近代中国对于西方戏剧的接触开始于鸦片战争以后，当时陆续有一些中国人因为出使或个人的原因到达欧美，他们中一些人在笔记中记载了观看当地戏剧演出的情况，例如斌椿《乘槎笔记》、张德彝《航海述奇》、《随使法国记》、《随使英俄记》、王韬《漫游随录》等，其中主要对于西方舞台上的华丽布景和服装以及现代化的灯光设备表示了惊羡。上海开埠后不久，在这里居住的英国侨民为了满足自己文化生活的需要，组织了一个业余剧团：A.D.C.剧团，并于1867年建造了兰心剧院（1871年焚毁，1874年重建），这是中国第一个西方剧团和剧场。剧团为侨民俱乐部性质，只为外国侨民服务，每年仅演出三四次，每次若干天，而演出与中国社会几乎是隔绝的，只有极少数中国士人进去看过。但它的存在毕竟为中国人了解西方戏剧提供了一个较为便利的窗口，使一些人由此受到影响，例如以后中国戏剧改革的重要人物郑正秋、徐半农等都是在这里第一次接触到西方戏剧。

　　中国民众真正接触到西方戏剧，还是从学生演剧活动开始的。十九世纪六十年代以后，教会开始在上海、北京、广州、天津等大城市兴办学校，其课程里有一项是要求学生用外文排演圣经剧本。演出方式是西方话剧形式，所以一些学生演剧积极分子就学到了西方戏剧的表演。当他们进一步把中国内容的实事剧搬上舞台后，就产生了中国最初的话剧。例如上海圣约翰书院1899年圣诞节演出的《官场丑史》就是一例。以后，这些学生组织起剧团走向社会，文明新戏的开场锣鼓就敲响了。

　　由于西方戏剧样式的输入，在中国剧坛上带来了一场戏剧改良，体现在两个方面：（1）改良传统戏曲；（2）上演文明新戏。传统戏曲改良是从晚清开始的。为了表现当代内容，传统戏曲借鉴了文明新戏的一些手法，把一些非程式性的生活动作搬上舞台，进行了诸多尝试。当时在京剧舞台上积极从事戏曲改良的代表人物是汪笑依。改良戏曲没有也不可能解决现代生活内容和古典程式的统一问题，因此当时的戏曲舞台上出现了许多怪诞的表现：小生穿西装上场手插裤兜里扯四门、袁世凯登台用锣鼓打上唱“孤王酒醉在杏花宫”，台上新出现的“言论老生”和“言论小生”往往脱离角色而大发政治议论等等。文明新戏虽然是直接借鉴西方戏剧的舞台演出而诞生的模仿样式，但它的正式开场却不得不提及中国留日学生成立的春柳社及其舞台实践。十九世纪初，一批留日的中国学生在日本观看了日本的新派演剧，受到启发和激励，就在东京自行组织了一个戏剧团体——春柳社，并于1907年2月在中华基督教青年会礼堂公演了法国小仲马的名著《茶花女》，后来又在本乡座剧场公演了根据林琴南翻译的美国作家斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，都引起轰动，以后又演出了一些其他剧作。春柳社在日本的成功，引起国内的迅速反响。1907年9月，上海新成立的戏剧学校通鉴学校也把《黑奴吁天录》搬上舞台，在英国人的兰心戏院售票公演。只是其改编和演出都是另行一套，大量借鉴了戏曲手法，唱皮黄，上场念白，用锣鼓伴奏，但采用了分幕制和灯光布景。戏剧的改良要求剧场的相应改革，以往旧式戏园的建制对于新戏演出是不适应的，于是潘月樵和夏月润、夏月珊兄弟于1909年在上海创立镜框式新舞台（但留了一个半圆形台口），聘请日本布景师来安设舞台装置（转台，写实软片布景等），取消上下场门，乐队位置移至台里，售票入场，并废除旧式戏园里各种积弊，如甩手巾、卖小吃、泡茶等等。这种改革对于后来的戏曲演出影响是巨大的。辛亥革命以后，随着易卜生一类西方问题剧在中国剧坛上的占据统治地位，写实主义的舞台倾向也日益严重。

　　在新文化运动中，有一些热爱戏剧的人奔赴欧美留学，他们系统学习了西方戏剧的各种理论，并进行了许多的舞台实践。在对西方现代戏剧的历史和现状有了深入认识之后返回国内，就把一些新的观念和视角带回来。他们在中国剧坛的活动，直接推动了中国话剧的成长和提高，也使国人对于西方戏剧有了较为全面和深入的了解。这些包括戏剧家、戏剧理论家、戏剧活动家在内的人有：宋春舫、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西等。

