南宋杂剧仍然一直保持了北宋时期滑稽调笑的风格，直到南宋末成书的吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条解释杂剧概念，仍在说：

　　大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之“无过虫”耳。若欲驾前承应，亦无责罚，一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈装作故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。

　　这段文字一方面解释了杂剧的纯粹喜剧特色，一方面强调了它的政治性社会功能。当南宋杂剧还在被用政治功利的视野来框范的时候，我们不能希望它在形态上有一个突出的改变，不能指望它从这样的社会认识基础上向展现人生的内容载负全面转化。

　　但是，戏剧的本质是对于人生与社会的模仿，当它有了一定的表现机制时，就会朝这个目标迈进。南宋杂剧由于建立在北宋表演的经验基础上，有可能对之作出提升，特别是它在受到同是勾栏艺术而蓬勃发展起来的说话、讲史、傀儡、影戏等伎艺影响的同时，又受到新兴戏剧形式南戏的刺激。事实上这种提升也发生了，这就是，南宋杂剧已经朝向表演传奇故事发展，出现了《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《郑生遇龙女》一类剧目，以及敷演崔护、莺莺、裴少俊、柳毅、唐辅、裴航、王魁等著名人物传奇故事的戏，这势必要求其表演形态由单纯滑稽取笑向敷叙故事情节发展。然而，因为社会环境和杂剧自身体质上的限制，它最终也未能发展到成熟戏剧的形态，而只能作为初级戏剧的潴留形态一直延续到南戏和北曲杂剧称雄天下之时。

　　一、演出结构

　　南宋杂剧在演出结构上较北宋有所发展，即由两段结构改为三段结构。北宋杂剧由艳段和正杂剧组成，南宋则改为艳段、正杂剧、杂扮三段，又在后面添上了一段杂扮（班）表演。灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条曰：

　　杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做“正杂剧”，通名为“两段”……“杂扮”或名“杂班”，又名“纽元子”，又名“技和”，乃杂剧之散段。

　　杂扮在北宋时是一种与杂剧相类似的装扮表演伎艺，《都城纪胜》说它的起始是：“在京师时，村人罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村人以资笑。”孟元老《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条里有关于北宋宫廷杂扮表演的描写：

　　……复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫。有一装村妇人者入场，与村夫相值。各持棍杖，互相击触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇出场毕。

　　大致是装扮为乡巴佬儿弄乖耍嗲来逗乐取笑。《都城纪胜》说的杂扮又名“技和”，吴自牧《梦粱录》引作“拔和”，“拔和”即“拔禾”，也就是乡巴佬儿的意思，元刊杂剧《薛仁贵衣锦还乡》里有拔禾，是薛仁贵幼年时在乡下的朋友。

　　杂扮表演的进一步发展就是装扮各类人物。宋人周南《山房集》卷四《刘先生传》记叙了一个民间杂扮班子的情况，说是“市南有不逞者三人，女伴二人……以谑丐钱。市人曰：‘是杂剧者。’又曰：‘伶之类也。’”他们“所仿效者、讥切者”是“语言之乖异者、巾帻之诡异者、步趋之伛偻者、兀者、跛者”。这说明，杂扮也就是装扮人间万象的意思，大概杂扮的故事性不如正杂剧那么强，主要着重点在于模仿表演。

　　今天见到的一幅宋人绘杂剧图，大概表现的就是杂扮表演场景。图中两个角色都由女子扮演，两人本衣都是小袖对襟旋袄，内束抹胸，脚乘钩鞋，露发髻，戴耳坠。但是，二人又都草革在外面加上个别的男子衣饰，象征着扮为男子。其中左侧一人幞头诨裹，在旋袄外面斜罩一件男式长衫，身后地一卜放有扁担竹笠，好像装扮成一个农人。右侧一人则装扮更加草率，仅仅在头上戴了一个簪花罗帽而已，大概扮作城里人。两个人正在相向作男式叉手揖拜，似乎刚刚相遇，即将开始一场滑稽表演。

　　杂扮表演的内容又不仅仅是装扮某类人物，还模仿各类伎艺表演，这一点可以从杂扮又叫“纽元子”的名称看出。《梦粱录》卷十九“闲人”条说：“旧有百业皆通者，如纽元子，学象生、叫声、教虫蚁、动音乐、杂手艺、唱词、白话、打令、商谜、弄水、使拳。”纽元子就是百业皆通、能够模仿各类伎艺表演的人。《都城纪胜》还说杂扮包括“打和鼓、拈梢子、散耍”，也有这个意思。

