宋、金杂剧是成熟的中国戏曲的前身，它在舞台表演的各个方面都已经初具规模，是对中国长达一千多年的初级戏剧阶段的经验总结，是对成熟戏曲形式的最终过渡。然而，也由于在体制上没有达到最后完型，它未能留下充裕的认识资料让我们来透彻了解它。好在，近几十年的考古发掘帮助了我们，使它的面貌逐渐清晰起来。本章即根据文献与文物资料的结合，对宋、金杂剧的舞台特征作些归纳。

　　根据灌圃耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦粱录》的说法，宋杂剧角色有了明确的职责分工，但是由于其文简意奥，今天的人又脱离了当时的语境，因此对其内涵不易理解。这里结合墓葬杂剧文物形象，对之进行一些解说。

　　一、末泥

　　末泥是杂剧里的领导者，所谓“杂剧中末泥为长”。南宋时称末泥为“戏头”，周密《武林旧事》卷一“乾淳教坊乐部”里列举了宫廷教坊“杂剧三甲”，其中有“戏头”而无末泥，可以为证。戏头也就是杂剧之长。

　　末泥之名的来源不明，前代文献里从未出现过这个词，只在五代时有过“末”的记载，即宋人马令《南唐书·归明传》说的，韩熙载不拘礼法，和舒雅一起扮演优戏，“入末念酸”。大约南唐时“末泥”的角色名称已经形成，“入末念酸”就是装扮末泥念诵一些酸不溜丢的词句的意思。

　　但是，如果从语音方面考虑，在与表演艺术有关的术语中，“末”这个音的出现又很早，可以早到先秦时期。郑玄注《周礼》说：“四夷之乐，东方曰。”《毛诗正义·小雅·钟鼓》说：“东夷之乐曰昧……，本又作昧。”可见先秦典籍里“末”这个音代表东夷民族之乐。汉代仍然用“末”音表示表演艺术，如班固《东都赋》说：“伶侏兜离，罔不具集。”这里，“末”与伶连在了一起，更明确地指出了它的演出性质。这些记载中一个共同的地方就是：“末”音与表演艺术有关，与外族或外域有关。东汉六朝至唐，西域佛教乐舞艺术大量传入，其所运用的梵语中，常常有ma音，亦即“末”。例如佛乐maha-lsvara，是依据印度主管舞蹈和音乐的大神湿婆神的异名而取，而它的汉译为末醯首罗，以“末”打头。ma在梵语里是一个与音乐诗歌表演有关的词根，许多意义接近的词都以之打头，例如mahishya指会跳舞唱歌的人，magadha指唱歌赞美首领祖先的游吟诗人，mankha指宫廷诗人或颂词作者等。当梵语随佛教大量进入中土后，人们在接触“末”这个音时，与之伴随的常常是音乐诗歌表演，而这个音恰恰与中文的古义相吻合，于是就很自然地从表演的意义上把它接受下来，以后就转为戏剧中以念颂歌唱为主的角色的名称。至于把“末”念作“末泥”，也可以从上说得到解释，亦即由梵文译音而来，隋唐时期一些西域输入的乐舞，就直接以“末泥”之音标名，例如隋朝宫廷龟兹部乐舞名称里，有《善善摩尼》，唐朝宫廷乐舞名称里，有《居摩尼》等。当然也有学者说，“末泥”是由“末”拖长声音念诵而成，或者说与唐代传入中土的摩尼教有关，就不可确解了。

