一、概貌

　　根据今天所能见到的文字记载推测，南戏诸腔最初兴盛大约是在明朝立国几十年后，亦即南戏复兴以后。仍以前面引过的祝允明《猥谈》为据：

　　数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是音声大乱……今遍满四方，辗转改易，又不如旧，盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，绚意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。

　　祝老夫子尽管文章精工，书法纯熟，但在对南戏的看法上却差逊一筹。他把南戏诸腔调的兴起说成是“愚人蠢工”的随意杜撰，不及后来的另一大文士徐渭多矣。其实他自己也撰作南曲，徐渭称赞他的【新机锦】冠绝一时，甚至说他是高则诚的劲敌。王世贞《曲藻》亦称他为“吴中以南曲名者”，“能为大套，富才情”。不知为什么，他却如此鄙视南戏，大概也是和周德清、朱权一样，把词曲分成“乐府”、“娼夫词”二类？

　　把余姚、海盐、弋阳、昆山四处地方流行的南戏，统称作“某某腔”，这却是首次见诸记载。前面说过，祝允明卒于嘉靖五年（1526年），因此上述四种南戏腔调的兴盛，很可能是弘治、正德年间（1488～1521年）的事。成化二年（1466年）中进士的陆容在写《菽园杂记》时还没有明确的腔调概念，我们看他甚至对历代歌工叠出的吴中——昆山连提都不提，也没有提到弋阳，这恰可以作为弘治前南戏变体腔调尚未明确形成的反证。

　　但是另外一条史料却与上述推断相矛盾，这就是魏良辅于嘉靖二十六年（1547年）前所撰写的一部谈唱曲的书《南词引正》。书中论及弋阳腔时说：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间云、贵二省皆作之。会唱者颇入耳。”按魏良辅的说法，则弋阳腔早在永乐年间（1403～1424年）已经广泛传播，它的兴起当然在永乐之前。明王朝在平定云、贵以后，为了巩固在当地的统治，令大批内地军卒留守于彼，实行屯兵屯田，其中有不少来自江、浙一带。贵州作为一级政区的建制，就实行于永乐十一年（1413年）。因此弋阳腔在永乐间流入云、贵也是可能的。究竟哪种说法更符合实际，还有待更多史料的互证。

　　当然四种腔调的形成时间不可能一样，必然有先有后。例如海盐腔，根据元姚桐寿《乐郊私语》的记载，当时（该书自序署年为至正二十二年，即1362年）海盐地区由于著名北曲作者杨梓的影响，州人已经“以能歌名于浙右”，今天一般研究者都以此时为海盐腔产生的最初阶段。说它已形成一种腔调未免过早，但说其时形成了海盐一地的歌唱传统，为以后此地南戏在腔调上的独特发展奠定了基础，则未为不可。海盐腔之所以在兴起时即因其“体局静好”而受到文人的欢迎，应该与杨梓歌唱集团在这里研琢音律、研究唱法所留下的影响有关。

　　又如昆山腔。明嘉靖年间为昆山腔的发展作出过独特贡献的昆山曲师魏良辅。在《南词引正》里指明，昆山腔奠基于元末吴中太仓著名歌者顾坚，说顾氏“精于南词，善作古赋”，和当时一些名曲家互相往来，如铁笛杨维桢，古阮顾阿瑛等。他们“善发南曲之奥”，在歌唱上形成一支南曲流派，“故国初有昆山腔之称”。看来作为南戏变体的昆山一派，在此时已经发轫了。明代周玄《泾林续记》记载，朱元璋曾召见昆山老人周寿谊，说“闻昆山腔甚佳。尔亦能讴否？”也证实昆山曲派当时已十分闻名。不过这主要还是文人曲家的散曲清唱，和戏剧排场还没有结合起来。

　　海盐、昆山两地，都因为民间历来有歌唱传统，积蓄深厚，历史上又都受到过大作家、大曲师的影响，因而当地的南戏在长期演出过程中，能够吸收更多的营养成分，逐渐独辟一帜，单首翘出，这是很自然的现象。至于余姚腔和海盐腔，则由于缺少文人侧足的历史，未能找到当地唱曲传统的记载。但这并不排除当地民间有着特殊歌唱习俗的可能性，因而四种腔调究竟哪一种最先出现，今天还不能详知。