　　北宋时的杂扮表演与杂剧表演还是两码事，各是各的，并不连在一起。南宋以后，开始把杂扮作为杂剧演出的“散段”，放在杂剧后面演出，使之成为杂剧表演结构中的一部分。所谓“散段”，就是在正式演出过后，留一个余头来满足观众的余兴，类似于后来元杂剧正剧结束以后补充表演的“打散”。其表演形式也较杂剧为简单，宋人赵彦卫《云麓漫抄》卷八所谓“近日优人作杂班，似杂剧而稍简略”。这样，杂剧表演结构就从两段变成了三段。

　　南宋时期，浙江温州一带兴起的新兴戏曲样式——南戏已经盛行，这是一种成熟的戏曲形态，具有长篇的演出结构，一个剧目往往由数十场戏组成，映衬之下，宋杂剧就显得容量窄小，类同小儿了。因此，杂剧结构由两段增加到三段的动因，或许有着南戏刺激的因素在内。

　　但是，南宋杂剧三段演出的内容仍然是互不相连的，还是像北宋那样彼此各演各的，这就限制了它朝向南戏那样演出一个完整的长篇故事发展。尽管南宋杂剧已经开始上演诸多富有故事内容的剧目，但它无法像南戏那样在舞台上充分展开情节。这一点，从南宋杂剧仍然与众多其他伎艺一起夹杂于宫廷宴饮节次里演出的事实可以推测出来。例如吴自牧《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条记载：

　　第一盏进御酒，歌板色一名唱中腔一遍讫……宰臣酒，乐部起【倾杯（乐）】。百官酒，三台舞旋……

　　第二盏再进御酒，歌板色唱和如前式。宰臣慢曲子，百官舞三台。

　　第三盏进御酒……百戏呈拽，乃上竿、跳索、倒立、折腰、弄碗、踢磐瓶、筋斗之类……

　　第四盏进御酒……歌舞并同前……

　　第五盏进御酒，琵琶色长上殿奏喏，独弹玉琵琶……宰臣酒，方响色长上殿奏喏，独打玉方响……百官酒，乐部起三台舞，参军色执竿奏数语，勾杂剧入场，一场两段。是时教乐所杂剧色何雁喜、王见喜、金宝、赵道明、王吉等，俱御前人员，谓之“无过虫”……

　　前宴毕，驾兴，少歇，宰臣以下退出殿门幕次伺候，须臾传旨追班，再坐后筵……

　　第六盏再坐，斟玉酒，笙起慢曲子。宰臣酒，龙笛起慢曲子。百官酒，舞三台，蹴球人争胜负……

　　第七盏进御酒，筝色长上殿奏喏，七宝筝独弹……宰臣酒，慢曲子。百官酒，舞三台，参军色作语，勾杂剧入场，三段……

　　第八盏进御酒，歌板色长唱路歌。宰臣酒，慢曲子。百官酒，舞三台。众乐作合曲破舞旋……

　　第九盏进御酒，宰臣酒，并慢曲子。百官，舞三台。左右军即内等子相扑……

　　宋代宫廷大宴通常进酒若干盏，在每一盏酒中，表演各类节目上面提到的节目有奏乐，有舞蹈，有杂技，有器乐独奏，有杂剧，有踢球，有独唱，有相扑，五花八门，整个时间拉得很长，中间还需要休息一次。在君臣饮用一盏酒的空隙里，就要演出两场到三场杂剧，说明它的表演形态还是片段式的，不可能是长篇故事敷叙，只能是短段子小品。反过来说，我们也可以认为，由于杂剧作为宫廷仪节的内容，为各类庆典服务，无法像南戏演出那样可以不受时间和空间的任何限制，因而制约了它形态的进化。这正反两个方面的原因是相辅相成的。

　　从上引资料还可以看出，南宋杂剧结构的松散性也很强，并不一定每次演出必须三段演全，可以有时演两段，有时又演三段。演两段的，由艳段和正杂剧组成。演三段的，就在后面再添上一个杂扮。