　　末泥的具体职司是“主张”。从孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条所说“崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主张”，可以大致推断出“主张”的涵义有主持、指挥之意，也就是说，末泥负责安排、调度整个的演出。从《南唐书·归明传》也可以推测末泥上场要念颂诗词歌赋。但是，末泥在表演里面充任何等身分，仍然是史不能明。王国维甚至认为：“末泥色……不亲在搬演之列。”这个结论显然脱离实际，因为末泥在元杂剧里转为主唱的正末（明初汤舜民《新建勾栏教坊求赞》所谓“末泥色歌喉撒一串珍珠”），成为剧中主角，如果在宋代演出里他还不上场，则其表演技能凭何进展到这一步？或者，末泥在宋杂剧里也是歌唱角色，因为宋杂剧名目伴有曲名的很多，这些曲子通常在演出时都是要歌唱的，杂剧将其移用进来，也应该有歌唱，只是史籍里找不到证据。但这里可以举出一个旁证：元人高安道《嗓淡行院》散套【六煞】里咏及元杂剧开场时的表演，说是“窜断的昏撒多，主张的自吸留”，意思是说，主唱的正末不管奏乐的人尽出错误，只管自地一个劲唱。“吸留”是描写歌声圆转，元人乔吉《歌姬》散曲里有“吸留煞暮雨房栊”的句子，意谓“歌声像暮雨落在房顶后自瓦垄哗哗地流下”。这里，他把正末说成是“主张的”。高安道的时代虽然较晚，但他的说法是否也有一点根据呢？末泥在宋杂剧里一定要上场，只是其表演情况无法探明，因此，其文物形象也不好确定。

　　二、引戏

　　引戏的职司是“分付”，分付在宋元市语里有交付、委托、发落的意思，例如苏轼《洞仙歌》词曰：“江南腊尽，早梅花开后，分付新春与垂柳。”但引戏具体如何分付也是史不能明。

　　引戏的来源，王国维认为出自大乐里的引舞，颇有道理。引舞是舞蹈队伍里的率领指挥者，见诸史籍如《文献通考》卷一四五乐十八：“龙池舞……舞者十有二人……四工执莲花以引舞……”又如《宋会要辑稿》第七册卷二：“引乐官二人押引二舞，引武舞乐工二十八人……舞师一人引二舞头二人，引文舞执纛，引武舞并执旌……”据段安节《乐府杂录》“傀儡子”条，“其引歌舞有郭郎者……凡戏场必在俳儿之首也。”可以知道引歌舞的人在演出里居于主要地位。引戏在杂剧里的地位也应该和引舞一样。

　　引戏在表演里具体担任舞蹈的职能，这在后来的历史文献里有所透露。元代院本由宋、金杂剧承袭而来，杜善夫【般涉调·耍孩儿】散套《庄家不识勾栏》【四煞】描写院本演出的开场情景为：“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。”这个女孩儿的角色身分应该就是引戏，她在演出开场前首先上场进行一段舞蹈表演，然后其他角色才正式上场。

　　引戏职司舞蹈，还可以从南宋记载里找到证明。《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”里的杂剧色吴兴祐，在“杂剧三甲”刘景长和盖门庆两甲里都是引戏，在德寿宫里为“引（戏）兼舞三台”，而卷七“乾淳奉亲”条里又有御宴“至第三盏，都管使臣刘景长供进新制【泛兰舟】曲破，吴兴祐舞”的记载。吴兴祐既然是杂剧里的引戏角色，又承担大曲舞蹈，说明引戏本来就是以舞蹈为业的。

　　引戏的典型形象造型应该是舞蹈身段，这一点恰恰在当时的文物形象里有所表现。例如河南省温县宋墓杂剧雕砖中间一人，左侧立。上身右扭，左手挥扇至右肩，右手左伸握绦带，右脚左前伸，两脚成丁字舞步，造型极其生动。类似的文物形象在其他墓葬里也经常见到。从温县墓引戏形象的纤手细足、秀丽妩媚还可以看出这是一个女子，其他引戏形象也常有明显的女性特征，证明这个角色通常由女子充任，恰合“一个女孩儿转了几遭”所说。

　　宋杂剧的开场，大概一定是先由引戏色出场舞蹈一回，然后“分付”众角色上场，“分付”的意思大概就是由她的表演来带出别的角色？明初汤舜民《新建勾栏教坊求赞》说：“引戏每叶宫商解礼仪。”大概即是针对引戏的舞蹈和分付职能而发。