　　这四种南戏腔调兴起后，就很快向南方各地广泛渗透，逐渐接管了古老南戏的天下，又更扩而大之，足迹遍布南半部中国。这个过程大概发生在嘉靖之前的十五六世纪之交，为时几十年。到嘉靖中期（1550年后），根据徐渭《南词叙录》、魏良辅《南词引正》所提供的资料，几种腔调的传布范围大致为：

　　弋阳腔几乎传遍了除浙江外的整个南方地区。弋阳腔产生于江西省弋阳县，它以江西为基地，向南发展到福建、广东；向西浸润到湖南，进而远至贵州、云南；向北先是到安徽的徽州地区，随后到南京，甚至最远一支到达北京。只有东部是另外几种腔调的大本营，弋阳腔暂时还进不去。

　　其次是余姚腔和海盐腔。它们一南一北，分别产生于浙江杭州湾的两岸。余姚腔立足于南岸，却绕过海盐腔产地而向北发展，到达安徽的太平（今当涂）、池州（今贵池），江苏的常州、润州（今镇江）、扬州，而最远的一支到达徐州。海盐腔根基于北岸，也避开余姚本土而向南延伸，足迹主要集中在浙江一省的嘉兴、湖州以及台州、温州等地，形成对余姚地区的包围。

　　昆山腔则停留在它所诞生的吴中（今江苏苏州）地区，等待魏良辅等人所研磨的新腔打开局面。

　　嘉靖中期，江、浙南戏新腔活跃于广大地域的事实，在当时一些地区性文献里有所表露。例如刊刻于嘉靖三十七年（1558年）的《广东通志》在记述当时当地民间戏乐时，就提到了江、浙戏子。其文曰：“……惟市井军伍，仍狎淫乐。谚云：‘搬戏难成器，弹弦不是贤。’以其道欲诲淫故也。江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之。近日一切仍是。”江、浙戏子演出的多是元明传奇，有比较严谨的演出结构和相对正统的剧情旨意，因而不为当地市井小民所欢迎。重要的是，这里所说的江、浙戏子所唱的属何种声腔呢？用上述材料互证，可能就是弋阳腔，或者还有海盐腔。

　　嘉靖、万历间，由于一批后起的新腔调迅速蔓延开来，一时炙手可热，这些先产生的腔调影响有所减弱。万历年间，余姚腔已很少见于记载，只在明末祁彪佳的门人扬州王光鲁所作《想当然》传奇卷首所附的茧室主人《成书杂记》里提到：“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。”从中可以探知，余姚腔里有以曲代言的成分，亦即运用滚白。以后就下落不明了。论者有以“迷失了的余姚腔”称之。

　　下面根据目前掌握的材料，分别介绍一下海盐腔、弋阳腔和昆山腔在明代的活动情况。余姚腔的材料太少，只好阙如了。

　　二、海盐腔

　　海盐腔因为讲究唱法、吐气，并且尤为声多字少，因而声情婉转凄切，格外受到士大夫阶层的欢迎。明末姚旅《露书》卷八“风俗”上说：

　　歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓逸清响于浮云，游余音于中路也。故古歌也，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。按今惟唱海盐曲者似之，音如细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，不背于永言之义。

　　我们看姚旅对海盐腔用了这么多的称颂之词，又是“逸响浮云”，又是“累累贯珠”，就知道他对海盐腔是多么喜爱。而姚旅是福建人，在音乐欣赏上并没有守土之见，他的看法代表了当时文人的普遍认识。又如江西汤显祖称海盐腔“体局静好，以拍为之节”。因而当时海盐腔的社会地位远在他腔之上。

　　清人张牧《笠泽随笔》云：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。若用弋阳、余姚，则为不敬。”因而海盐腔至少在文人中间传播范围远远超出了江南。明杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”条称：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚至北土亦移而耽之。更数十（年），北曲亦失传矣。”此书明刊本前有嘉靖三十三年（1554年）梁佐序，因而在嘉靖中期，海盐腔已在文人层中远近风靡。前面引过的嘉靖三十七年（1558年）纂《广东通志》里提到的“江浙子弟”，很可能就唱海盐腔。海盐腔甚至传入北方，形成威胁北曲杂剧的主要南戏力量，至少在北方一些都市中间，情况是这样。