　　二、音乐结构

　　北宋杂剧表演与音乐的关系还弄不清楚，现在知道至少在杂剧上场时用音乐“断送”是必不可少的，但在杂剧的表演过程中音乐是否发挥作用则不明，因此还谈不到其音乐结构。北宋杂剧演出形象中，尽管已经出现伴奏乐队，表演和乐队的关系也看不太明白。南宋杂剧的情况不同了，它已经将音乐成分大量引入自己的体制。周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”二百八十本里，半数以上都配有大曲等曲调名字，据王国维统计，其中配以大曲的一百零三个，配以法曲的四个，配以诸宫调的二个，配以宋代词调的三十个，配以金元曲调的九个，配以其他曲调的还有一些，这样，配曲的剧目一共有一百五十多个。那么，南宋杂剧用这些曲调作为表演的音乐旋律这一事实是很清楚的。因此，南宋杂剧就具有了自己的音乐结构。南宋杂剧演出形象里，伴奏与表演也已经合为一体。例如四川省广元县○七二医院宋墓杂剧石刻，就在一块石面上既雕出表演者，又雕出乐队。宋杂剧绢画里也同时绘出演员和乐器（板鼓等）。

　　事实上，“官本杂剧段数”里，正杂剧配合曲调演出的很多，而艳段、杂扮剧目则基本不配曲。因为这个剧目单前面一百二十五个剧目全部配以曲调，应该都是正杂剧剧目，在“院本名目”里被称作“和曲院本”。接下来有四十三个缀以“爨”字样的剧目，应该都是艳段剧目。爨就是艳段，有一个证据：其中的《天下太平爨》，在陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”被列入“拴搐艳段”类，说明“爨”与“艳段”可以互换。再后面的剧目基本不配曲，它们究竟属于艳段、杂扮还是正杂剧，就分不清楚了，但其中有杂扮剧目是肯定的。例如其中有《眼药酸》一目，今存两幅南宋杂剧绢画之一即是《眼药酸》的表演场景。这两幅绢画所绘内容应该都是杂扮表演，因为杂扮的形式是由演员装扮成社会各色人等来发科打诨，这两幅画中，《眼药酸》里的演员装成卖眼药的，另一幅图里，演员装成农人进城，其杂扮的特征都十分明显。

　　其中的配曲剧目，一部分采用了当时的流行词调，而主要采用的曲调形式则是大曲（其中四个法曲也是大曲）。流行词调的演唱，当时叫做“小唱”，是一种伴随着宋词的兴盛而极其风行的演唱艺术，灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体。”又宋张炎《词源》卷下曰：“惟慢曲、引、近则不同，名曰‘小唱’。”所谓慢曲、引、近以及曲破，都是大曲的组成部分，宋代词人将其曲调单独摘出而据以填词，付之演唱，就是小唱。金元民间曲调兴起以后，小唱的内容由唱词调转为唱曲牌。小唱的演唱方式很简单，通常只是一人清唱一首词或一支曲而已，也可以有弦乐伴奏。小唱又有一些发展了的形式，例如伴奏乐器加上鼓，称为嘌唱；前面加上引子，后面添加尾声的叫缠令；前面有引子，后面用两支曲子反复循环演唱的，叫缠达。南宋杂剧里采用了词调音乐的，无非是在表演中穿插以词曲演唱而已，其音乐结构应该类似于小唱、嘌唱、缠令等，但其中没有运用缠达形式演唱，因为所有的剧目都没有缀以两个曲调名称。王国维认为这些配以词调的大概是采用“转踏”（即缠达）的形式演出，意即用两支曲子反复循环，依据不足。

　　南宋杂剧采用流行词调音乐的只占少数，而且其音乐结构十分简单，因此这里主要探讨采用大曲演出部分的音乐结构。宋代宫廷通用大曲一共四十种，元人马端临《文献通考》卷一四六“乐考”卷十九说：“宋朝循旧制，教坊凡四部……所奏凡十八调四十大曲。”这四十个大曲曲目里，上述剧目配用了三十五种，另外还有两种其他大曲。这是仅就周密得到的一个剧目单而言，南宋杂剧的剧目还会有许多没有被列入，或许还有配用这里之外的大曲的。因此可以说，南宋杂剧基本上借用了当时流行的大曲旋律来作为自己的音乐结构。

