一、演出结构

　　金代杂剧继承北宋杂剧的演出形式，也形成“一场两段”的表演结构。即前面为艳段，后面为正杂剧。虽然缺乏当时的文献记载。但我们从有关记述里可以推测出来。杜善夫《庄家不识勾栏》散套描写了当时匀栏里的院本演出：

　　【四煞】一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他是如何过，浑身上下，则穿领花布直裰。

　　【三煞】念了会诗共词，说了会赋与歌。无差错，唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。

　　【二煞】一个妆做张太公，他改扮作小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆，教小二哥相说合。

　　【一煞】但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦懆，把一个皮棒槌，则一下打做两半个??lt;/P>

　　前面先有引戏（一个女孩儿）登场舞蹈一番，引出副净（央人货）等人上场一起表演了一段“爨”，结束后，院本《调风月》里的人物开始登场，仍然由前面的角色改装，例如副净改扮小二，敷衍一段世俗故事，最后打诨结束。这正好是两段，相当于金代杂剧里的艳段和正杂剧。

　　爨就是艳段，事实上南宋“官本杂剧段数”里不见“艳段”的名称，却只见到“爨”。那么，爨与艳段有什么关系呢？这要从当时的一个名词“五花爨弄”说起。五花爨弄名词见于夏庭芝《青楼集·志》，说是“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏，一曰末泥，一曰孤。又谓之‘五花爨弄’”。元代院本与宋、金杂剧角色一样，所以这里没有什么特殊，特殊的是出现了一个说法：院本最初的形式（即宋杂剧）又称五花爨弄。此名因何而起，夏庭芝也进行了解释，但今天的传本文字多有衍错。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五照录了夏庭芝的文字，现转引如下：“或曰：宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此。使优人效之以为戏。”也就是说，五花爨弄是由于杂剧艺人模仿爨国人举止而得名，其时间为北宋末。“五花”指杂剧的五个角色，五花爨弄的表演形式为踏舞，故而在当时文献里时称“踏爨”。踏爨的具体形式虽然不知其详，但从孟元老《东京梦华录》卷六“十四日车驾幸五岳观”的描写中可以略知一二：“驾入灯山，御辇院人员辇前喝：‘随竿媚来！’御辇围转一遭，倒行观灯山，谓之‘鹁鸽旋’，又谓之‘踏五花儿’。”这种“踏五花儿”，想来是因为模仿杂剧五花爨弄而起的名，因为其动作类似的缘故。因此，从“鹁鸽旋”的名字，就可以想见其摇踏旋行的情状。南北宋之间人苏汉臣绘有《五瑞图》一幅，所绘内容就是儿童装扮五花爨弄的表演场景。图中绘小儿五人，各自按照杂剧角色装扮，一齐踏舞，向右前方行进，正中一位副净的摇踏旋行动作最为突出。五花爨弄本为杂剧艺人表演的喜庆舞蹈，含有乐升平、兆丰瑞的意义，以婴戏形式表现，更增添欢乐气氛，所以题作“五瑞图”。

　　五花爨弄在夏庭芝的时代已经成为院本的代名词，但在最初时似乎仅仅指上述那种踏舞的形式。“院本名目”里有《开山五花爨》一本，“开山”意谓开张、起始，元人睢玄明《咏鼓》散套云：“开山时挂些纸钱，庆棚时得些赏贺。”“开山”与“庆棚”对称，就是指戏棚开张。《开山五花爨》就是戏棚开张时所表演的五花儿踏舞。杂剧艺人模仿踏爨的表演一时盛行，于是就被作为杂剧的艳段而时时演出，逐渐人们就以五花爨弄作为艳段的别名了。

　　二、体制类型

　　南宋艳段尚未见分类，“院本名目”里则把艳段分为若干种类，例如“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”等。分类的原则是根据不同的表演路数及其作用进行区分。

　　“诸杂院爨”的表演手段主要是踏场，表演舞蹈，念诵诗词，唱小曲，彼此插科打诨，《庄家不识勾栏》所谓“唇天口地”、“巧语花言”。在此类隶属的一百零七个剧目中，有些缀有曲调名称，明显在表演中有歌唱。“诸杂院爨”与其他三种艳段形式的不同，大约在于它能够独立上演，而后者则只用作“正院本”的开场。

　　“冲撞引首”的表演是通过语言、动作的冲突来展开一个矛盾，用以引起后面的“正院本”内容的出场。由字面意义看，冲撞就是唐突、冒犯，剧名里有许多缀以“打”字的，如《打三十》、《错打了》、《三打步》、《打调劫》，或隐括争斗意义的，如《小闹掴》、《遮截架解》、《双会旗》、《斗鼓笛》、《定魂刀》等，都是这种解释的根据。引首则是当时说话中对前面的引子“入话”的称呼，例如明天许斋本《三遂平妖传》前面就有一个“引首”。“入话”的内容通常都与话本的正文有关，“冲撞引首”的表演大概与“正院本”也有关。