　　嘉靖后期的南京，海盐腔已与弋阳腔分庭抗礼：“弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之。海盐多官话，两京人用之。”它们共同改变了过去宴会演出北杂剧的局面。从“两京人用之”一语看，海盐腔既因讲官话而受到北京人的欢迎，就有可能被带到北京去。明神宗朱翊钧万历改元后，在北京玉熙宫设“外戏”，其中也即有海盐②。约嘉靖四十年到四十二年之间（1561～1563年），江西宜黄县人、大官僚谭纶因为讨厌家乡当时流行的乐平、徽州、青阳等腔调，从浙江请了海盐腔教师去教本乡子弟，此后宜黄县便也流行海盐腔。隆庆间（1567～1572年），海盐腔也有在上海松江地区活动的记载。后来，南昌建安镇国将军朱多煤府里也设有海盐家班，女优十四、五人“皆善海盐腔”，曾于万历十六年（1588年）考场事竣后，招十三郡名流，演出《绣襦记》。

　　万历初年，海盐腔在山东流行，创作于山东一带的小说《金瓶梅词话》里有着很多海盐腔演出场面的描写。如果说，《金瓶梅》的产地还不能最后确定，不能为据，这里还可以举出另外一个例子。万历二年（1574年），江西临川人帅机乘船路过山东临清县，看到了南戏的演出，他有诗一首，说是自己长期羁留北方，今天听到了“南音”，不禁涕泪涟涟。他所说的“南音”是什么呢？应该就是谭纶带到江西临川的海盐腔。

　　另外，《金瓶梅》第六十四回写西门庆请京师两位宦官看海盐腔，薛内相说：“那蛮声哈刺，谁晓得他唱的是什么？那酸子每在寒窗下，三年受苦，九载邀游，背着琴剑书箱来京应举，得了个官，又无妻小在身边，便希罕他这样人。你我一个光身汉、老内相，要他做甚么？”这说明当时北京的文人还欢迎海盐腔。但因为昆山腔改革新声的风靡，海盐腔地位已经不如以前，所以王骥德万历三十八年（1610年）成书的《曲律??论腔调第十》说：“旧凡唱南曲者，皆日海盐。今海盐不振，而曰昆山。”

　　清初海盐腔还存在。清人小说《梼杌闲评》第七十回提到北京有“五十班苏浙腔”。“苏”指昆山腔，“浙”指海盐腔。可见当时还有不少海盐戏班在北京演出。清人刘廷玑于康熙五十四年（1715年）成书的《在园杂志》卷一说：“江西弋阳腔，海盐浙腔，犹存古风。”海盐腔在康熙末年还保持着它古老的特色，但从此以后就无闻了。

　　三、弋阳腔

　　弋阳腔因为“错用乡语”，加用滚调，通俗流畅，内容浅显，因而得以在民间拥有最多的观众，其足迹到处可见。例如北京，沈德符《万历野获编》卷二十四“畿辅之京师名实相违”条里有一段记载说：“（京师）若套子宴会，但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤即汤。弋阳戏数折之后，各拱揖别去。”万历年间北京城内一般人家宴席演戏还是请弋阳腔戏班。

　　民间传唱弋阳腔之普遍，也是其他腔调所不及的。如明代著名文士、“三袁”之一的袁中道，曾听到舟人少年“能唱弋阳腔者，亦自流利可喜”。另一袁——袁宏道也在《瓶史》“十二鉴戒”里提到“胡同歌童弋阳腔”。另外，万历刊本“大明天下春”卷七中栏收“弋阳童声歌”一组，其首曲曰：“时人作事巧非常，歌儿改调弋阳腔。”舟人少年、胡同歌童都能哼上一段弋阳腔，这正是弋阳腔的民间生命力之所在。

　　明万历间的人所作传奇里也常常见到弋阳腔的踪影。例如叶宪祖《鸾鎞记》第二十二出“廷献”里有生员唱曲加滚，称之为弋阳腔。陈与郊《袁氏义犬》杂剧首折有弋阳戏子演出《葫芦先生》的描写。袁于令《西楼记》第六出“私契”里，有小净扮演的村妓许一官说：“我每那班弯话的朋友，少不得我的弋阳曲子。”虽然袁氏是用戏弄的笔法添出这一笔，拿弋阳腔来开开玩笑，但却也正说出弋阳腔所属的社会等级和它在下层社会里受欢迎的程度。