　　大曲是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞形式，其起源可以追溯到汉代的《相和歌》，沈约《宋书·乐志》里于清商三调（平调、清调、瑟调）下已经列出大曲十六种，为《东门行》、《步出夏门行》之类。唐代是大曲发展的极盛时期，雅乐、清乐、燕乐中都用之，其中很多来源于西域乐舞。崔令钦《教坊记》记载大曲名目共四十六种，但远不是唐代大曲的全部，王国维就曾为之辑补。宋代的大曲多数由唐代承袭而来，教坊所奏大曲凡十八调四十大曲。大曲的音乐结构十分庞大，由数十段乐曲组成，每段又有若干“叠”，共同组合成一个完整的乐曲，其中有着丰富的旋律变化。王灼《碧鸡漫志》卷三说：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇指（拍）、杀，始成一曲，此谓‘大遍’。”大曲演奏一遍虽然有数十段乐曲，但主要只分为三个部分：散序、中序和入破。散序是散板序曲，节奏缓慢；中序开始入拍，节奏渐快，引进歌唱；入破以后节奏加剧，舞者上场，全部演奏达到高潮后结束。这就是《碧鸡漫志》卷三所说的：“散序六遍无拍，故不舞。中序始有拍，亦名‘拍序’。”陈旸《乐书》卷一八五《俗部·杂乐·女乐》下所说的：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍之异姿，致俯仰百态横出。”如此庞大的音乐结构，自然无法被杂剧全部吸收，事实上，宋人演奏大曲，多数也已经不会完整的乐章了，而只能摘取其中的一部分而已。沈括《梦溪笔谈》卷五说大曲“凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”而杂剧中所用，更应该是只摘取其中的一段，满足了自身表现内容的需要就可以了，无法将一个大曲的音乐从头到尾都纳入自身结构中来。今天虽然看不到这样的实例，但我们从后世南戏音乐吸收大曲的情形可以揣摩出来。在元代南戏《琵琶记·丹陛陈情》一出里，整个吸收了一首大曲的入破以后部分，共由七只曲子组成，其曲牌组合形式为：【入破第一】、【破第二】、【衮第三】、【歇拍】、【中衮第五】、【煞尾】、【出破】。实际上，这出戏的音乐结构就由这个大曲入破以后的七遍变奏形成，可惜我们不知道这个大曲的名字。那么，“摘遍”大曲的演唱就又和小唱接近了，因为小唱原本就是演唱大曲里面的慢曲、曲破，只是“摘遍”的大曲比小唱的容量毕竟大得多，所以其音乐结构就具有更太的伸展度。

　　大曲的音乐体制具备特殊的结构张力，它有自己的节奏规律，表演中必须遵从这些规律，否则就会导致旋律的破坏。因此，杂剧在把它纳入自己的表演体制中来时，也必须照顾到其原来的结构，遵从其节奏。这样，杂剧结构就与其音乐结构密不可分了。一般来说，运用某种音乐结构的杂剧，就一定是按照该音乐结构以及节奏进行表演的，何时念诵、何时歌唱、何时舞蹈都有定数。只是资料不存，无从推测其实际情景了。

　　除了上述配以各类曲调的以外，南宋杂剧剧目里仍然还有很多未配曲的，这些大概都是单纯运用语言来发科打诨的剧目。

　　三、与歌舞的联姻

　　南宋杂剧的表演里既然已经运用了大量的曲调，这些曲调的原始表演形态或者是小唱、或者是大曲歌舞，那么，它是否已经成为运用歌舞表演的综合艺术了呢？

　　南宋杂剧里加入了歌唱，这一点见渚史籍。吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条在讲述杂剧表演形态时，说到“唱念应对通遍”，亦即南宋杂剧表演有唱有念，这一点是对北宋杂剧的发展，或许是受到了南戏的影响。“官本杂剧段数”里存在着众多的配曲段子，这些段于所采纳的音乐旋律无论是大曲还是流行词调，其中都会要求运用歌唱手段来表现的。还有一个证据。周密《武林旧事》卷三“社会”条里有“绯绿社，杂剧”一条记载，意即在临安的众多社团里，绯绿社是表演杂剧的团体。而《梦粱录》卷十九“社会”条记有“豪富子弟绯绿清音社”，灌圃耐得翁《都城纪胜·社会》还说：“豪贵绯绿清乐社，此社风流最盛。”绯绿社演杂剧，被称为“清音社”或“清乐社”，可见它是以歌唱知名的。至于舞蹈，在北宋时期也已经由引戏带进了杂剧表演，而南宋杂剧仍然保持了这一传统，只是不知道它是否进一步与内容的表演相融和。

　　四、角色行当

　　南宋杂剧的角色承袭北宋而来，没有什么进化，仍然由末泥、引戏、副末、副净、装孤组成，反映在南宋中期的《都城纪胜》和末期的《梦粱录》里。但是在周密《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”里出现了一个“杂剧三甲”的组织，其中的角色名称多有不同：

