一、传奇概念的确立

　　南戏剧本，宋元时人称之为“戏文”，例如宋人周密《癸辛杂志别集》卷上说：“乃撰为戏文以广其事。”周德清《中原音韵》说：“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。”明代以后称之为“传奇”。

　　“传奇”名称始于唐代裴铏所作文言小说集《传奇》，后人遂用它来指称唐代所有的文言小说。宋以后，通俗文学兴盛，产生众多体裁样式，其中有数种都曾借用“传奇”的徽号，例如“诸宫调传奇”，“烟粉、灵怪、传奇”（指话本小说）等。历代通俗文学样式借用“传奇”名号的原因，除了内容上的“访奇述异”与之接近以外，也包含着为己正名的意味在内，即用绍继古人作为标榜，以抬高自身的社会地位。

　　元代文人重视杂剧创作，用“传奇”指称杂剧剧本，而用“戏文”指称南戏剧本，例如钟嗣成《录鬼簿》、周德清《中原音韵》都如此。但事实上，元代南戏剧本却也用“传奇”这一名词来自称，例如《小孙屠》的开场问答：“后行子弟，不知敷演甚传奇？《遭盆吊没兴小孙屠》。”就是自指为传奇。明初仍然如此，宣德本《金钗记》、成化本《白兔记》的开场都有这样的说法。但文人一般不这么说，例如嘉靖时期何良俊写《曲论》，称南戏剧本为“旧戏文本”、“旧戏本”，与“杂剧”对举；王世贞写《曲藻》，称北杂剧为“传奇”，例如说“北曲故当以《西厢》压卷……他传奇不能及”，而称南戏剧本为“南剧”。

　　随着明代南戏的兴盛，文人创作南戏剧本的日多，“传奇”名称遂逐渐为南戏剧本所专用，反而把杂剧排除在其概念之外。所以徐渭《南词叙录》说：“传奇……借以为戏文之号，非唐之旧矣。”万历以后一概以“传奇”指称南戏剧本，只是这时的南戏也已经分化为各种南曲声腔，与宋元时期的情形大不相同了。后世所说的“明传奇”，就是指的南戏剧本。

　　此时的传奇创作已经从传统经验中建立起格律规范，而这种规范一旦建立就具备自身相对的独立价值，它并不依附于随时发生变化的某种南戏声腔而存在。因此，我们从今存传奇剧本上是很少看到声腔痕迹的，虽然有些当行的剧作家在创作时有目的地考虑了某种声腔点板的因素。当然，也有一些民间本是由某种声腔的舞台本写定的，这种本子自然带有明显的声腔痕迹，但那与创作本不同。

　　二、分出

　　宋元南戏不分出。明传奇里开始分出，又把各出标上名目。这种习惯形成的时间，可以依据今天见到的剧本大体推知。明成化本《白兔记》里不分出。宣德抄本《刘希必金钗记》里开始分出，但还不列出目。嘉靖二十七年（1548年）苏州书坊刻巾箱本《琵琶记》分出而无出目，嘉靖年间李开先所写《宝剑记》也分出而不列出目，广东揭阳县西寨村1958年出土嘉靖本《蔡伯喈》里偶见分出（仅有总本“第四出”列出），亦开始偶有出目（仅见生本“官媒请婚”一目）。可见传奇剧本的分出也经历了一个逐渐规范化的过程。

　　这一点，从明代文人对于南戏场子称呼相异的情况也可以看出来。例如成化年间姚茂良写《张巡许远双忠记》，分折，上下卷共三十六折，无折目。丘潘《五伦全备忠孝记》开场结束诗上句说：“此是戏场头一节。”称“节”。嘉靖年间何良俊写《曲论》，称“折”，如说《拜月亭记》，“其‘拜新月’二折，乃隐括关汉卿杂剧语。他如‘走雨’、‘错认’、‘上路’、‘驿馆中相逢’数折……可谓妙绝。”徐渭写《南词叙录》，称“套”，例如：“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。然有一、二套可取者。”又如：“《琵琶》高处在庆寿、成婚、弹琴、赏月诸大套。”

　　用“出”来表示一场演出，最早可以推到唐代，《景德传灯录》卷十四有弄狮子一出、六出的话，但宋元时期又未见用。明人最初用“出”，或许即由“出场”转化而来，上引丘濬《五伦全备忠孝记》开场结尾诗，其下句曰：“首先出白是生来。”意思是说：下面首先出来念白的是生角。接下来就是生角上场。“出”在嘉靖时还不为南戏所专用，例如李开先《词谑??词套??三十七》曰：“梦符《扬州梦》，四出皆当刻。”元杂剧作家乔吉（字梦符）的《杜牧之诗酒扬州梦》，是传统四大套的杂剧剧本，李开先称之为“四出”。