　　近代西方接触中国戏曲也是从鸦片战争以后开始的，当时不断有中国人出海谋生，或打工或经商，其中就有率戏班去演出的。最早见于记载的例子是1860年，有一个中国剧团到巴黎为拿破仑三世演出，后来回国途中经过美国又在旧金山停留，为当地的中国移民演出。另一个时间接近的记载是，1868年中国人王韬在巴黎访问时，听人说最近来了一个广东人率领的戏班子，其演出“旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神怡，日赢金钱无算。”（《漫游随录》）后来那个广东人把戏班的戏箱服装全部卖给了当地一位法国伯爵。上述戏班所属剧种，似乎应该是潮剧粤剧之类，它们当时盛行广东，而海外华人多为广东人，把家乡戏带到欧美才能受到当地老乡欢迎而立脚。以后，来华的西方人日益增多，中国戏曲自然就逐渐为他们所熟悉。到了二十世纪初期，不但西方人翻译中国戏曲作品的越来越多，产生了像阿灵顿和阿克顿合辑的《中国名剧》这样的戏曲翻译集，而且出现了一些研究著作，例如鲁德尔斯贝尔格的《中国喜剧》和《中国古典爱情喜剧家》，簇客的《中国剧场》，阿灵顿的《中国戏剧》，程修龄的《中国戏剧之秘》等等。西方也有人再次尝试演出中国戏剧。例如1910年路易士??拉罗在法国演出《汉宫怨》，但去掉了唱，而采用西式布景。

　　一些留学中国的西方学生在中国学习了戏曲表演，回国后就把戏曲带到西方。最早值得提及的似乎应该是德国的雍竹君女士，她在北京学皮黄四五年，会演四十多出戏，曾在上海登台，回到欧洲以后曾演出《琵琶记》等，颇受欢迎。国内也有西方人开始尝试用外语演出中国戏曲名剧。三十年代德国人洪德豪森（汉名洪涛生）在北大当教授期间，翻译了《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等，他曾先后在北京、天津、上海和青岛组织外籍人士登台演出。1934年伦敦剧院尝试用中国戏曲的方式演出《王宝钏》获得成功。剧本是由中国留学生熊式一翻译的。熊式一是余上沅主持的北京人艺戏剧专门学校的毕业生，后赴英国伦敦大学留学，在戏剧史专家尼哥尔教授指导下，把皮黄剧本《红鬃烈马》译为英文，名之为《王宝钏》，并组织人袍笏登场，引起万人空巷，受到从平民到女王的一致推崇。其影响使人们不但在一个时期内言必称《王宝钏》，而且连中国的各种艺术、服装甚至食品都在伦敦时髦起来，几家中国杂货店里的存货几天之内便告售罄。

　　1930年京剧大师梅兰芳访美，1935年访苏，使中国戏曲这种成熟而精纯的舞台艺术通过一代大师的绝妙表演传达给西方观众，因而引起了西方人的极大关注，梅兰芳在西方舞台上的精湛表演更是唤起了许多西方戏剧家对中国戏曲的独特的舞台形式和美学风格的兴趣，其中包括贝拉斯哥、扬、爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、伐克坦哥夫和布莱希特等。它带来西方戏剧界对于中国戏曲的又一次热情。著名京剧演员程砚秋曾于1932年受南京戏曲音乐院之命赴欧洲考察戏剧，他在观赏了莫斯科、巴黎、柏林、里昂、日内瓦、罗马、威尼斯等地的剧院和演出，并看到西方戏剧家正在采取中国戏曲里的许多手法之后，得出中国不能照搬西方写实布景的结论。程砚秋考察的时候，一些西方戏剧家曾向他表示对于中国戏曲写意手法的钦慕，例如兑勒、莱因哈特都很倾服戏曲舞台上的中性净幔，兑勒还称赞戏曲虚拟表演是“珍贵的写意的演剧术”。兑勒向程砚秋要了许多戏曲脸谱，后来在他导演的《悭吝人》里就出现了一个搽红脸的角色。

