明代前叶的一百多年间，由元代继承下来的北杂剧仍然在流行，只是文人创作明显减少，而创作作品由于内容多为谀世之作，已没有了元杂剧那种受广大人民群众热烈欢迎的场面。明代杂剧演出已主要依靠传统剧目来维持。然而，其时南戏流行不广，剧坛上活跃的剧种仍然以杂剧为主。这种情况一直继续到嘉靖年间，南曲的海盐、昆山等声腔渐兴，南北声腔角逐局面出现。又到万历间，北杂剧在明朝延续了二百年的生命始告衰竭。

　　一、北杂剧的衰亡

　　入明以后，北杂剧的活动地域已逐渐退守北方，南方则成为南戏的天下。明初，由于教坊与钟鼓司的维持，京城金陵尚盛演北杂剧。然而自成祖朱棣永乐十九年（1421年）迁都北京以后，南方的杂剧演出就衰落了。当时南方一些上层士大夫，由于传统的缘故，仍然以北曲为正宗，不愿听南曲，就遭到了徐渭的抨击。他在《南词叙录》里说：

　　有人酷信北曲，至以妓女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。

　　从徐渭对盲崇北曲的指责和为南曲的呼吁来看，当时南方的北曲尚有一定势力。但这仅指散曲演唱而言。如果说到戏曲演出，则恰恰相反，顾起元在《客座赘语》卷九“戏剧”条里说：

　　南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐，或三四人、或多人唱大套北曲。乐器用筝、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱……大会则用南戏……士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。

　　习俗之变化，南曲对北曲的胜利，在这里描述得淋漓尽致。再引一条何良俊《曲论》的材料：

　　余家小鬟记五十余曲，而散套不过四、五段，其余皆金、元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。老顿言：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供宴所唱，皆是时曲，此等辞并无人问及。不意垂死，遇一知音。”是虽曲艺，然可不谓一遭遇哉。

　　大约将近万历时，南方人已经不知杂剧怎样演法，连南京教坊也是一样，因此何良俊得以自己的家班能唱杂剧而自豪。但另一方面，他也为北曲的前景黯淡而担忧，惊呼：“更数世后，北曲亦失传矣！”到万历以后，沈德符在《顾曲杂言》“北词传授”条里也说：“今南教坊有傅寿者，字灵修，工北曲，其亲生父家传，誓不教一人。寿亦豪爽，谈笑倾坐。若寿复嫁去，北曲真同《广陵散》矣！”其时北曲在南方的命运已经气如游丝了。

　　北方到万历年间，北杂剧的一统天下亦告结束，出现了成书于万历三十八年（1610年）的王骥德《曲律??论曲源第一》中所说的情况：“始尤南北划地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，成弃其杆拨，尽效南声，而北词几废。”“杆拨”指北曲的弹拨乐器。南戏的势力已经授润到北方燕、赵一带北曲杂剧的根据地，并取而代之了。

　　万历时北京弋阳、海盐、昆山诸腔已经盛行，影响到长期以传统北杂剧表演为主的宫廷戏剧演出亦发生变化。例如神宗已经不满足于观看钟鼓司演出的宫戏——北杂剧，而要看市井中的外戏——南戏了。为了这一目的，他在宫廷设置中加辟演出机构，又建立起两个庞大的宫廷戏班，把弋阳、海盐、昆山诸南曲声腔全部网罗进来。北曲杂剧在宫廷中的最后地位也被南戏动摇了。

　　二、北曲衰微的原因

　　明代南戏在各地兴盛传播，并演变成众多的声腔，为什么北杂剧不能产生同样的结果呢？

　　实际上北曲唱腔在各处流传中，也出现了一些歌唱方面的差异，只是这些差异没有大到形成新的腔调而已。早在金末燕南芝庵写《唱论》的时侯就曾指出：“凡唱曲有地所。”各个不同地区都有本地的流行曲调。到明代嘉靖年间的魏良辅《南词引正》里也说：“五方言语不一，有中州调、冀州调。”这都是指的北曲。沈德符《顾曲杂言》“北词传授”条里也作出区分：“北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中。”又说：“吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州产也。”从这三个人的论述，大致可以看到下述情景：在元代时，各个地区有其不同的流行小曲，这种情形颇有些类似明代万历年间的民间俗曲演唱（详见第五章）。虽然这些曲子都被吸收入北杂剧的套数里，但各地民间演唱时，还是各有各的爱好。慢慢发展到明代，经过了一、二百年以后，北杂剧在不同地域的演唱中，也出现了类似于南戏腔调那样的风格差异，于是在中州（今河南一带）和冀州（今河北一带），或者在中州的汴梁（今河南开封）、北方的云中（今山西大同一带）、南方的金陵（今南京），形成不同的派别。

　　但是，北杂剧却没有像南戏那样，产生出新的腔调来。这是由于北杂剧不像南戏那样长期停留在民间随意阶段，它早在金代经过了失意士子的着意点染，加工规整出在格律、套数上颇多讲究的诸宫调唱法，继而演变为曲律严谨、联套完备的北曲杂剧，又被金、元之交的关、马、白、郑一代名手倾心濡笔，遂成为后世不变之法。徐渭在《南词叙录》里评论说：“南易制，罕妙曲。北难制，乃有佳者。何也？宋时名家未肯留心，入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。”创作演出上的一难、一易，使南戏、北杂剧俨然分属了不同的社会阶层。

　　对于两种戏曲样式在宫调、曲格方面的难易差别，许多曲家也有所论及。关中北曲家康海说：“南词主激越，其变也为流丽。北词主慷慨，其变也为朴实。惟朴实而声有矩度而难借，惟流丽故唱得宛转而易调。”他讲北曲有严格的规格尺度，难以套借，南曲随意变化，可以转换腔调，是明确指出了二者不同点的。

　　另外也有人从伴奏乐器的差别来探讨二者演唱的难易，强调北曲以弦索乐器伴奏的困难。例如王骥德《曲律??论宫调第四》指出：“北之歌也，必和以弦索，曲不入律则于弦索相戾。故作北曲者，每凛凛遵其形范，至今不废。南曲无问宫调，只按之一拍足矣。故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可救药。”明武宗时南教坊名曲工顿仁也说：“若南九宫，无定则可依，且笛、管长短其声，便可就板。弦索若多一弹、少一弹，则板矣。”他们所说的大概意思，结合起来看就是：南曲伴奏用笛、管，以板节拍，比较容易。笛、管只要稍微吹长、短一点，凑上板数就可以了。而北曲伴奏用弦索，则甚有讲究。首先曲律要合，而弦索弹拨时又要注意指法，故而有许多要求。

　　总而言之，北曲杂剧因为文人的投入，曲格日严，要求日精，再加上伴奏方面的困难，使它在传播过程中不致于发生太大的改变。后人都凛凛遵循前人的法度进行创作和演唱，不敢有一点懈怠。南戏则在民间人乡随俗，随意演化，不用担心什么违格乖律。两种不同的情形，就造成前者的漆瑟胶柱，只能走向衰亡，不可能演化出新的声腔剧种。而造成后者的徇意更变，得以繁衍出众多的偏支旁系来。归结其道理：变则生，不变则胶。以后南戏的一支昆山腔沿着文人化的道路发展，也走上与北曲一样的结局，更进一步证实了这个道理。