　　杂剧三甲：

　　刘景长一甲八人：戏头李泉现，引戏吴兴祐，次净茆山重、侯谅、周泰，副末王喜，装旦孙子贵。

　　盖门庆进香一甲五人：戏头孙子贵，引戏吴兴祐，次净侯谅，副末王喜。

　　内中祗应一甲五人：戏头孙子贵，引戏潘浪贤，次净刘衮，副末刘信。

　　潘浪贤一甲五人：戏头孙子贵，引戏郭名显，次净周泰，副末成贵。

　　其中的引戏、副末与其他文献记载相同，次净应该就是副净也没有什么疑问，不同的是出现了一个“戏头”的名称，另外每一甲的率领者未表明角色，但他们被包括在各甲的人数里，说明也是上场的角色。“戏头”和“甲长”是什么身分，各甲都由什么角色组成，为什么这里的记载与其他文献不同，这里进行一些探讨。在同书同卷同条目的前面，还记载了乾淳时期宫廷所用各个乐部组织里的杂剧艺人名称及其行当，例如德寿宫十人，衙前二十二人，前教坊二人，前钧容直二人，和雇三十二人，与之对照，可以解开我们的一些疑问。

　　先来看“戏头”。“戏头”应该就是末泥，因为《都城纪胜》说“杂剧中末泥为长”，但是这个结论还需先排除了其他一些疑问之后才能得出。“刘景长一甲”里的戏头为李泉现，他在德寿宫里任“引兼舞三台”。其他三甲的戏头都是孙子贵，他在衙前乐里任“引”。“引”应该就是引戏的简称。那么，四甲的戏头都不是末泥，而由引戏充任。但是，各甲中都另外设有专门的引戏，与戏头并列，戏头应该是别一种角色。引戏角色可以充任戏头，引戏与戏头是否有什么关系呢？从衙前杂剧色的职司里，还看到这样的记载：“潘浪贤，引兼末。”就是说，潘浪贤可以兼演引戏和末泥两个角色。那么，引戏和末泥两个角色的表演应该有接近的地方。事实上末泥和引戏都是“正面”角色，一个主歌唱，一个主舞蹈，彼此是有相通成分的（详见后）。这样，各甲中就具备了末泥、引戏、副末、副净四个基本角色。

　　再来看“甲长”。按照《都城纪胜》、《梦粱录》的说法，杂剧的正式角色通常就是上述四种，但有时“或添一人装孤”。装孤就是装扮官员，明初朱权《太和正音谱》所谓“当场装官者”。杂剧实际上还有一个临时设置的角色，就是“刘景长一甲”里的装旦，装扮妇人。上述四种角色加上装孤、装旦，才为宋杂剧完备的角色组成。因此，“甲长”在杂剧中的角色职能应该是代替装孤，在需要有官员上场时，由他们充任。从三人的实际社会身分似乎也透露了一点信息。三个“甲长”中，刘景长在德寿宫的职务是“使臣”，相当于教坊大使，潘浪贤在衙前乐里的职务是“部头”，即杂剧部的头目，二人都有官职，只有盖门庆是德寿宫末泥。

　　为什么“杂剧三甲”里的角色设置与其他文献记载的不同呢？请注意一个区别：《都城纪胜》和《梦粱录》记载的都是瓦舍勾栏里商业杂剧演出的角色设置情况，而“杂剧三甲”则是宫廷里的杂剧演出团体。虽然无论在何处演出，杂剧角色的设置都一样，但宫廷演出更加讲究礼仪则是一个不可忽视的因素。宫廷杂剧通常夹杂于烦琐的仪式里演出，其间就有许多指挥调度方面的要求，因而需要强调和突出“甲长”、“戏头”的作用，这一点从前面引到的《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条里可以看得很清楚。

　　在两宋杂剧的角色行当里还有一个事实值得重视，即：虽然有诸多的女演员参加演出，但她们都与男演员充任相同的角色，宋杂剧里没有专门的女性角色出现，只在南宋宫廷“杂剧三甲之刘景长一甲”里出现一个“装旦”的角色，它还只是“装女子”而非真女子。充任这个角色的演员名孙子贵，从名字看大概是一个男子，在其他三甲里他都充任戏头的角色，而他实际的本等角色则是临安府衙前乐里的引戏，参加“杂剧三甲”只是临时性的进宫应差。这说明“装旦”这个角色的设置具有很大的权宜性。大约宋杂剧角色通常只分类型，不分性别，需要时各类都可以装扮女性，但大多数情况下，宋杂剧的表演以滑稽调笑为主，这决定了它内容里女性人物出场较少，还没有形成南曲戏文与北曲杂剧里生、旦或正末、正旦并立互重的角色体制。

