宋代南戏的角色主要分为七种行当，即生、旦、净、末、外、贴、丑，它们与宋杂剧的角色行当有着一定的联系，但并不完全一致。例如其中的生应该与末泥对应，旦与引戏对应而和装旦有关，净和末与副净、副末对应，其他则与宋杂剧角色无关：外角是生角的扩大（徐渭《南词叙录》说外是“生之外又一生”），贴角是旦角的扩大（徐渭说是“旦之外贴一旦”），丑角则是南戏的发明。

　　一、生、外

　　生指有才学之人，其历史可以追溯到《诗经》的时代。汉以后称儒者为生，又扩充到称一切读书人，这些人当然都是男性。因此《南词叙录》云：“生即男子之称。史有董生、鲁两生，乐府有刘生之属。”在南戏里生是男主角，通常扮演年青书生类人物，例如张协、蔡二郎、王魁、王焕、徐德言等，或许就是因为它的这一职能，遂使它把生采纳为角色名称。生是一个以歌唱为主的正剧角色，其表演强调的是声清韵美，因此《张协状元》第四出里曾经借丑的打诨把生比做燕子的后裔，说他“其声甚清，其韵又美”、“先世如果不是燕，如何唱出绕梁声”。

　　外角是对生角的扩大，它扮演老年的正剧角色。

　　二、旦、贴

　　旦在中古指女子，宋释文莹《玉壶野史》说，南唐韩熙载“畜声乐四十余人，阃检无制，往往时出斋外，与宾客生、旦杂处。”其中所说的“生、旦杂处”就是男女杂处。但是，汉文旦字象形为日出地平线，其本意为早晨。后来被用于人名，殷纣王的崇妃名妲己，加女旁，读旦声。它是怎样转化为女子的指称了呢？这个问题比较复杂，这里细说之。

　　汉代以后，西域输入许多外来语，旦字被用作了外来语中词根Dan或Tan音的汉译。在欧、亚大陆交接地区印欧语系、闪含语系的许多语言支裔里，这是一个与舞蹈有关的词根。例如印度梵文里舞蹈为Tandava，印度大神湿婆的侍从婆罗多的舞蹈教师名字为Tandu，舞蹈艺术手册为Tandi。中亚语言里，波斯语舞蹈为Dance，表演为Danan，土耳其语舞蹈为Dano、Dansetmek。欧洲语言里，舞蹈德文为Danse，法文为Danson，英文为Dance，瑞士、荷兰文为Dans，等等。所有这些语言现象共同说明了一个结论：Dan是中国以西地区语言中广为采用的舞蹈一词的词根，汉代以后，它伴随着西域舞蹈输入中国，被音译为“旦”。译文“旦”的运用最早见于汉桓宽《盐铁论·散不足第二十九》中：“雕琢不中之物，刻画无用之器，玩好玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人，杂妇百兽，马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲，戏娼舞像。”所谓“胡妲”，就是从西域来的舞蹈者。给旦字加上女旁，借用了妲己的“妲”字，大概因为胡妲是女舞蹈演员。

　　唐、宋时期经常运用旦字来指称舞蹈者或表演者，但其写法非常不固定，可以写作笪、靼、妲、旦等。例如段安节《教坊记》里所记唐代教坊所奏乐曲名称里有【木笪】，又有不同的版本写作【莫靼】，此曲南宋初宫廷里尚能演奏，仍写作【木笪】，金代无名氏《刘知远诸宫调》里也有【木笪绥】的曲牌名。例如吴白牧《梦粱录》卷一“元宵”条里说：“官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细妲戴花朵□肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”周密《武林旧事》卷二“舞队”条有“粗妲”舞队和“细妲”舞队。例如《武林旧事》卷四有“装旦孙子贵”等。总之，各种同音异体字的出现，是由于对外来词Dan的译音没有统一使用汉字的缘故。

　　旦既然表示舞蹈者，舞蹈古来大多由女乐担任，而旦的异体字里又有女旁的妲字，于是旦渐渐成为女性的代称。“官本杂剧段数”里有《老孤遣妲》、《哮店休妲》、《双卖妲》、《孤夺旦六么》、《双旦降黄龙》，“院本名目”里有《老孤遣旦》、《哮卖旦》，《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条于“杂扮”项鱼得水、王寿香、自来俏名下都注曰“旦”，其中的妲、旦都是指妇人。上面说到南宋傀儡人的“细妲”“腰肢纤袅，宛若妇人”，也是说它与活的妇人一样。由于宋人已经把旦当作女性的代名词，于是才出现了杂剧表演里装扮女人称作“装旦”的现象，而南戏里干脆就把女角称作旦了。

　　南戏里的旦是女主角，通常装扮年轻女子，例如贫女、赵贞女、桂英、贺怜怜、乐昌公主等。旦与生一样也是一个以唱为主的正剧角色，与之共同构成南戏中的男女二部声腔。

　　贴是旦角的延伸，它扮演剧中重要性仅次于女主角的女性正剧角色。

　　三、净、末、丑

　　南戏里的净与末是和宋杂剧一样从五代优戏里发展而来，同时与宋杂剧发生交叉影响，因此与宋杂剧里的情形一样，他们两个共同构成一对发乔打诨的喜剧角色。用灌圃耐得翁《都城纪胜》里说宋杂剧里“副净色发乔，副末色打诨”的职能分工来套比南戏里的净、末，也同样适用。这一点，只要看《张协状元》里众多的例子就很清楚了。剧中有许多净、末二人的对子戏，都遵循了副净发乔、副末打诨的路子，例如下面的例子：

