汉魏时期表演艺术的主体为“百戏”，这是中国戏剧尚处于毛坯阶段的一种演出形式，它的特点是“杂”，所谓“俳优歌舞杂奏”，一应歌舞、竞技、角力、杂耍、俳优表演全部囊括其中。而它对于表演场所却没有特别的要求，演出内容可以随演出地点的不同而变更和调整，可拆可合，可整可零。因此，汉魏时期的百戏没有固定的演出场所，而是随观赏者的需要随处表演。当时贵族豪强墓葬中大量的画像砖、画像石和彩绘壁画，为我们提供了这方面的形象资料。

　　从文物形象来看，当时的百戏表演主要是在三种场合举行：厅堂、殿庭、广场。这三种场所都是因观剧者的生活需求而建构的，并非专门的演剧场所。因而中国古代剧场此时还处于只注重安置观众，不注重表演需要的初级阶段。下面分别论述。

　　一、厅堂式演出

　　这是文物形象中最为常见的一类演出方式。四川成都北郊羊子山一号东汉墓画像石，即展现了一个贵族家中的宴饮观剧场面。画面中帐幔悬垂，表示这是室内演出。左侧宾主分席，列几而坐，前有酒爵肉鼎供宴，后有妖姬美妾侍奉。主客前面的场地上，有十二人在表演骇目惊心的百戏，内容包括跳丸、跳剑、旋盘、掷倒、盘鼓舞、宽袖舞等等，场面热烈，情绪紧张。右侧有五个乐人坐席伴奏。四川郫县出土的另一块画像石上，除绘刻相似内容以外，还于画面右侧刻出帐幔弧线，将庖厨人员以及一辆参宴辎车拦挡在外，更明确标示出其内室演出的环境。以悬垂的帐幔表示内室场景，这是汉画的常见技法，河南南阳出土画像石中有大量例子。另外一种表现方式则是直接刻出屋宇。河南唐河县针织厂汉墓画像石刻一厅堂，柱头有一斗三升斗拱，厅堂上方有两个对称的望亭。厅堂内，左侧有二主人坐像，右侧为伎人表演掷倒。这是最为明确的厅堂演出形象。也有简略图示的，如四川彭县九尺铺出土一块汉画像砖，刻三人表演，而上面仅刻出一具屋顶，其演出环境就已经象征性地标明了。

　　汉代风气，官僚贵戚，狎近俳倡，歌吹娱乐，竞设豪奢，《汉书》中多有记载。例如丞相田蚡，“所好音乐狗马田宅，所爱倡优巧匠之属”。元后时期，“五侯群弟，争为奢侈……后庭姬妾，各数十人，僮奴以千百数。罗钟磬，舞郑女，作倡优狗马驰逐。”成帝时期，“贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”这些拥有众多倡优女乐的豪贵，习常在家中观赏演出。汉元帝时食邑六百户的张禹，“常责师宜置酒设乐与弟子相娱”，“入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢”。昌邑王曾经“发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡”。宗室刘去则“数置酒，令俳倡裸戏坐中以为乐”。这种宾客罗列、倡优杂坐的厅堂演出，正是夸耀豪富的有效手段，因而在贵族墓葬雕刻和绘画中这类内容最多。

　　河南密县打虎亭二号汉墓，据推测墓主与宏农太守张伯雅有关，墓中壁画内容除车马出行、炊爨庖厨外，于悬垂的帐幔下绘出了一幅最大的室内宴饮百戏场面，全部宾客加艺人不少于六十人。山东安丘县王封村汉墓画像石中，有一幅清晰地刻出墓主人夫妇各坐一榻，观看百戏表演，而于右侧题字一行：“此上人马皆上食于天仓。”这正是贵族生活的写照。尤其值得一提的是，河南南阳一块画像石上刻有一幅小儿据榻观看演出图，根据墓志，这一小儿名为许阿瞿，“年甫五岁”即已身亡。显然，图中所绘为一个贵族少爷居家娱乐的生活情况。

　　不仅贵族耽于逸乐，由兼并土地、商贾渔利而致富的大量“富民”也竞相效尤，在家中大兴俳倡之乐。桓宽《盐铁论》记载了如下事实：“今俗因人之丧，以求酒肉，幸与小坐而责辨歌舞俳优、连笑伎戏。”“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”这种普通富民的家室演出，助长了百戏的声势。