　　五、戏班设置

　　北宋时期没有见到关于戏班情况的材料，虽然杂剧班子定编可能是北宋瓦舍勾栏商业演出的必然结果，而且众多文物形象也表现出杂剧演出“每四人或五人为一场”的表演格局。南宋的戏班设置已见雏形，其实例就是上面提到的“杂剧三甲”，每一“甲”实际上就是一个戏班。其中多数为五人一班，但也有八人的。五人一班的角色不重复，“刘景长一甲”八人中，次净有三人。净角发科打诨，类似于后世的丑，是宋杂剧里最重要的角色，因此可以多用几个。实际演出中，由于内容的制约，角色分派不可能平均，通常大家都要互相兼任，例如出现四个官（“官本杂剧段数”里有《四孤夜宴》、《四孤醉留客》等），一个装孤自然不够用。“刘景长一甲”角色充足，阵容强大，就可以胜任登场人物众多、更加复杂的演出。它里面还特意设置了“装旦”一角，专门装扮女性，就比其他甲里由其他角色充任更能研琢出特殊的表现路子来。

　　这里引用一个例子，来说明南宋杂剧演出的出场人数情况，从中也可以了解戏班的构成。岳珂《桯史》卷十曰：

　　……既拆号，例宴主司以劳。还毕三爵，优伶序进。有儒服立于前者，一人旁揖之，相与诧博洽，辨古今，岸然不下。因各求挑试所诵忆。其一问：“汉名宰相凡几？”儒服以萧、曹而下，枚数之无遗。群优咸赞其能。乃曰：“汉相，吾官之。敢问唐三百年间，名将帅何人也？”旁揖者亦诎指英、卫，以及季叶，曰：“张巡、许远、田万春。”儒服奋起争曰：“巡远是也。万春之姓雷，历考史牍，未有以雷为田者。”揖者不服，撑拒腾口。俄一绿衣参军，自称教授，前据几，二人敬质疑。曰：“是故雷姓。”揖者大诟，袒裼奋拳，教授遽作恐惧状，曰：“有雨头也得，无雨头也得。”……忽优有黄衣者，持令旗，跃出稠人中，曰：“制置大学给事台旨：试官在座，尔辈安得无礼！”群优亟敛下，喏曰：“第二场更不敢也。”

　　其中前后有儒服者、揖者、教授、黄衣者四人出场，另外旁边站立的还有“群优”、“稠人”，那么，这个戏班至少也得有七、八个角色了。

　　“杂剧三甲”当然是宫廷班子的设置情况，其组班演员可以多至八人，上引材料为官府演出，戏班的排场也大，民间戏班出于经济考虑人数会少一些，但由于角色的限定，也必须四、五人才能组班。例如前引宋人周南《山房集》卷四所说的那个到处撂地作场的路歧杂剧班子，其成员就是五人：“不逞者三人，女伴二人。”

　　六、结语

　　南宋杂剧最终也没有发展到成熟戏曲的程度。它的三段结构虽然较北宋有所进步，但性质并没有丝毫的改变，三段只是外部内容的相加，而不是内部内容的扩展。它的音乐结构更使其表现力受到极大的约束。南宋杂剧所采取的音乐形式主要是大曲，在周密举目的配合曲调的一百五十余本官本杂剧里，运用大曲的就占一百零七本。大曲的音乐节奏有着多种限制：进展缓慢，千篇一律地从散板到慢板再到快板的形式，固定的曲调排列等等。即使把它“摘遍”使用也无法克服这种根本缺陷，因而在演奏过程中并不能时时紧密配合故事节奏及人物情绪轨迹，反而使之处处捉襟见肘。宋杂剧如果不能突破其音乐结构上的这种框架，就必然只能停留在比较简略的戏剧阶段。事实上，南宋对于前代文化的继承性和保守性，致使宋杂剧最终也未能实现这种转换。当然，作为北方艺术类型的宋杂剧在南方的发展，还受到地域方言系统和音乐系统的制约，这也成为其超越自身的极大障碍。这个历史转折的任务只能交由南戏和北杂剧来分别完成。