　　三、副净

　　副净在表演中的特长是“发乔”，亦即装呆卖傻，是一个滑稽角色。明初朱权《太和正音谱》称副净为“献笑供谄者”，说他是供人逗笑的角色。副净色的形象特征，一些文献里有描绘。例如汤舜民《新建勾栏教坊求赞》说：“副净色腆嚣庞、张怪脸、发乔科、冷诨，立木形骸与世违。”就是说，副净色在颜面、形体等各方面都表现出怪异滑稽来。元代南戏剧本《错立身》第十二出【调笑令】歌咏副净色的本事说：“我这爨体，不查梨，格样全学贾校尉。趋抢、嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。打一声哨子响半日，一会道牙牙小来来胡为。”说副净色要表演趋跄、嘴脸、打哨子等动作，脸上则涂抹粉墨。《水浒全传》第八十三回也描写贴净（即副净）说：“忙中九伯，眼目张狂。队额角涂一道明戗（戗，创伤——笔者），劈面门抹两色蛤粉。裹一顶油油腻腻旧头巾，穿一领剌剌塌塌泼戏袄。”强调了副净色形象装扮的古怪。

　　总括所见到的文献材料，副净色的装扮表演有如下特征：一，用墨、粉涂抹颜面。《太和正音谱》所谓“傅粉墨者谓之靓（即副净——笔者）”。二，常常将拇、食二指放入口中打唿哨。三，做“趋跄”动作。“趋跄”一词原出《诗经·齐风·猗嗟》：“巧趋跄兮。”原作疾行解。宋元市语里引申作奔走奉承、谄媚发嗲的意思。四，做“嘴脸”。指挤眉弄眼、呲牙咧嘴的面部表情动作。这些特殊形象在当时文物造型里常常见到。

　　四、副末

　　副末与副净一样是一个滑稽角色，职掌在杂剧表演中“打诨”。其打诨的方式，一是常常于副净装疯卖傻的时候在一旁用语言来对之进行调侃；一是在一段精心构设的表演之后，运用聪俊、幽默、机敏伶俐的语言来点题收场，引人发笑。宋陈善《扪虱新语》卷七曰：“山谷云：……作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。予谓杂剧出场，谁不打诨，只难得切题可笑也。”

　　宋杂剧的表演效果仍然主要体现在滑稽谐谑上，以逗笑为主要目的，因此副末色能否恰当掌握时机与火候来制造笑料，就成为至关重要的事情，从这一点上说，副末的气质修养直接关乎表演效果，由此可以看出副末角色的重要。副末的表演以卖弄口舌为主，《新建勾栏教坊求赞》说他是“说前朝论后代演长篇歌短句江河口颊随机变”，其滑稽特点体现在念说上。

　　副末与副净在杂剧里构成一对滑稽角色，互相配合，共同营构滑稽场景。在文物形象中常常看到有两个作市井无赖扮饰的角色，和其他角色的庄重造型不同，带有明显的诙谐特征，即是副末、副净两人。副末在打诨时，常有副净与之配合，副末往往于语言点题的同时，用杖、棒等砌末击打副净，以增加喜剧效果，即《太和正音谱》所说的“副末执楹瓜以扑靓”。因而，一般来说，宋、金杂剧雕刻里，凡持有杖、棒等砌末的，都是副末角。例如南宋杂剧绢画《眼药酸》图里，右边一人手持长杖，腰中破扇上写一“诨”字，就是副末。

　　另外，副末也搽白脸，所以元人李伯瑜【小桃红】散曲曰：“兀的般砌末，守着个粉脸儿色末，诨广笑声多。”

　　五、装孤

　　“装孤”就是扮演官员的人。《太和正音谱》说：“孤，当场装官者。”《新建勾栏教坊求赞》说：“妆孤的貌堂堂雄纠纠口吐虹霓气。”装孤并非一个完善的角色，它只在假官出场时起作用，《都城纪胜》所谓“或添一人装孤”。装孤的形象很好辨认，宋金杂剧文物雕刻里凡是扮官的就是装孤，而几乎每组文物角色里都有他，极为常见。这种情景与《都城纪胜》所说不符，似乎装孤应该成为一个每场必到的角色。然而，从《武林旧事》卷二十所载“官本杂剧段数”和陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”来看，以“孤”为扮演对象的剧目只占少数，大量的还是世俗、市井生活戏。墓葬里大量出现装孤形象，大概与古人体现于墓葬制度中的乞贵祈福思想有关，目的是图个吉利。