　　汉魏百戏的室家厅堂式演出，实际上是原始巫觋表演由野外进入屋室后的表现形式的遗留。《尚书·商书·伊训》说商代“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，就是它的源头。《列女传》卷七称夏桀就已经“收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐”，或者有所本，因为其书晚出，不作为根据。

　　二、殿庭式演出

　　这是贵族富民于家中演出百戏的又一种形式，只是将表演场所由屋内迁移到屋外院子里，一般是主客坐在堂屋之中宴饮，伎人在庭院里表演。山东出土的汉画像石里常见这样的画面：正面刻出一座堂屋，屋里主人居中端坐，旁边排列宾客侍从，堂屋两旁有两座阙。堂屋前面的庭院中，有伎人在表演乐舞百戏。四川陴县东汉墓出土石棺宴饮百戏石刻，画面有所变化，正面刻出一座重楼，楼内底层有五人坐而宴饮，伎人表演则在楼旁一侧的空场上。想来这空场仍然应该是楼前庭院，只是由于石棺画面限制而作了灵活处理罢了。楼的另一侧有一座阙，上面有人瞭望。阙旁边有厨房建筑，里面有庖人在忙碌。一乘马车又载客而来。整个画面把一个贵族家庭宴饮观剧的场景刻画得栩栩如生。上述石刻构图都缺乏合度的透视感，因而图中观者与演员的位置及二者之间的联系还不能给人以明晰的认识。江苏徐州出土的一幅纺织百戏画像石则补充了我们的立体印象。石中右侧有一屋，采用斜侧面构图，屋中主仆都面向庭中观剧。

　　这种殿庭院落式演出的更大场面，我们在内蒙古和林格尔东汉墓壁画中见到了。墓主人曾任使持节护乌桓校尉，治所宁城县。在墓葬中室东壁壁画中，绘有宁城图。整座县城的其他部分如市场、县寺等都绘得很小，惟独护乌桓校尉幕府占据了绝大部分画面。幕府有南、东、西三门，南门为正门，进门有子母双阙，府中有客馆、营舍、治事所、粮仓、武库、斋室等建筑。正中的主体建筑是一座高大的庑殿式堂屋。屋中帷幔高悬，墓主人端坐堂上，一边接受进谒者的罗拜，一边观赏庭院里的百戏表演。宽阔的庭院中，伎人在中央表演节目，周围排立侍者，再外围则是一圈甲士环立，场面喧阗而隆盛。堂屋侧有抱厦一间，内坐红衣高髻夫人，表明了这是校尉的家室起居之所。幕府庭院中盛大的演出场面，显示了主人的势力和声威。

　　山东曲阜旧县村出土一块地主宅院画像石，其场面可与上述作为对照。这是一座小庭深院，进深二重，另有回廊隔开别院。前院堂屋前有伎人表演掷倒，后院廊下有人抚琴，表现了一般地主的家庭娱乐生活。

　　庭院演出也有其历史的渊源，例如上古时期天子的八佾乐舞，就是在宫廷大殿前面的庭院里举行。到孔子的时代，大夫季氏僭制，孔子就说他“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”汉代以后的宫廷百戏，也常常在殿前庭院里演出，例如《晋书·乐志》载后汉时期宫廷事：

　　正旦，天子临德阳殿受朝贺。舍利从西方来，戏于殿前，激水化作比目鱼，跳跃漱水，作雾翳日。毕，又化成龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。

　　像这种八九丈长的大龙、相去数丈的丝绳，在室内是无法表演的，因而后汉皇帝设在德阳殿前演出，观演形式一如前面所述画像石所表现的那样。

　　以后六朝诸帝也都纷纷仿效，《文献通考·散乐百戏》在叙述各朝百戏品类时，特地说明这些节目是“大飨设之于殿前”，都是在殿前庭院里演出的。《魏书·乐志》也记载了一笔，说当时的百戏演出形式为“大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也”。《隋书·音乐志》记载，到北周时候仍然是“鱼龙漫衍之戏，常陈殿前，累日继夜，不知休息”。《魏书·三少帝纪》裴松之注引《魏略》还记载了曹芳的一件逸事：“日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏……亲将后宫观瞻。”看来殿庭演出尤其为皇宫中所好尚。

　　至于沙门佛寺，大斋设乐，竟也在佛殿前庭演出俗世百戏，如《洛阳伽蓝记》卷一载，景乐寺里曾经“召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞墺殿庭。”这种风习已经开后世庙会演出的先河了。

