写实是具体地表现物体的形象。舞台布景指的“实”是选择典型环境中的典型物件，使其准确鲜明，利于人物性格的刻划和表演。

　　写实性的布景属具象空间形式，观众可以不依赖演员的虚拟性表演，就可以从视觉去感受到具体的戏剧空间形象。作为舞台布景中的“写实”，戏曲和话剧又有较大的差别，前者是根据戏曲程式化，虚拟化的表演手法，采用实中有虚的艺术处理方法去体现布景形象，大都介于写实和写意之间。而后者则更贴近于生活，写实的份量更重一些。因此，我们采用了“倾向于写实”这个字眼。同样在戏曲布景中，在倾向的份量上也存在着差异，有的倾向得大一些，有的倾向得小一些。一般来说，现代戏倾向得大一些，古装戏倾向得小一些；新编历史戏倾向得大一些，传统戏倾向得小一些；室内戏倾向得大一些，室外戏倾向得小一些。

　　从戏曲剧种来看，一般较年轻剧种的布景倾向于写实。如：发源于浙江嵊县的越剧起步较迟，它早先也是“守旧”布景、一桌两椅的简单装饰。30年代进入上海后，在话剧、电影的影响下，在一些有识之士的改革下，形成了编、导、音、美相结合的综合艺术，成长为全国性的一大剧种，形成了与越剧表演风格相协调的和谐统一的有独特艺术魅力的舞台布景。越剧布景倾向于写实，仅仅是一个总体的倾向，具体的情况还要具体的对待，如：要弄清剧本内容的格调、导演的处理手法、演员的表演程式、剧情的具体环境等等。如：越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”一场戏，是以十八里路程中遇到的独木桥、池中双鹅、土地庙等环境所见，来表现主人公缠绵悱恻、借景比兴的丰富情感和内心世界，这一切都是通过演员的虚拟化动作来加以展示的，倘若舞台上出现具象的布景实物，便会破坏这一场戏的演出。因此，舞台的整体构思概括、洗练，强调舞台的空间感，整个天幕是一片视野十分开阔的锦绣江南远山，观众的视角升高了，开阔了，似乎这锦绣的地带远不止十八里，而是更多、更长，从而为这“十八里相送”增添了可信性。

　　同一个剧种，同一个剧本，也可以采用不同的布景样式。如：同一个越剧本《红楼梦》，上海越剧院演出的舞台布景是倾向于写实的。它不但没有和演员的表演发生矛盾，相反，倒是成功地为剧中的典型人物创造了典型环境和气氛，揭示了剧本的主题思想和矛盾冲突，烘托了演员的表演，使人感到情景并茂，繁而得当。而福建芳华越剧团演出的舞台布景（徐渠设计）是倾向于写意的，使人进入淡雅抒情，以少胜多，以简见繁的剧情艺术境界。同一个剧本采用两种不同的表现方法，也同样收到理想的效果。

　　戏曲舞台布景倾向于写实样式的大致有以下几种表现手法：

　　1、虚实结合式

　　对舞台上显示环境的主要实体结构进行概括和变形，通过色块和线条的勾勒，显示剧本所提供的环境和气氛，整个布景由虚和实结合起来的，虚中有实，实中含虚，适合于演员的表演。这种布景在戏曲舞台上运用比较广泛，也易为广大观众所接受。

　　江苏省京剧院演出的历史剧《宝烛记》（姚呈远、胡荣生设计），便是一出在继承传统戏曲风恪上有所发展和创新，并在虚实结合上较为成功的设计。该剧是描述唐太宗李世民的皇后长孙氏的戏，全剧有四场景：太子宫苑，显德殿寝宫，出宫路途和周公陂森林等。设计者注重了全剧总的气氛和意境的把握，以传统京剧中的“守旧”为基础，采用了“天幕通景”的手法，天幕呈“口”字形，作为贯串全剧始终的固定形象。他们将全剧各场次的背景按宫阙、树叶、远山、天空的顺序，全部布局在一个巨大的天幕背景上，然后通过上下升降，变换景片的位置，使天幕背景套成四个场景的画面，再经过灯光的渲染，形成各个个性鲜明的特定环境。如：太子宫苑，投橙色光，展现一派金碧辉煌的宫苑气氛；周公陂森林，投绿色光，展现一幅森林围猎图的气氛。这幅“守旧”形式的巨大背景画，高10米，宽12.5米，有力地展示了盛唐宫阙的恢宏气势和森林远山的壮丽的景观。