　　六、装旦

　　“杂剧三甲”里又有一个装旦的角色：“孙子贵装旦。”旦在当时为女子的代称，装且就是装女人（详见第六章“南戏的角色行当”一节），它与“装孤”一样，是扮演某种人物类型的名称，而非戏剧角色名。宋金杂剧里装旦这个名词仅仅在这里见到，其它论列杂剧角色名称的文献里都没有提到，说明这是一个特例。因为通常杂剧艺人的性别男女都有，女人一般充当引戏、末泥等角色（详见下），例如引戏通常在开场时登台表演歌舞，在剧中则装扮女性，所以朱权《太和正音谱》说引戏是“院本中姐也”。而“杂剧三甲”里没有一个女性演员，所以要有男人来装旦。至于为什么这样做而不添加真正的女演员，情况就不清楚了。

　　七、附录：参军色

　　宋代与戏剧演出有关的文献里时常见到“参军色”或“参军”的名称，它们是否也是当时的杂剧角色名称呢？不是的。宋代被称作“参军色”的人物是宫廷里掌管礼乐节次的乐部吏人，被称作“参军”的是杂剧中的装孤角色。

　　宫廷宴乐演出重视礼仪节次的安排，所有过程都必须有条不紊、整齐有序，因此有许多人员负责此类事项。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、杂剧色、参军色。色有色长，部有部头。上有教坊使副、钤辖、都管、掌仪范者，皆是杂流命官。”其中的“参军色”，在仪式进程中担任舞队上下场的指挥和调度。孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：

　　第四盏……参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞……

　　第五盏……参军色执竹竿子，作语，勾小儿队舞……参军色作语问。小儿班首近前进口号……参军色作语，放小儿队……

　　第七盏……参军色作语，勾女童队入场……参军色作语问队……参军色作语，放女童队……

　　在这里参军色的职能是很清楚的，他与杂剧表演没有直接的关系。因为参军色手持竹竿子指挥，因而他有时也被直呼为“竹竿子”。

　　在宋杂剧演出的文献中也经常见到“参军”的名称，但是根据《都城纪胜》、《梦粱录》的记载，宋杂剧里没有参军这个角色，那么，它究竟是何角色呢？元人夏庭芝《青楼集·志》说院本角色：“一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘。以末可扑净，如鹘能击禽鸟也。”他从元代院本表演中副末打副净的习惯科套，比附作鹘击禽鸟，从而推断出唐代参军戏里的参军角色后来转化为杂剧、院本里的副净的结论。陶宗仪、朱权都沿袭其说。王国维更为之进一步寻找证据，说“净”字是“参军”的促音，也就是说，把“参军”二字连念就是“净”。但是，副末打副净的科套是宋杂剧里才形成的表演程式，在五代时刚刚萌芽，唐代参军戏里根本没有击打的情况出现，这种比附脱离了历史。

　　事实上，宋杂剧里出现的参军，都是装孤角色。装孤就是装官，宋杂剧里扮演官员登场，一般都是装作参军，因为参军一方面是低阶官员，另一方面又是虚职，拿他们开玩笑不容易触怒什么人，因此除了特意要指明官职的以外，通常装官都装作参军。有两则资料支持这一推断。一，宋人赵彦卫《云麓漫抄》卷五曰：“优人杂剧，必装官人，号为参军色。今人多装状元进士，失之远矣。”《云麓漫抄》刊刻于南宋宁宗开禧二年（1206年），时值南宋中期，据此知道当时杂剧中装扮官员已经不限于参军，而多有状元、进士，赵彦卫认为这种政变太离谱了。但我们反过来看，就知道宋杂剧里通常装官就装成参军，后来又喜欢装状元、进士。二，宋人廖莹中《江行杂录》在引录唐人赵璘《因话录》“女优有弄假官戏，其绿衣秉简者谓之参军桩”之后，又说：“古穿绿衣，今则改穿红袍，即执象笏上场者是也。”红袍象笏是五品以上官员服饰，一定由装孤扮演无疑。廖莹中是南宋后期人，那时装孤已经都穿红袍执象笏上场了。既然宋人都说参军变成了装孤，而且言之凿凿，我们怎么能够不信宋人说法，而去听信元人的猜测比附呢？