　　三、广场式演出

　　汉武帝夸耀声威，喜欢举行广场上的大型百戏演出。例如元封三年（前108年）春天举行的一次百戏汇演，“三百里内皆观”。虽然没有指明演出的场所，但三百里以内的人都跑来看的话，再大的屋宇也装不下，只能是在广场上进行表演。三年之后，武帝又广聚京师民众，再次汇演百戏。这次的演出地点，历史文献里有明确记载：“夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”平乐馆，又作平乐观，是汉代长安未央宫里的一座楼阙，清人顾祖禹《读史方舆纪要》引《括地志》曰：“观在未央宫，阔十五里。”李善注《西京赋》曰：“平乐馆，大作乐处也。”

　　为什么说平乐观是“大作乐处”呢？原来，它是被当作看台来使用的。刘熙《释名》卷五说：“观，观也。于上观望也。”指明“观”是用于远眺的。古人吟咏常常涉及“观”的这一功能，如曹植《临观赋》说：“登高墉兮望四泽，临长流兮送远客。”既然是登高望远，“观”就是高耸的建筑，并非有人理解的那样是殿堂式房屋。后汉李尤《平乐观赋》说：“大厦累而鳞次，承岧之翠楼。”后汉崔《临洛观赋》说：“处崇显以闲敞，超绝邻而特居。列阿阁以环匝，表高台而起楼。”都极言观上的危楼耸峙。东晋陆机《洛阳地记》还明确说：“宫中……凡九观，皆高十六七丈。”

　　平乐观的望远功能被武帝利用，观看场面阔大的广场百戏演出，平乐观成了最大的看台，所谓“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被……临回望之广场，程（逞）角抵之妙戏。”这种好大喜功的举动对于当时人心理上的影响一定是巨大的，所以一直到后汉时期，文人学士们还在絮絮不绝地吟咏其事，其中尤以李尤《平乐观赋》对于广场表演细节的描写为具体：

　　戏车高橦，驰骋百马，连翩九刃，离合上下，或以驰骋，复车颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽，吞刀吐火，燕跃乌跱，陵高履索，踊跃旋舞，飞丸跳剑，沸渭回拢，巴渝隈一，逾肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬，骑驴驰射，狐兔惊走，侏儒巨人，戏谑为偶，禽鹿六驳，白象侏首，鱼龙曼延，龟螭蟾蜍，挈琴鼓缶。

　　百马驰骋所表演的戏车一类节目，也确实非广场表演不能奏其功，非高观观看不能视其详。

　　在观上观看演出，除了上面引述的汉武帝时期的资料以外，还有一则更为清晰的记载：《三国志·魏志·三少帝纪》裴松之注引《魏略》说，魏帝曹芳曾经：“于广望观上，使（郭）怀、（袁）信等于观下作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目，帝于观上以为??笑。”在观上居高临下，俯视广场，不仅视野开阔，而且有明显的凌驾感，因此为当时的帝王所乐意采纳。到北魏时，有帝王从高楼上面观看士兵在阅武场表演角抵戏的记载，北魏杨炫之《洛阳伽蓝记》卷五“城北”条说：

　　禅虚寺在大夏门御道西，寺前有阅武场，岁终农隙，甲士习战，千乘万骑，常在于此。有羽林马僧相善抵角戏，掷戟与百尺树齐等；虎贲张车掷刀出楼一丈。帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。

　　从楼上观看虽然没有从观上观看气势阔大，也能充分显示出观看者的地位非凡。

　　帝王置身于观上而欣赏百戏表演的场面，在贵族豪强墓中是不可能出现的，但广场演出的画像石却有着实例可举。山东沂南县北寨村汉墓中室东壁上额镶砌的一块绘有大型百戏演出场面的画像石，所描绘的应该就是广场演出。这种判断的根据一是其场面的阔大，不是一般屋宇殿庭所能够容纳；二是演出内容里有奔马、戏车这类只有广场才能表演的伎艺门类。张衡《西京赋》提到平乐观前广场演出中有“建戏车，树修旃……百马同辔，骋足并驰”；李尤《平乐观赋》也说到“戏车高橦，驰骋百马”之类。这是广场演出的独具节目。

　　总括上述内容，由于汉魏时期的百戏演出，实属帝王、贵族的家庭、官署娱乐，还没有产生后世那种公共场所商业性演出的形式，因而演出是随观众走的，演出场所首先是安置观众的场所，然后才考虑表演的需要。可以说，真正的剧场在这一阶段里还没有产生。