　　设计者又为每场特定的环境设计了竖直形的景片，每场景通过中间一块竖直形的景片的变换而变化，使舞台组成一个“中”字形的舞台格局。如：太子宫苑，中间竖直的景片刻划了一幢“石阙”，浮雕，贴金，而其他龙柱、栏杆、宫墙等都虚掉了，但仍展示出一个金碧辉煌的环境。显德殿寝宫则着意刻划了一块巨大的竹帘，夸张了造型，贴上了金箔，在烛光和月光的交融下，展示了宫延寝宫的诗情画意，十分概括洗炼。

　　虚实结合是舞台美术设计中的一个常见方法，该虚之处就大胆地虚去，该实之处则大胆地进行夸张、显示，并使两者巧妙的溶合，来创造一个演出所需要的环境。从现在倾向于写实的舞台布景来看，差不多都运用了这种方法。如：浙江小百花越剧团演出的越剧《汉宫怨》两场景（龚景充设计），屏风、栏杆、桌椅、花枝，描绘得具体而真实，而亭台楼阁、远方景物，则都虚去了，只有影影绰绰的朦胧剪影，整体风格是亲切生动，细腻抒情，充满着诗情画意，显示出一种美好而深远的意境。而同样运用虚实结合手法的越剧《古墓香魂》、《西厢记》（均为罗志摩设计），却给人一种气势，一种内涵和形式的美感。

　　其他如上海昆剧团演出的昆剧《唐太宗》（崔可迪设计，见图1），上海昆剧团演出的昆剧《蔡文姬》（龚伯安、苏石风、沈广义、沈皋设计，见图2），北京京剧院三团演出的京剧《司马迁》（李光晨设计），上海越剧院演出的《乱世奇缘》（张步顺设计）等，在虚实结合上均有异曲同工之妙。

　　图1

　　图2

　　2、建筑结构式

　　这是一种根据剧情提供的环境和地点，以内外部的建筑物件为主景的舞台布景。如：亭台楼阁、牌坊墓通、窗框栏杆等，一般用硬景片搭置起来，给演出以一个较为具象的空间。

　　60年代上海越剧院演出的《红楼梦》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等都是比较成功的建筑结构式布景。这里我们特选取了越剧《红楼梦》中的“潇湘馆”（苏石凤、许维兴设计）和《西厢记》中的“长亭送别”（苏石凤、幸熙、黄子希设计）两场景。这两场景都是成功地反映了演出环境中的气氛，给演员的表演提供了发挥的余地。如“潇湘馆”这场景，基本上是从两面墙变化而成，舞台装置的风格是写实的，室内的家具都是竹制的，竹屏风、竹节床、竹制的小巧玲珑的桌凳，不仅符合主人公林黛玉的性格，也很富江南情调。加上一个煎药的小炭炉，窗外则是一片苍翠秀丽的竹子，这种环境与惨淡的灯光结合起来，呈现出一种灰绿色的调子，很能衬托林黛玉多愁善感的孤僻性格。又如：《西厢记》“长亭送别”一场景中，除构筑了长亭这一建筑实物外，设计者还在深秋的景色上加功夫，那倒挂的虬枝树干，那层层远去的河坡，那迷雾似的远山丛林，这种环境与凄凉的灯光结合起来，便显示出“碧云天，红叶地，车儿向东，驴儿向西，总是离人泪”的情感，给人一种苍凉、深邃、渺远的别离气氛。

