《玉堂闲话》说，唐营丘有豪民姓陈，“藏镪巨万……每年五月，值生辰，颇有破费。召僧道，启斋筵，伶伦百戏毕备。斋罢，伶伦赠钱数万。”这类在人家节庆宴会上举行的优伶演出，具备完全的商业性，是优戏得以在民间立足的基础形式。唐代民间有着戏班在各地流动演出的实例，唐代段成式《酉阳杂俎》续三载：昭宗时，成都贴衙俳儿千满川、白迦、叶珪、张美、张翱五人为伙进行演出，一日“监军院宴，满川等为戏，以求衣粮”。所谓“贴衙俳儿”，应该就是指经常在官府中演出的民间戏班。唐范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”条记载了一个以家庭为单位的“陆参军”戏班的流动表演，更能说明问题（详见下）。唐代官僚为了自娱，还开始了自备优戏班子的尝试，详见下引唐无名氏《玉泉子真录》。民间优戏表演与宫廷和府、县、军旅相呼应，共同构成了唐代戏剧适宜的生存空间与环境。

　　尽管安史乱后，宫廷乐部机构遭到破坏，许多宫廷艺人流入民间，以后社会动荡逐渐加剧，宫廷戏剧不复以往之盛，但艺术由集中转为分散，也就意味着由高寡转为普及，环境形势促使戏剧的发展从中心膨胀式改为多点萌发式，五代时期的割据文化以及戏剧多发状况就产生了。