　　“拴搐艳段”干脆直接就标明了是用作“正院本”开场的引子。“拴搐”二字的意思是“拴扎捆束”。“拴”的意义与今天相同，“搐”的涵义须作些解释。明宣德刊本朱有煅《仗义疏财》杂剧【正宫·端正好】里有句：“搽画得我腮颊红，抽搐得我腰身细。”“抽搐”作“捆扎”意。清乾隆时期小说《歧路灯》第三十一回有句：“小人是错搐了别人的带子。”“搐”作“扎”意。今天的河南方言里“搐”仍作“捆扎”解，例如“搐腰带”。“拴搐艳段”就是用来捆住“正院本”的艳段，它与“冲撞引首”的区别大概在于其表演内容不以矛盾冲突为主。

　　“打略拴搐”也是拴搐艳段，但它不用故事装扮而用念诵口技表演来引出“正院本”。所谓“打略”，就是数落、奚落的意思。《元曲选》本石子章《竹坞听琴》杂剧第四折曰：“元来如此，我若不害心疼，等我来打落他一个没面皮才好。”元代李潜夫《灰阑记》杂剧第一折曰：“妹子，你不曾忘了一句也，打落的我勾了，你则是赍发我去者。”第四折曰：“你背后常说我似观音一般，今日却打落的我成不得个人，这样欺心的。”其中的“打落”就是“打略”，都是对某人进行数落、奚落。“打落拴擒”的内容都是数落事物的名称，例如《星象名》、《果子名》、《草名》、《军器名》等，又包括各种家门（即各类戏剧人物上场时所自报的身分说词），例如“和尚家门”、“先生家门”、“秀才家门”、“卒子家门”等等，在说家门时，表演者自嘲自讽，自我奚落，引人发笑。突出的例子如元无名氏杂剧《摩利支飞刀对箭》第二折“卒子家门”里的《针儿线》：

　　（净扮张士贵领事子上云）自小从来为军健，四大神州都走遍。当日个将军和我素相持，不曾打话就征战。我使的是方天画杆戟，那厮使的是双刃剑。两个不曾交过马，把我左臂厢砍了一大片。着我慌忙下的马，荷包里取出针和线。我使双线缝个住，上的马去又征战。那厮使的是大杆刀，我使的是雀画弓带过雕翎箭。两个不曾交过马，把我右臂厢砍了一大片。被我慌忙下的马，荷包里取出针和线。着我双线缝个住，上的马去又征战。那厮使的是簸箕大小开山斧，我可轮的是双刃剑。我两个不曾交过马，把我连人带马劈两半。着我慌忙下的马，我荷包里又取出针和线。着我双线缝个住，上的马去又征战。那里战到数十合，把我浑身上下都缝遍。那个将军不喝彩，那个不把我谈羡！说我厮杀全不济，嗨！道我使的一把儿好针线。某乃张士贵是也……

　　用这种自嘲式的自报家门方式来引出后面的正剧，这种表演形式及其内容给南戏和北杂剧带来极多有益的营养，被大量地吸收在其剧本之中，成为当时表演的通用科套。

　　那么，“院本名目”里艳段的分类究竟是从金代继承而来？还是元代以后才形成的东西？我们还找不到可靠的证据。但鉴于元代的主要戏剧样式已经是北曲杂剧，院本只作为辅助形式存在，在这种社会条件下院本产生体制上的大发展，出现细致表演分类的可能性不大。我们毋宁相信这些分类是由金代杂剧的体制里继承而来。

　　从“院本名目”的艳段分类可以明显看出，金杂剧的两段结构与宋杂剧有所不同，它已经开始注意彼此之间的关系以及重襁对其连接和过渡的处理技巧。

　　“院本名目”里将“正院本”也分成几类：“和曲院本”、“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”、“院么”。除了“诸杂大小院本”一百八十九种之外，其他院本的数量不大，一共才七十五种，其类别的分类依据不明，因此我们还弄不清楚其含义。这其中，“上皇院本”来自南宋杂剧，已见前述，“和曲院本”也与之相同（详见下）。“题目院本”、“霸王院本”、“院么”里的剧目没有一个与“官本杂剧段数”相同的，或许它们都来自金朝，但为什么它们与“诸杂大小院本”不同，学界虽然有一些解说，例如说“题目院本”的内容以公卿、名士和官妓为对象，“霸王院本”演项羽的故事，或者引申说演武将的故事，“院么”是金院本与元杂剧之间的过渡形式，但似乎都不是太中鹄的，这里只好存疑。至于“院本名目”的最后一类“诸杂砌”，大约是指需要动用特殊砌末的剧目？

　　三、音乐结构

　　从“院本名目”看，其中配以曲调演出的院本远远少于“官本杂剧段数”，除了其中单列出的“和曲院本”一类一共十四个剧目以外，就很少有配以曲调的了。因为“院本名目”是在元代把和曲演唱的剧目分离出去以后剩余的以滑稽科诨为主的剧目，因此从中只能看出金代面貌的一部分。那么，为什么又有这十四个和曲院本剧目存在呢？因为这些剧目是从南宋杂剧继承而来，它们“和”的曲是宋代曲调而不是金元北曲。这一点，仅从其中九个配以宋代大曲、三个配以宋代词调，而其中有五个剧目曲目与“官本杂剧段数“里面的完全一样（《烧花新水》、《熙州骆驼》、《病郑逍遥乐》、《贺贴万年欢》、《列女降黄龙》），就可以证实了。