　　目前，演出的戏曲剧目大致可以分成四类：一是传统剧目；二是经过加工整理和改编的传统剧目；三是新编的历史题材剧目；四是反映现实题材的剧目。对这四种类型，在舞台布景上有着不同的要求。目前演出较多的是第二和第三类，这类戏演出的舞台布景都比较讲究，尤其是新编的历史题材剧目，在艺术形象的处理上往往保留着一定程度的时代真实感。如：上海越剧院苏石风和顾大良合作设计的新编历史剧《汉文皇后》布景，便是一出保留了一定汉代风格的成功设计，其布景也属建筑结构形式的。设计者们对汉代的历史和文化以及建筑等方面作了全面的研究，得出了汉代的建筑有粗犷、朴厚、稳重的特色，在石雕、石刻、青铜、漆器、丝织等方面也有独到之处。他们便巧妙而有机地把这些艺术特色揉合到该剧的布景中去。他们选用两根带有石刻纹样的石柱构成一个固定的假台口，在档灯片前安放一组固定的长平台。再用2块可以移动的刻有汉代装饰纹样的立体屏片，和一个可移动的长方小平台，构成一套象七巧板式可以变动的装置，并参照汉代石刻拓片设计出的望楼、长廊、楼阁等作为远景。以上三种装置可分可合。此外，再利用少量的彩带、帘子、栏杆、假山石、华表、石兽以及青铜器、漆器等通具作为可变的具象装置，配合导演的舞台调度场面来组合剧本规定的各场景观。为了发挥灯光的作用，所有景片均刷成中性浅灰色，又在天幕前加了三道不同基色的纱，使天幕上能根据需要打出不同色调衬托，加强演出效果。

　　其他如上海京剧团演出的《曹操与杨修》（徐福德、张惠康、吴明耀设计），上海戏剧学院进修班演出的历史剧《清宫外史》（黄苏、刘林、陈琥、包荣官、吴殿顺设计），中国戏曲学院演出的京制《赵氏孤儿》（赵英勉等设计），江西赣南采茶剧团演出的采茶剧《茶童哥》（吴庆熙、宓国铭设计）等，都是具有鲜明艺术风格和创新精神的建筑结构式布景。

　　3、惟幕组合式

　　以各种材质和样式的帷幕为舞台的主要景观，再配以屏风、梁柱、栏干、桌椅以及室外的景物，装饰成适合剧情演出需要的环境，称为帷幕组合式布景。帷幕的材质包括绒、缎、绸、纱、尼龙等。一切纺织品或化纤品，其样式有整块的、半截的、上下运动的、左右拉开的、垂直的、弧形的……。其名称有衬幕、垂幕、吊角幕、蝴蝶幕……等。

　　帷幕组合式布景可根据帷幕的质地、颜色，配上相应的景物，可以组合成各种室内环境的演出需要，形成或清新典丽，或淡雅抒情，或雍容华贵，或沉闷厚重的环境，戏曲氛围很浓，适合各种剧种的演出，是我国戏曲舞台布景中使用十分广泛的一种样式。

　　上海越剧院演出的越剧《打金枝》（苏石凤设计），是描写唐代宫廷内的戏，都是在室内表演的，设计者运用不同样式的帷幕配以不同形式的屏风组合成不同的场景，达到了较好的演出效果。如“金殿”一场景，有两道吊角对称的垂幕，舞台中心有一个金碧辉煌的屏风，小平台上有华丽的宝座，在皇帝上场时又有四龙套、太监等两边站立，把一座庄严华贵的金殿气氛完全表现出来了。又如：“驸马府”一场景，两边是一大一小的弧形垂幕，垂幕上吊着显目的丝穗，配以一架四折屏风，上面描绘着女史箴图，再加上花架、宫灯及小巧玲珑的桌椅，造成了剧中另一个典型的环境。

　　其他如北方昆曲院演出的昆曲《春江琴魂》（段纯麟等设计，见图3），北京曲艺曲剧团演出的曲剧《珍妃泪》（华丽群改计），嵊县越剧团演出的越剧《芳草魂》（杨冲霄设计），沈阳京剧院演出的京剧《岳飞》（金放设计），成都市歌舞团演出的舞剧《卓瓦桑姆》（陈正海、常权华设计），沈阳部队歌剧团演出的歌剧《萨布素将军》（苑广思设计），上海越剧院演出的越剧《东瀛遣唐客》（杨楚之设计）等，均是运用帷幕较为成功的帷幕组合式布景。其他如表现“灵堂”一类的戏，也常用帷幕组合式布景。

　　图3

　　浙江越剧院三团演出的新编历史剧《乾嘉巨案》（罗志摩设计）还在二道幕上进行组合创作，此剧二幕是光灿灿的清代坐龙半截幕，张牙舞爪的神态显示了清代宫廷骄横淫奢的本质，随着忠奸的宦海浮沉，金龙幕变换着冷暖色调，时而金碧辉煌，象征着奸佞的飞黄腾达，时而又阴沉压抑，衬托着忠臣遭谗的厄运。它配合剧情的发展，从整体的角度向观众说话，对烘托场景气氛起了一定的作用。