　　于是，一些西方戏剧家在新的审视角度上重新开始搬演中国戏曲剧目，例如莱因哈特曾根据维也那汉学家亨齐克（笔名克拉本德）改编的《灰阑记》，在柏林组织了演出。但更多的还是借鉴中国戏曲的手法。例如梅耶荷德于1925年起草《梅耶和德剧院的思想和艺术纲领》时明确指出：“要在舞台上确立真正的戏剧时代的传统，而主要是民间戏剧艺术的传统（即兴喜剧、莎士比亚戏剧、日本和中国的民间戏剧）。”他的学生N.伊里因斯更是清楚地说：“梅耶荷德的主要功绩是在于：他回顾了中国和日本的民间戏剧假定性传统，胸有成竹地把戏剧艺术引向它的假定性本质。”克罗代曾在中国住过十年，他的诗剧带有一种特殊的、与中国戏曲风味相似的抒情性质，而且特别注重音乐、诗和戏剧行动的融合。美国剧作家桑顿??怀尔德三十年代的剧作《小城风光》着力于探索新的戏剧形式，他成功地借鉴了一些中国戏曲的程式，不用幕布，只有少量道具如椅子等，也没有平常习见的灯光和布景，中间还有叙述人上场。年少时在中国上海和香港居住的经历对他的实践有着内在的动力原因。布莱希特第一次间接接触中国戏曲，是于1934年观看莱因哈特的《灰阑记》，这是一个由中国戏曲改编但仍然运用西方手段演出的戏剧。1935年布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的演出以后，受到很大的启发，他特别对梅兰芳身穿西装即席表演倍感兴趣，这触发了他对戏剧本质的思索，催生了他的“间离效果”理论，次年他发表《中国戏剧艺术中之间离效果》一文正式提出这一理论。布莱希特看到：中国戏曲演员尊重观众的存在，时时刻刻提醒观众他是在演戏而不是在“生活”。布莱希特认为中国戏曲演员有意把他和他的角色间隔开来，从而使观众保持冷静的观赏态度，这就是所谓的“间离效果”。他认为在戏剧演出中制造这种效果有助于帮助观众思考剧中的社会问题而不致陷入感情的漩涡不可自拔。尽管中国戏曲的效果并不像布氏的理解：她传统的艺术理论恰恰是强调“以情动人”，但布氏却因此而开展了他的“史诗剧场”实践，并写出了以中国为背景的著名戏剧《高加索灰阑记》和《四川好人》。在这两部作品中，那种诗歌、音乐和合唱的综合形式，暗示性的布景，面具以及人物的虚拟表演，都体现了中国戏曲的特征。

　　美国现代最重要的剧作家，熔现实主义、表现主义、象征主义和意识流手法于一炉的奥尼尔，对中国哲学极感兴趣，尤其青睐于老庄的神秘主义。他读过大量东方历史宗教哲学的书籍，并于1922年创作了一部描写元世祖忽必烈宫廷故事的讽刺剧《马可百万》。1925年他还想写一部《秦始皇帝》，于1928年赴上海考察一个月，但未能实现。他的戏剧表现手法有许多独特之处。例如他在剧作中广泛使用面具，不只把面具作为一种类型化的表现手段，而是尝试用面具来表现人的复杂矛盾心理和人格分裂的内心世界，其灵感则来自古希腊、日本、中国和非洲戏剧的启示。他说：“从老练的剧作家最实际的观点看来，面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙，更富于想象力，更耐人寻味，更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本戏剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”“总之，面具并没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧成为一门艺术。”

　　事实上，许多现代西方剧作家、导演、戏剧理论家，都曾得益于中国戏曲的传统。像下述戏剧家及其流派：阿托、科格多、巴或、莱因哈特、伐克坦哥夫、热内、田纳西??威廉姆斯、别克的“生活剧场”、葛罗托斯基的“贫穷剧场”和布莱希特的“史诗剧场”等等，不但都是今天西方先锋戏剧的开拓者，而且都受到了中国戏曲的影响，这种影响并且直接间接地传播到了整个西方剧场之中。我们今天所看到西方剧场中的各种表现手段，比如开放式结构、象征性动作、中性布景、歌舞音乐及其韵律、夸张的服饰化妆和风格化的演出等，在在体现出中国戏曲的影响。当然，这些西方戏剧家们虽然借鉴了中国戏曲的精神和技巧，但不等于说他们只是跟在中国戏曲后面亦步亦趋地模仿，事实上他们都站在各自的文化立足点上根据自己的理想进行了全新的创造，使得人类戏剧的舞台呈现出前所未有的绚烂色彩。与这种趋势相联系，西方的镜框剧场中逐渐增添了许多伸出式舞台来，尤其在二次世界大战以后，伸出式舞台风靡一时，逐渐占据了西方剧场的相当比重。