　　八、男女扮演

　　宋杂剧里常常由女子扮饰男性角色，这在文物形象里多有表现。北宋杂剧雕砖里，各个人物形象除了角色行当的区分在服饰、形体上的反映外，还有一些细微的异点，细心观察就可以看出。例如，一些人物雕成杏眼柳眉秀鬓、细指纤纤、足弓窄小。这体现了雕塑者的用意，即：雕出她们的女性特征。南宋两幅杂剧绢画里以女子扮演男子的痕迹就更加明显，《眼药酸》图里的医眼郎中由女子扮，除了手、足、眼、眉、鬓以外，还看不大确实，另一幅画里的两个人物，干脆就是两位女子在本身服装之外再草草添加上一两件男子衣、帽，表明她们是在装扮男子，模仿一下男人的作揖动作，就算完事。金代杂剧雕砖中则直接出现了女性形象。这个现象证实了当时男女同台演出的事实。

　　从优人表演的历史来看，唐代已经有了女子演出优戏的记载，但唐代对此曾经明令禁止，因此，唐代女子演戏毕竟是少数，更多的是男优“弄假妇人”。到了北宋时期，大量女子开始进入戏剧这一表演艺术行列中来。北宋汴京勾栏里的杂剧演员，有很多都是女子。孟元老《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条说：“后部乐作，诸军缴队杂剧一段。继而露台弟子一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。”所谓“露台弟子”，就是在民间露台上从事演出活动的女艺人。“弟子”为女艺人称呼，见宋人程大昌《演繁录》卷六：“开元二年……选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。至今谓优女为弟子，命伶魁为乐营将者，此其始也。”露台弟子杂剧既然全部是由女艺人出场，和前面一场军中男子演出的杂剧自然别是一番风韵。上引资料里提到的丁都赛，其形象尚被图写模勒塑人河南省偃师县的民间墓葬，成为杂剧雕砖形象。丁都赛雕砖高28厘米、宽8厘米、厚3厘米，砖色青灰，平面浮雕丁都赛形象。她幞头诨裹簪花枝，身着圆领小袖开衩衫，腰系锦带，下穿钓敦袜裤，着筒靴，背后插一团扇，双手合抱胸前作拱揖状。虽然周身作男子打扮，但从手、脚、颜面仍然露出女子痕迹。

　　南宋杂剧里也有大量女子演剧。《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条，于“杂剧”项下，慢星子、王双莲都注明“女流”，又有萧金莲也像是女人名字。于“杂扮”项下，鱼得水、王寿香、自来俏都注明“旦”，又有眼里乔、卓郎妇、笑靥儿、韵梅头、胡小俏、郑小俏等，都像是女艺名。

　　从文物形象看，女子演男子多是扮饰末泥、引戏以及装孤一类表演庄重的行当，但偶尔也扮演滑稽角色。例如《眼药酸》杂剧图里卖眼药士子应该是副净角扮演，就是由女子充任的。另一幅杂剧图里，一副净一副末，都由女子扮饰。

　　宋杂剧里多由女子演男子，是由当时城市里市民阶层的世俗审美趣味所决定的。城市的瓦舍勾栏是“富工”、“闲人”们出入的场所，是男子的天下，其中占主导地位的审美心理是男子的心理。王灼《碧鸡漫志》卷一载有这样一则材料：

　　古人善歌得名，不择男女……今人独重女音，不复问能否……政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者，方叔戏作品令云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤……老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道：是伊模样，怎如念奴？”

　　这则资料很能说明问题，面对男人观众，倩丽女子一歌，就能得到乐赏，男人唱得再好，无奈时人不睬。所以唐代刘采春唱陆参军才感人至深，宋代末泥、引戏等“正面”角色才多由女子充任，直至元杂剧里，扮演正末的还是大多为女子。这种情况促成了妓女、歌妓们向杂剧中的渗入，都市民家女子也很多被培养成杂剧演员。宋人洪巽《旸谷漫录》载：

　　京都中下之户，不重生男，每生女则爱护如捧璧擎珠。甫长成，则随其资质，教以艺业，用备士大夫采拾娱侍。名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、拆洗人、琴童、棋童、厨娘等级。

　　女艺人大量进入杂剧演出，就促使杂剧里的歌舞成分加强，这也就促进了杂剧由单纯的滑稽表演向综合化表演的过渡。