　　万历期间的文人里也有喜欢看弋阳腔的。明冯梦祯《快雪堂日记》里有一些记载，例如万历二十八年（1600年）九月二十八日记：“唐季泉等宴寿岳翁，扳余作陪，搬弋阳戏。夜半而散，疲苦之极，因思长卿乃好此声，嗜痂之癖，殆不可解。”唐季泉给岳父作寿，邀集一班文人清客赴宴，请的戏班就是唱弋阳腔的。当然冯梦祯不喜欢弋阳腔，所以他说看了半夜戏，疲苦之极。但他却为我们提供了一个重要信息：当时著名文人屠隆（字长卿）是好弋阳腔的，冯氏称之为“嗜痂之癖”。屠隆，万历五年（1577年）进士，曾任颖上、青浦县令，礼部主事。他生活放浪形骸，“每剧场，辄阑入群优中作伎”。他是浙东鄞县人，其家乡靠近余姚，又属海盐腔传唱范围，但却偏偏喜欢弋阳腔。弋阳腔在文人士大夫中拥有一定观众，这是一个典型的例子。又如万历二十三年（1595年）三月二十二日记：“晚归，（姚）仲文作主，有弋阳梨园。”万历二十七年（1599年）四月十五日记：“……更余，贺七明佐治具见款。此日有女妓三，惜为弋阳腔耳。”冯梦祯也是越中著名文士之一，在词曲界广有交游，汤显祖、凌濛初、臧懋循、沈德符、潘之恒、屠隆、茅维、王衡、高濂等人都与之往来。尽管他不喜欢弋阳腔，但却接二连三地观看弋阳戏班演出，也可见他的圈子里的人物，确实有一些弋阳腔的信徒。另外像刑部主事潘方伯，于万历五年（1577年）退居上海，筑豫园自适，常邀各地戏班人园献艺，有昆山、弋阳、海盐、余姚、太平等诸腔弟子，其中即包括弋阳腔。他的《玉华堂日记》里，从万历十五年到二十年（1587～1592年）有七次谈到观看弋阳腔演出的事，如说“弋阳梨园起更散”、“弋阳子弟做戏”等。

　　万历时还有人以弋阳腔作为自己的家班。据明据吾子《笔梦》说，酷嗜昆曲的钱岱，因疑权相张居正忌己。从京中告归。路过扬州，扬州监税徐太监为结纳钱岱，就从自己自认为是“教习之善，选择之审”的弋阳家班里，挑选了张五舍、韩壬壬、冯观舍、月姐四名女乐送给他。钱岱也不喜欢弋阳腔，心里不高兴，但表面上说点奉承话。回家后庆归宴客，命四女乐侑酒，唱的是弋阳腔调，引起举座大笑。书中是这样记载的：

　　晚至盐司署设宴观剧，凡扬郡名班皆集。有扬州监税徐老公者亦在座，自云有家妓数名，颇娴音乐，明早乞枉驾一顾，稍申款曲。至次日，复往监税署观女乐。徐公屡诩其教习之善，选择之审，（钱）侍御姑口誉之，以其为弋阳腔，心勿悦也。徐监选女乐四名来送，因辞之。徐监乃唤满江红（船名）载四女，遣管家二人，女侍二人，候镇江口，随侍御至家……侍御锦归，会族庆宴，龙桥冠带上座，命四女子侑酒，曲皆弋阳调，举座大笑……

　　钱岱随即把这四名女乐交给家人妇，改妆、管教、学吴语去了。钱岱返乡大约是隆庆年间到万历初期的事，这个时候弋阳腔在扬州地区很受非文人阶层的欢迎。作者记载这一段掌故的目的，无非是嘲笑徐太监胸无点墨，想讨好名士都不会。但徐太监的欣赏习俗却很有可能跟市井小民比较接近。