　　以上这些以帷幕为主的布景装饰，不仅使环境表现明确，和表演动作互相结合，而且景片不大，迁移便利，幕布又能伸缩，因此适宜在不同的剧场演出，为巡回演出创造了有利的条件。

　　4、条屏结构式

　　将单幅或多幅条屏（包括在条屏上作画）作为舞台布景的主要结构，并代替建筑中的梁柱、门窗及室外景物，显示戏中所要求的室内外环境，称为条屏结构式布景。这种布景式样简洁明快，很有新意。

　　新编历史越剧《大义夫人》（杨冲霄设计）以岳飞和梁王柴桂两家两代人的仇恨恩怨为主线，展示了国仇与家仇的矛盾交织，具有较深的思想意蕴和现实教育意义。设计者以6块宽窄不一的黑绒条屏组成的一幅气势磅礴的河山图来贯串全剧，条屏前后交错，绘者依照宋代画家范宽的笔意，用灰色线条勾勒，体现了当时悲壮的时代特征，也切近岳飞“还我河山”的爱国意蕴。全剧八场景中，左右两块黑绒条屏是固定在舞台两侧的，中间的14块条屏则根据剧情的发展作迁换和升降。这种不同的组合变化，加上灯光的变换，使舞台朦朦胧胧，虚虚实实，这种虚实关系的处理，不仅丰富了舞台艺术的内涵，而且还启发观众的联想，许多舞台上不确切的画面，观众会通过想象去描绘。如第二场“劫持”这场景中，岳夫人一行被押解到岭南巴龙山下的长谷，这里是悬崖峭壁，天日不见。在灰暗的灯光下，2块黑绒画面条屏仿佛是两枝峥嵘的树干，加上从檐幕垂挂下来的粗枝虬藤，概括地体现了一种阴森莽苍的压抑气氛，为岳夫人一行惨遭劫持作了很好的铺垫。又如第四场的牢房，两块黑绒条屏又成了牢柱，剪影似的黑式横栏板，一直通到舞台顶部，这不仅显示出土牢的阴森恐怖，而且为岳夫人的严峻命运作了伏笔。第五场柴排荫的绣会布置更是别出心裁，设计者在二道檐幕下装饰了一株动荡的呈W型重挂的红丝条绒，这条从传统的蝴蝶幕中脱化出来的红丝绒，既点明了这是王府公子的闺房，又对危机四伏的梁王之女梁排荫和岳飞之子岳霖的情爱心理作了画龙点睛的抒写，这个小面积的红色点排，使整个基调冷中有热，热中有冷，从而使剧情喜中含悲，悲中生喜，为岳、柴两家从仇家变为儿女亲家作了烘托。

　　北京人民艺术剧院演出的历史剧《蔡文姬》（陈永祥设计），借鉴了民族传统戏曲的“虚拟”艺术手法，充分发挥观众的想象力，运用边幕、沿幕和条幕的巧妙处理，注重景物在艺术上“取”与“舍”的选择，使之达到“拟与不拟的统一”，“生活真实与艺术真实的统一”。如第三场“蔡邕墓”，主要突出月色朦胧中墓畔一片参天古柏和弥漫的林雾，来衬托文姬思念儿女的殷切心情，古柏用交叉的条屏代替，气魄很大。而蔡邕墓虚设在台口方向，留给观众去想象，这种“虚拟”和“含蓄”的艺术手法，意境深沉，韵味浓郁。

　　其他如勇进评剧团演出的评剧《戊戌喋血》（王培森、宫玉泉设计），浙江温州瓯剧团演出的瓯剧《蝴碟梦》（朱吉庆设计）邯郸地区东风豫剧团演出的豫剧《西出阳关》（庞彦奇设计）兰州部队歌舞团演出的歌剧《带血的项链》（赵君、董志波设计），以及戏曲《新台啼血》（戴秀亭设计）越剧《桃花井》（陈曙光设计）等，均是较为上乘的条屏结构式布景设计图。

　　以下图稿是帷幕和条屏在舞台上的几种装饰式样，可借戏曲舞台艺术工作者作为借鉴。