　　万历以后，文人刊刻传奇剧本，习惯于把“出”字写作“齣”，于是又引起后人何字为古的争论。其实排比一下资料，答案也不难得出：宣德本《刘希必金钗记》作“出”，嘉靖苏州坊刻本《琵琶记》作“齣”，嘉靖本《蔡伯喈》作“出”，嘉靖四十五年（1566年）刊本《荔镜记》作“出”，直到万历九年（1581年）刊本《荔枝记》开始“齣”、“出”并用。由这些材料看，“齣”字大概是从万历以后才开始滥用的，当然它的出现可能早在嘉靖年间。例如徐滑《青藤山人路史》里就提到：“高则诚《琵琶记》，有‘第一齣’、‘第二齣’。考诸韵书，并无此字。”“齣”字不见于字书，是否为文人狡狯，故弄艰深的产物？故而曲律行家王骥德《新校注古本西厢记??凡例》说：“元人从‘折’，今或作‘出’，又或作‘齣’。‘出’既非古，‘齣’复杜撰。”这是有道理的。今人常常以为“齣”字为原字，大约是一个误解。

　　出目一般都用几个字囊括本出主要剧情。最初字数并不统一，例如上举何良俊《曲论》所说《拜月亭记》的例子，出目有两个字的，也有五个字的。万历以后每剧各出统一，或用二字，或用四字。

　　三、家门问答

　　明代传奇分出后的剧本，通常把开场一出称作“副末开场”、“家门”或“开宗”。但文人猎奇出新，并不愿意蹈袭他人，因此别有许多名目。例如“开场首引”、“开场家门”、“家门大意”、“敷衍家门”、“家门始末”、“家门正传”、“开演”、“叙传”、“本传开宗”、“提纲”、“传奇纲领”、“梨园鼓吹”、“统略”、“标目”、“荟指”、“首引”、“标引”、“提世”种种，花样繁多，不胜枚举，总之都是作者一凭己意、别出心裁，实际上并没有任何区别。

　　明前期的剧本开场格式尚不大固定，中后期逐渐定格为两种情形。一种是由末念诵两首诗词，前一首的内容劝人及时行乐，后一首的内容总括全剧大意，这是模仿元代南戏《小孙屠》和陆贻典抄本《琵琶记》，其雏形甚至在宋代南戏《张协状元》里已经出现了。另一种是末只念诵一首诗词，内容为总括全剧大意，也就是省去了第一种格式里面的前一首诗词，元代南戏《宦门子弟错立身》即如此。

　　开场第一首词后，通常有末与后台人员相问答的话语，然后再接第二首词，这是从宋元舞台方式中继承和沿袭而来的规则。有时甚至只在需要的地方标明“问答照常”字样，不再写出问答的具体词句。当然也有许多剧本把问答话语省略掉了。

　　四、题目、首场下场诗

　　宋元南戏剧本开始都有“题目”，《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、陆贻典抄本《琵琶记》皆如此。但是，题目都只表现在剧本上，写在末上场之前，具体演出中间并不提到题目。这大约是因为，题目都是供勾栏演出时写在“招子”上张贴出来供观众看的，而不是供演出时念的。

　　宋元南戏的开场，末念词完毕后即结束，无下场诗。明代以后开场都有下场诗，于是就把以前剧本上的题目作为末的下场诗来念了。我们用《琵琶记》的元本和明本进行对照，可以很清楚地看到这一变化。

　　元代南戏的“题目”末句，总要把戏名隐藏于内，例如“遭盆吊没兴《小孙屠》”、“钱玉莲守节《荆钗记》”、“幽闺怨佳人《拜月亭》”、“杨玉贞《杀狗劝夫》”、“全忠全孝《蔡伯喈》”、“守节妇《教子寻亲》”等。明初在把“题目”变为下场诗后，一些作品仍然保留了这一习惯，例如，“显神通《鱼篮观音》”、“《十义记》万古流传”、“《白蛇记》万古流传”等。但也有些作品不用“题目”，例如前引宣德写本《刘希必金钗记》、成化本《白兔记》开场的下场诗即如此，《金钗记》的下场诗甚至与剧情毫无关系，这显示了民间演出的不规范性。明代文人所写传奇开场的下场诗。一般都要隐括全部剧情，但很少在诗句里括入戏名了（偶有例外）。

　　明代中业以后，下场诗的念诵又改换了形式，交由戏房内的人来念，而不再由开场的末念。所以徐渭《南词叙录??题目》说：“开场下，白诗四句，以总一故事之大纲。今人内房念诵以应副末，非也。”今天可以见到一个实例，即嘉靖末梁辰鱼所作《浣纱记》。其开场先由末念诵【红林檎近】词一首，接下来是：

　　（问内科）借问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本传奇？（内应科）今日搬演一本“范蠡谋王图霸，勾践复越亡吴；伍胥扬灵东海，西子扁舟五湖”。（末）原来此本传奇，待小于略道家门，便见戏文大意。

　　然后接念【汉宫春】词一首下，无下场诗。很明显，其中后台应答所念出的一首六言四句诗，就是原来的下场诗。不过这种情形大约持续不久，因为以后的传奇剧本，开场中的下场诗仍旧放在最后，成为固定格式。