　　又如袁中道万历四十一年（1613年）三月游湖南桃源，看到驰道整洁，松杉翠碧，而“张阿蒙诸公携榼宫中，带得弋阳梨园一部佐酒”。这也是宫内太监喜好弋阳腔的例子。

　　从上面的资料里，我们往往感觉出一些文人清客对弋阳腔的鄙夷之气。弋阳腔毕竟只属于下里巴人的艺术，为那些自视清高的士大夫所看不起。万历年间也常常有文人在他们的著述里刻意挖苦弋阳腔。如当时有一位叫做苏元傍的，写了一本《吕真人黄粱梦记》，中间就说：“唱弋阳腔曲儿，就如打砖头的叫化一般，他若肯住子声，就该多把几文钱赏他。”王骥德也把弋阳腔列入拂意败兴的玩意，例如他说：“曲之屯：……老丑伶人、弋阳调、穷行头、演恶剧、唱猥词、沙喉、讹字、错拍、删落、闹锣鼓……”一气开了一大串所谓伦父村人的恶丑俗状，也对弋阳腔充满了鄙视之意。

　　弋阳腔在音乐上的特点是十分灵活的。凌濛初《谭曲杂札》里说：“弋阳江西土曲，句调长短，声音高下，可以随心人腔，故总不必合调。”他的意思是说，弋阳腔的曲调与民间小调的距离是很近的，在宫调格范上也不严格。弋阳腔宫调格律在诸多南戏变体里大概是最为随意的一种，所以经常被提及。

　　大概正由于弋阳腔这一音乐特点，使它在生存发展中具有更大的灵活性。弋阳腔戏班有时唱不下去了，就利用自己可以错用乡语、随声入腔的特长，向其他为时人所看重的声腔靠拢。例如《快雪堂日记》万历三十三年（1605年）三月初一日记曰：“下午赴（凌）元孚之席，优人改弋阳为海盐，大可厌。”这是弋阳腔艺人改唱受文人欢迎的海盐腔，想邀取赏赐的例子。范濂《云间据日抄》卷二“风俗”条记载：弋阳腔在嘉靖、隆庆之际（1567年）曾在江苏松江一带兴盛一时，以后被人们厌弃了，弋阳艺人就“复学为太平腔、海盐腔以求佳”。不过这种模仿其他声腔的做法总是吃力不讨好，反而更让人讨厌。

　　但是反过来，弋阳腔毕竟是影响最广泛的剧种，因而文人雅客、江淮名妓一类人，有时高兴了，愿意偶一涉足其中，串它几出，变变口味。明末名妓陈圆圆，时得大名，如陆次云称她“声甲天下之声，色甲天下之色”，也曾经演出弋阳腔《红梅记》。冒襄《影梅庵忆语》载：“是日演弋腔《红梅》。以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出之陈姬之口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。”陈圆圆是吴门名妓，后来崇祯皇后将她选入宫中，曾说她：“兹女吴人，且娴昆伎。”可见她演弋阳腔只是兴来一时之事。但一经这样的上国名妓染手，过去那种咿呀啁哳、无法入耳的弋阳腔，就变成了琼浆玉液，使人神魂颠倒了。这也从反面说明，弋阳腔出现在画堂酒宴时，已经不同于民间广场草台演出时的锣鼓喧阗了。

　　还有一则资料，说明士大夫文人也有同时能兼唱昆山腔和弋阳腔的。明末著名文士、曲客阮大铖（号圆海）养有昆山腔家班，能自度曲，撰有传奇六种，后降清。一次即为清军将领唱弋阳腔。清人《龙禅室摭谈》是这样记载的：“昔圆海降后，从北军为前驱。帐中诸将闻其有《燕子笺》、《春灯谜》剧本，问能自度曲不？阮即起，鼓板顿足而唱。诸将北人，不省南曲，乃改唱弋阳腔，始点头称善。”阮大铖先用昆山腔唱，清军头目听不懂，于是又改唱弋阳腔，受到称赞，可见他对弋阳腔唱法也很熟悉。

　　清初昆山腔在北京已经盛极一时，听昆曲成为一般“上等人”的时髦雅兴，但弋阳腔仍然拥有基本的北方观众。清初小说《梼杌闲评》第十四回写进忠准备聘戏答谢崔家：“七官问印月要什么班子，印月道：‘昆腔好。’七官道：‘蛮声汰气的，什么好？倒是新来的弋腔甚好。’”逐渐，弋阳腔更发展出新的腔种——京腔来，并得到官府的首肯，成为与昆山腔并行的腔调之一，这应该是它长于适应环境的结果。