　　金代杂剧里和曲的部分，其曲调自然与南宋杂剧大相径庭，因为南宋杂剧主要运用宋代流行的传统大曲的曲调以及部分词调进行演唱，金代杂剧则是由北方民间采撷的曲调为主，而许多汲取自当时兴盛于北方的诸宫调的曲调。例如南宋使臣范成大于乾道六年（1170年）出使金国，听到的完全是与南宋不同的曲调，经过真定（今河北省正定县）时，偶尔见到能舞宋朝大曲的人，就深有感慨。他说：“虏乐悉变中华，惟真定有京师乐工，尚舞高平曲破。”他因此写诗一首咏之：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮六么。”金杂剧与南宋杂剧在不同的音乐环境里生长起来，自然会具有不同的音乐面貌。虽然我们找不到金代杂剧的曲调来进行比较，但由其后身元代北曲杂剧的音乐构成可以知道，其中的曲调结构采取了联套组曲的形式，已经比大曲固定的音乐结构显示出明显的灵活性，便于与内容表演进行配合。

　　因而可以说，杂剧发展到金代以后，开始了其由北宋的滑稽科诨小戏向元代的演唱完整大套曲子转化，它在演出形态上已经较之北宋杂剧有很大的进步，晋南金代墓葬杂剧雕砖提供了实例。山西省稷山县马村金代杂剧雕砖墓群里，有三座基皆雕出了伴奏乐队。以之与宋杂剧雕砖乐队的位置安排相比较，可以看出一个重大的变化，即稷山墓中已无一例外地将乐队安置在杂剧演员身后，与元代忠都秀壁画所显示的杂剧作场形式完全相同，它反映了金代杂剧体制已经开始向歌唱为主过渡。因为杂剧表演中唱的比重加强，它与乐器伴奏的关系日益密切，乐队的重要性就突出了，不但成为杂剧演出里必不可少的组成部分，而且成为必须与演出人员一起登场的表演主体，以便能够与演员的表演和歌唱达到和谐的配合。尽管从雕砖形象中，我们尚不能估计其歌唱的情景究竟怎样，但从前排表演、后排伴奏的场景看，歌唱在其中占有远较北宋杂剧中更为重要的位置，这一点却是可以肯定的。

　　稷山马村杂剧雕砖墓的建砌时间大约在金世宗、章宗时期，距离北宋四十至八十年，从其乐队设置可以看出，滑稽科白小戏向歌舞大戏的过渡正在进行。宋杂剧历金代而转化为元代的北曲杂剧，其音乐方面主要是受到诸宫调的影响，而恰在金章宗世，诸宫调的创作发展到了它的顶峰。这些迹象表明，金代杂剧开始吸收诸宫调的歌唱体制，开始改变自己的演出形式，这个历史的转折发生在金章宗时期，是完全有可能的。

　　但是，稷山墓葬雕砖也证明了其时北曲杂剧一人主唱的体制尚未确立，它的角色排列方式仍然接近于北宋杂剧雕刻，无论有无伴奏乐队，都没有发现主唱者的明显痕迹，甚至常常是副净、副末等角色占据了中间位置。它表明，当时杂剧演出的重点仍然在于滑稽调笑，以歌唱为主的正剧大戏的完善尚有待于时日。值得注意的是，侯马金大安二年（1210年）董氏墓舞台模型戏俑，已经是红袍秉笏、身扮官员的角色居中站立，而副净、副末侍立两旁，其排列形式极其类似元代文物形象，只是由于雕造省简的缘故，后面未出现乐队。大安二年为金卫绍王二年，也就是离章宗的朝代后错两年。董墓这种角色排列法，是否意味着正末主唱体制的开端？

　　四、表演

　　金代杂剧由于仍然是以滑稽词笑为主要目的，其表演大约最重三类演技：念诵、筋斗、科泛。金代虽不见于记载，但从元代院本表演路数里可以推测到。夏庭芝《青楼集·志》曰：“院本……国初教坊色长魏、武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。”这三类演技都主要集中在副净身上，因而陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条说：“其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛。”其中，念诵如前引《庄家不识勾栏》【三煞】描写副净登场：“念了会诗共词，说了会赋与歌。无差错，唇天口地无高下，巧语花言记许多。”念诗诵词，唇天口地，花言巧语，表现的是口才。筋斗如元代高安道散曲《嗓淡行院》【般涉调·哨遍】：“没一个生斜格，打到二百个斤头。”打筋斗的表演在宋杂剧里似乎不占明显地位，到金代杂剧里发展了筋斗、颠扑一类武功戏，成为元杂剧绿林戏表演经验的来源。科泛指表演技巧，元代南戏剧本《宦门子弟错立身》第十二出，延寿马夸说自己会演院本：“趋抢嘴脸天生会”，“打一声哨子响半日”等等，说明其科泛里包括趋跄、做嘴脸、打哨子等（详见下章“角色表演·副净”）。