　　五、剧中下场诗

　　南戏开场以后各场的下场诗，宋元时代即奠定了七言四句或五言四句的一般格式，明代承袭未变，所变者，嘉靖以后文人创作逐渐减少俗语，添加藻饰。宋元到明代前期的传奇剧本，其下场诗的一般格式，都是前两句依据剧情总括出一种意蕴，后两句则大多采纳与之相关联的民间习语、谚语、格言等，也有采摘前人著名诗句的，这些语句常常互见于当时的戏曲和说唱体话本中。这里举一些下场诗后二句的例子：

　　有缘千里能相会，无缘对面不相逢。

　　是非只为多开口，烦恼皆因强出头。

　　画虎未成君莫笑，安排爪牙始惊人。

　　万两黄金未为宝，一家安乐值钱多。

　　休道成人不自在，须知自在不成人。

　　君看万般皆下品，思量惟有读书高。

　　情到不堪回首处，一齐分付与东风。

　　浑浊不分鲢共鲤，水清方见两般鱼。

　　遇饮酒时须饮酒，得高歌处且高歌。

　　空中伸出拿云手，救起天罗地网人。

　　万事劝人休碌碌，举头三尺有神明。

　　流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人。

　　大家截了梧桐树，自有旁人论短长。

　　双手拨开生死簿，一身跳出是非门。

　　一叶浮萍归大海，人生何处不相逢。

　　不如意事常八九，可与人言无二三。

　　酒逢知己千盅少，话不投机半句多。

　　情知不是伴，事急且相随。

　　相逢不下马，各自奔前程。

　　要知山下路，且问过来人。

　　一心忙似箭，两脚走如飞。

　　这些民间习语，通常都是从生活中总结出来的语言结晶，带有一定的人生哲理性，明白如话，长期活在人们口头上。戏场上采用之后，人们一听就懂，还能够从其意蕴里揣摩到作者用意，帮助人们理解剧情。南戏在采用这些语句的时侯，并不避忌蹈袭重复，不同的剧目、不同的戏出里可以陈陈使用，只要与戏剧情境相吻合就可以。因此，它们在南戏的成长中曾经发挥了很大的作用。

　　但是，随着文人的投入创作，下场诗以意自创或者采撷前人诗句的日益增多，甚至有人专门在此卖弄学问，掉书袋子，下场诗也就变得越来越枯涩难解了。所以王骥德在《曲律??论落诗第三十六》里批评说：“落诗，亦惟《琵琶》得体，每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记。自《玉杵》易诗语为之，于是争趋于文。迩有集唐句以逞新奇者，不知喃喃作何语矣。”《玉杵记》用诗句代替俗语的例子如：“海翁不是忘机者，好为裁书谢白鸥”，“千古纲常终不死，汉宫徒说返魂香”、“题柱吹箫两无据，未知何日得相从”。很明显，这些时或用典的诗句，想要所有的观众听一遍就理解，是很难做到的，而拿它们与上引俗语相比，孰优孰劣一目了然。

　　当然，不能指责文人的自创下场诗，因为随着时间的推移，特别是到了万历以后，传奇创作的数量剧增，俗语几乎都为人反复用过，一味因袭旧句也确实太显陈旧。只是下场诗的走向雕琢化，文人在其中起了不好的作用。

　　六、曲韵

　　元明北曲填词，一套曲牌中不得换韵，韵辙则凛凛遵从元人周德清编定的《中原音韵》，分为东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监成、廉纤十九部。南曲填词，开始时并没有严格的韵律规则，作者任意为之，一套曲牌中时有换韵，韵辙则常常由一韵旁人它韵。王骥德《曲律??论韵第七》举例说：“如支思之于齐微、鱼模，鱼模之于家麻、歌戈、车遮，真文之于庚青、侵寻，或又之于寒山、桓欢、先天，寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，或又甚而东钟之于庚青，混无分别，不啻乱麻。”他对这种现象评论道：“北剧每折只用一韵，南戏更韵，已非古法，至每韵复出入数语，而恬不知怪，抑何窘也？”因而说：“令曲之道尽亡，而识者每为掩口。”这反映了文人的文学审美观念。

　　嘉靖以后，文人为南曲填词的日多，逐渐开始注意讲究韵律，一时流为风气。据王骥德说，这种风气的奠基，始于嘉靖年间郑若庸创作的《玉玦记》。到了万历以后，特别是到曲律名家沈璟（号词隐先生）编定《南九宫十三调曲谱》以后，人们开始特别注意此事。用王骥德的话来说就是：“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖。迩词隐大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。”例如一套曲中虽然仍可换韵，但也要求尽量一韵到底，王骥德所谓“用韵须是一韵到底方妙。屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》为借口。”

　　当时作曲填词流行的用韵标准是元人周德清编的《中原音韵》，《中原音韵》是以北方话为基础制定的，与南方语音有距离，例如其中将入声字取消，而明代南方语音仍旧保留入声字。因此，南方人撰写传奇剧本，实际上更多依据的是明初编定的《洪武正韵》。由于《洪武正韵》里保留了十部入声韵，它成为明人演唱南曲时所遵从的字音标准。但由于中原语音自从元代以来已经成为官话的代表，并通行全国大部分地区，明传奇的作者队伍又逐渐从江浙扩大到全国，因此一般人创作时依据的还是《中原音韵》。这种情形造成了当时“北准中原，南遵洪武”的局面。