　　（净）不相见多时。（末）我门不认得你。（净）不认得我？一番成都府提刑衙门前打卖金骆驼底。（末）是了，我略记得丰姿。（净）我是什么人？我是客家，行南走北有声价人。它来卖盒驼驼与我。（末）我门约莫记得：客长到被它打。（净）你说错了。（末）客长在下头，它在上头打拳。（净）它都我不着打，我在下面两拳如飞。（有介）（末）你如何叫？（净）我不叫。甚年会叫？（末）恁地不叫？（净）大痛无声，都叫不出。（末）依然吃拳踢。（第八出）

　　与宋杂剧不同的是，南戏里又增添了一个喜剧角色丑。在南戏里，丑是一位与净一样的花面角色，《南词叙录》说他是“以墨粉涂面，其形甚丑”。丑大概在体形上还有着特殊装扮，《张协状元》第五出有如下对白：“（丑）亚哥，有好膏药买一个归。（生）作甚用？（丑）与妹妹贴个龟脑驼背。”或许丑的身材也有所扭曲。丑的来源不明，也许竟类似于后世民间小戏里那样，是从最初的旦、丑二人歌舞表演而来，《张协状元》中由旦、丑二人应工的一些场子就类似于这类小戏，其源起可以追溯到唐代歌舞戏《踏摇娘》。在《踏摇娘》中共出现两个角色，一个是酗酒、面目丑陋的丈夫，一个是美色善歌、悲怨凄楚的妻子，丈夫为插科打诨的喜剧角色，妻子为载歌载舞的正剧或悲剧角色，这或许就是南戏旦、丑表演的起始？丑与末也时时构成一对彼此插科打诨的角色，例如第二十七出丑扮宰相王德用，末扮堂后官：

　　（丑）叵耐我不把女孩儿嫁与它。（末）它也不要。（丑）才着绿衫，出东华门外，便是破荷叶。（末）只好裹着鸡头。（丑）我不把女孩儿嫁它。才裹幞头，出东华门外，多是多年阶级。（末）只难为上下。（丑）我弗把（末合）女孩儿嫁它。（丑）才系腰带，出东华门外，便是乌稍蛇。（末）说话好毒。

　　当丑与净同台出场时，它们共同构成一对装呆卖傻、互相打闹的角色，而由末从旁边蹿掇、讥讽、嘲笑他们。例如第八出净与末装作行路客商，丑扮强人来劫路：

　　（净）我怕谁？（丑走出唱）唯！不得要去！（末）尉迟间着单雄信。（净）来！你唤作劫贼！（末）莫要道着。（丑叫）林浪里五十个大汉，不得出来，我独自一个奈何它！（末）好一对儿！（净）你要对付谁？（丑）对付你！你来抵敌我。（净）你来劫我物事。（末）我也知得。

　　这是一种卓有成效的科诨表演程式，为帮助体制庞大篇幅冗长的南戏有效地调剂冷热场子、改变舞台节奏、保持戏剧性，起到了很好的作用。这种路子形成后来元、明南戏演出中的喜剧科套，曾经在舞台上长期使用。

　　净在表演的发声方面似乎已经开始有了特点，《张协状元》第二出末说净“一出来便开放大口”，第五出末又说净“说话一似当门犬”，都是说他声音大。日后净逐渐朝向大噪发展，大概从这里发源。

　　四、分工与职能

　　南戏的角色从宋杂剧的四五个增加到七个，正剧、喜剧角色都有所增添，反映了它舞台涵容量扩大的内在变化，这恰恰适应了它表现完整人生故事和社会生活功能的要求。但是七个角色还是不敷使用，有时影响到剧情的表现。例如第三十三出贫女欲赴京城寻找张协，拜别了土地神、李大公，却没有李大婆，这里有一个科诨，贫女说奴家拜辞婆婆去，土地说：“不须去，我便是亚婆。”李大公说：“休说破。”因为土地和李大婆都由净角装扮，同场无法出现，只好用打诨解脱。

　　七个角色的分工，生、旦只扮演男女主角，其他角色都要装扮多个配角，因此除了生、旦能够比较从容地完成人物的性格塑造以外，其他角色所装扮的人物都成为面目不彰的匆匆过场者。《张协状元》里，净先后扮演了张协友、张协母、商贩、山神、李大婆、店婆、卖登科记的、王府丫环、张协门子、脚夫、柳屯田、谭节使、送亲人等十三个人物；丑先后扮演了圆梦先生、张协妹、强人、小鬼、李小二、王德用、考生、脚夫、送亲人等九个人物；末先后扮演了张协友、商贩、土地神、判官、李大公、堂后官、考生、买登科记的、张府小吏、送亲人等十个人物，有三出又直接用副末身分出场。净、末、丑装扮了如此众多的人物，根本没有表现角色的时间和空间，只好大多以自己的行当面目出现。他们常常是才下场又上场，例如第四十八出净先扮柳屯田，后扮谭节使，中间仅隔了丑和末几句对白的时间，其人物服饰大概也只是临时更换些许衣帽而已，何谈个性塑造！另外，七个角色的劳逸也不均匀，其中的外、贴两角都是冷角，前者只扮了张协父、王夫人，后者仅扮了胜花、野方养娘，都是偶一出场，没有多少戏，与净、末、丑的忙如车轮相比，他们都未发挥多少作用。这些都需要在日后的舞台实践中逐渐摸索经验而改进。