　　弋阳腔在明代的选本，今天知道的有两种。一种是明万历二十一年到二十四年之间（1593～1596年）胡应麟编辑的《群音类选》于“诸腔类”中收有弋阳腔若干出；另一种是由江湖知音汇选、古潭某君订定、书林广平堂梓行的明刊本《新刻精选南北时尚昆弋雅调》，是昆山腔和弋阳腔合选的汇编本。但两种本子都没有注明某出为弋阳腔、某出为它种什么腔，因此要确实辨认其中到底哪些是弋阳腔剧本，还得颇费一番功夫。

　　弋阳腔有一支进入福建后，在当地长期保留下来，这就是至今在太田、永安、龙溪等地民间业余戏班还在演出的大腔戏。

　　四、昆山腔

　　上面我们一直没有谈昆山腔，这是因为整个嘉靖一朝，它一直没有大的发展。但到了嘉靖末，情况发生了变化。

　　由于海运便利的缘故，昆山成为繁华忙碌的码头，顾坚以后越来越多的曲师聚集在这里研磨唱技，吴中曲师日益遐迩闻名。这里举一个例子：明王世贞《曲藻》载，他和山东李开先曾经有过一番折辨。李氏著有《宝剑记》、《登坛记》传奇二部，自负不浅，一天问王世贞说：我的传奇比《琵琶记》怎么样？王回答说：“公辞之美不必言。第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”王世贞的意思是说：你的传奇虽然文词华美，可是不能在戏台上唱，怎么能与传唱几百年的《琵琶记》相提并论呢？给他吃了一个软钉子，弄得李开先很不高兴。

　　这里，王世贞就等于高度评价了吴中曲师的精良伎艺。

　　到嘉靖末魏良辅的时代，吴中曲师知名人物已经很多，如户侯过云石、袁髯、尤驼是魏氏的前辈；与他同辈的则有陶九官、周梦谷、滕全拙、朱南川、张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、陆九畴、宋美、黄问琴、周梦山、潘荆南等。他们互相切磋，取长补短，共同把昆山腔唱技推到了一个艺术境界。当然，其中以魏良辅功劳为最著。

　　昆山唱曲又分为不同的派别。根据潘之恒《鸾啸小品》及《亘史》所评，昆山曲派又有邓全拙一支，能与魏良辅相抗衡，下有弟子朱子坚、何迈泉、顾小泉等宗之。而按地域论，则有昆山、长洲、太仓、无锡、吴江、上海等派别，互有特点优长。

　　在这个广厚的基础上，作为剧曲的昆山腔开始兴盛起来。今人都把当时文人梁辰鱼撰写的传奇《浣纱记》作为昆山腔的第一个剧本，这恐怕不是事实，因为昆山腔决不可能是一直停留在清曲阶段，直到《浣纱记》传奇按照昆山腔格律写出，才把昆山腔搬上戏剧舞台。在《浣纱记》之前，昆山腔一定也和其他许多南戏变体一样，一直在民间传演，只是它的剧本更多是经过艺人加工的古南戏传奇本子，因而引不起文人重视而已。我们看万历元年（1573年）编选的《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》，其中所选的更多是古南戏传奇，就可以知道。

　　梁辰鱼（字伯龙）的功劳在于开创了文人专门为昆山腔创作剧本之先河，并用他的生花妙笔使之声誉大涨，所谓“梁本金石铿然，谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏”是也。

　　自此，昆山腔突出了吴中的地域，成为一种迅速风行的时调，流向全国。很短的时间内，它就取代了海盐腔在士大夫心目中的位置。顾起元《客座赘语》卷九说：万历时南京豪绅家宴小唱已经改用吴伎伴奏，乐器有洞箫和月琴。而演剧则是昆山腔擅场，唱腔比海盐腔更加清柔而婉转，拖腔很长。“士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”顾起元这段论昆山腔为文人所好的文字，明显是抄自前引杨慎谈海盐腔的一段议论。顾氏有意以杨慎对海盐腔的褒赞，转接到昆山腔身上，是为了强调昆山腔的更出海盐腔一筹，所谓“较海盐又为清柔而婉折”，果然士大夫立即喜新厌旧，一时风靡，看海盐南戏则“白日欲睡”了。王骥德《曲律??论腔调第十》也论道：“昆山之派，以太仓魏良辅为主。今自苏州而太仓、松江以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。惟字泥土音，开闭不辨，反讥越人呼字明确者为浙气。”这里所说的流派，与前面提到的清曲派别不同，是戏剧舞台上的流派。继之，昆山腔更向全国发展。传入南京的是向北的一路，向南一路则在杭州湾一带形成了不同的流派。

　　万历到明末这一段时间，昆山腔在全国四处流布，足迹到处可见。例如北京已经成为昆山腔的主要据点，史玄《旧京遗事》记万历时事说：“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。”袁中道曾于万历三十八年到四十四年之间，在北京看到昆山腔戏班演出的《八义记》、《义侠记》、《昙华记》。祁彪佳则于崇被五年，在北京看到昆山腔戏班演出的《珍珠衫》、《琵琶记》、《彩笺记》、《宝剑记》等三十二部传奇。万历开始宫廷里也设有昆山腔戏班的建制，同时还时而招请商业戏班入宫演出，例如崇祯五年（1632年）和十四年（1641年），沈香班曾两次入宫，演出了《西厢记》和《玉簪记》。湖南也是昆山腔的据点之一，万历时袁中道游宦到长沙，看到了昆山腔演出的《明珠记》和《幽闺记》，高兴得不得了，说是“久不闻吴歈矣，今日复入耳中，温润恬和，能去人之躁竞，谁谓声音之道无关性情耶？”

　　昆山腔在万历年间的远播，尤可以举出广东为例子。广东当时已成为昆山腔常来常往的地区，吴中著名昆旦张三就曾到广州献艺。冯梦祯《快雪堂日记》于万历三十年（1602年）九月二十五日记载他在吴中吴之倩家看张三演出时说：“吴徽州班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝伎也。”徽州班是当时吴中的首屈名班，张三是班里的一流名旦，正如冯梦祯在晚两天的二十七日日记里所说的：“伎以徽州班为上，班中又以旦张三为上。”张三原来是申时行家班的旦角，后跟官僚刘天宇到广东演出了一段时间，回到苏州后，加入吴大眼为领班的戏班，即是前面所说的吴徽州班。冯梦祯看了他的戏，于是为我们保留了这条珍贵的记录。

　　昆山腔进入广东的时间，至少是在万历前期。明崇祯前广州有昆山腔名妓张丽人，声色俱佳，擅演《罗郎》、《比红》、《虎邱》等剧，又擅诗词、绘画，一时名重，文人士大夫皆多为之赠咏。丽人于崇祯六年（1633年）七月病逝，时年一十九岁。遗有诗词百余首，由旧好彭孟阳为之结集刊刻，名为《莲香集》，今存世。张丽人之母，即是原来的苏州昆妓，据说在隆庆年间（1567～1572年）入粤。这个说法与张丽人的年龄距离太大，不一定是事实。但至少说万历前期昆山腔已传播到广东是没有问题的。昆山腔传到广东后，看样子还长期站住了脚，因为张丽人就是在广州出生的，长大后又继承了她母亲的伎艺。张丽人不仅在广州城市里演出，也到附近的农村巡回。另外根据《莲香集》序、传的记载，与张丽人同班的艺伶还有蕊珠、羽卿、刘玉真、徐楚云等十余人，这是一个相当齐整的昆山腔班子。

　　昆山腔在明代的戏班，今天知名的已有很多。如职业戏班有吴徽州班、兴化班、张衙老班、沈周班、吕三班、沈香班等；文人昆剧家班，著名的有申时行、邹迪光、钱岱、屠隆、包涵所、祁豸祥、张岱、阮大铖等人的班子。

　　昆山腔经过文人的提倡和推掖，逐渐显现出一种贵族化的倾向。胡应麟编选《群音类选》一书，把其中内容分为四类，即官腔类、诸腔类、北腔类、清腔类，其中“宫腔”即指昆山腔，“诸腔”指昆山腔之外的其他声腔，“北腔”指北曲，“清腔”为散曲。胡应麟的做法很能代表当时文人阶层对昆山腔的偏嗜心理。清代乾隆年间把昆曲与其他声腔剧种区分为“雅部”和“花部”的官方评判，在此已经初露端倪了。另外一种明代戏曲选本《词林逸响》（前有天启癸亥——1623年中秋日勾吴愚谷老人序）“昆腔原始”就更为极端，只一味褒许昆山腔，说“如海盐、弋阳、四平皆奴隶耳”。